ПУБЛИКАТА ПИШЕ #6 Като... катоо... катооо!
Рубриката, в която публиката пише, а ние публикуваме! Ценим мнението на аудиторията си и ги каним да го споделят с нас и света.
Настоящият текст следва да бъде разглеждан като размисъл върху няколко ключови произведения и текстове, представени на българската публика в София в периода септември–декември 2025 г. Неговата основна цел е да анализира сложната и често противоречива връзка между концепцията и нейната реализация, като използва за основа нагледни примери, близки до българската публика, тъй като всички те споделят общия контекст на софийската сцена.
Подбудата за този анализ е пърформансът „Shown and Told“ на Тим Ечълс (Tim Etchells) и Мег Стюарт (Meg Stuart), поставен в РЦСИ „Топлоцентрала“, който ще бъде разгледан в сравнителен контекст с изложбата „Възможности на съпричастност“ на Ивайло Аврамов в галерия „Куб“, изложбата „Дихотом“ на проф. Петер Цанев в зала „Райко Алексиев“ и „Идолът на словото“ на Богдан Радев в галерия „Credo Bonum“. Тези произведения ще бъдат третирани не като самостойни артефакти, а като симптоматични примери за една по-дълбока материя – трансмисията на идеята от автора към публиката и ролята на съпътстващия текст в този процес.
Често съвременните творби се превръщат просто в илюстрация, в продукт на придружаващия ги текст. Зрителят се чувства дребен и глупав, четейки стотиците редове анализи и теории, преди дори да е погледнал обекта. Само по себе си, нагледното представяне на теоретични постановки е полезно, защото придава интерактивност на научния труд – поради тази причина наскорошната изложба на проф. Петер Цанев в зала „Райко Алексиев“ беше ценна за мен. Като бъдещ изкуствовед, аз оцених високо възможността да видя материализиран труда на един крайно различен автор в реалията на българското съвременно изкуство. Неизменно обаче следва въпросът: това съвременно изкуство ли е, или съвременна теория на изкуството, представена по стените на изложбено пространство?
Сол ЛеУит, един от ключовите теоретици на концептуализма, ясно заявява в своите „Параграфи за концептуалното изкуство“, че идеята или концепцията е най-важният аспект на работата. Когато авторът използва концептуална форма на изкуство, това означава, че цялото планиране и решения са взети предварително, а изпълнението е чисто формално. Идеята се превръща в машина, която създава изкуството по необходимост от форма. ЛеУит подчертава, че това как изглежда произведението на изкуството не е твърде важно, а формата му е без значение.
Дематериализацията на художествения обект е пряка последица от приоритизирането на идеята пред физическата форма, водено от желанието да се избяга от пазарната комерсиализация и ограниченията на академизма. В съвремието обаче, този подход парадоксално е усвоен именно от академичната среда и представлява значителна част от пазара на изкуството, онагледено тук (но по никакъв начин ограничено до него) чрез изложбата на проф. Цанев.
Друг пример от близкото съвремие е изложбата в Галерия „Куб“ - „Възможности на съпричастност” на Ивайло Аврамов. Той, за разлика от структурираните теории за изкуството на проф. Цанев, сякаш директно отрича публиката с текст, който не просто не помага, а разрушава възможността за разбиране. Този подход подкопава въздействието на собствените му, иначе прекрасни скулптури, и същевременно не поставя идеята на първо място, отричайки и принципите на ЛеУит. Ето какво отбелязах след посещението:
„Концептуалният текст в галерия Куб беше, меко казано, нечетим. Дори след многократен прочит, опитите за обосноваване на творбите остават неясни, удавени в претенциозен изказ. Текстът страда и от вътрешни противоречия. Използването на дежурни фрази, като ‘внимателно проучване на архитектурата’, се сблъсква челно с последващото твърдение, че пространството всъщност е игнорирано. По подобен начин е представена и веднага отречена ключовата идея за формализма, което оставя зрителя не просто объркан, а излъган относно водещите принципи на автора.“
В този случай текстът не е помощник, а пречка. Той е „шум“, който заглушава визуалното възприятие, вместо да го изостри. Шум, който пречи на прекрасните скулптури на Аврамов да бъдат възприети чисто и непосредствено.
Чрез най-новото си произведение в галерия „Credo Bonum“, Богдан Радев не отрича концептуализма - той отрича претенцията, че текстът трябва да е алфата и омегата, първият и последният глас в едно произведение. Част от групата, която наскоро отправи директно предизвикателство към теоретичния научен концептуализъм, той показва нагледно отвращението си от перверзията на словоизлиянията в изкуството чрез „Идолът на словото“, като отправя „Разпореждане“ срещу него:
„С настоящия документ се постановява, че на основание вътрешно решение, свързано с установена, макар и неформализирана практика, в изпълнение на правомощия, произтичащи от самото наличие на власт, и във връзка с необходимостта от възстановяване на реда в пределите на смисъла, се разпорежда освобождаването на взетия предвид имот.“
Доведеното до абсурд пародиране на бюрокрацията на концептуализма завършва с брилянтен привиден парадокс - „Независимо от гореизложеното, разпореждането се счита за нищожно, в случай че бъде разбрано напълно.“, което може да се счита за атака срещу текстове като този на Аврамов, които могат да бъдат всичко друго, но не и разбрани, именно защото не желаят да бъдат - тяхната цел е да внесат помпозен смут в залата и да установят йерархична дистанция спрямо зрителя, вместо да потърсят комуникация.
В отвореното писмо “Неизбежната лекота на балона”, поместено в Портал Култура, в отговор на статията на проф. Цанев за посегателството срещу произведението „Хронология на изкуството през 21 век“, Радев, заедно със свои колеги, пише:
“(...) Не е ли въобще стремежът към едноличен контрол на смисъла на произведението, който е така характерен за концептуалното изкуство, форма на алчност? (...) Тази творческа алчност разобличава въобще концептуалното изкуство като синдром на лакомия и властолюбие, насочени не към друго, а към смисъла, към логоса. Тази творческа алчност (...) е един общ грях, който всички ние подхранваме с инструментите на теорията, на концепцията, на критиката, на Словото, на Идеята. И ако ние сме съгласни с този механизъм, тогава добре – нека изкуството бъде не свободно, а подчинено на смисъла, подкрепен от документ. Нека съзиданието бъде пораждано не от любов към самото него, а от желание за собственост.”
В „Идолът на словото” концепцията отново е на преден план, но с радикално различна функция. Там тя не е бележка под линия, поставена за всеобщо наслаждение под формата на текст, а бе представена единствено по време на откриването - самият автор обясняваше творбата на всеки заинтересован, търсейки истинско разбиране и жива връзка, което за мен създаде плътта на творбата. Подобно на причастието в християнския ритуал, идеята - нещо чуждо и далечно, беше превърната в разбиране - нещо близко и обозримо. Той - авторът, не се дистанцираше от работата си, а активно участваше в представянето ѝ на всеки, и то с изключителен детайл, целейки да премахне бариерата “текст”, директно свързвайки се със всеки зрител.
Неговият подход е много подобен на този, използван в пърформанса „Shown and Told“, тъй като няма друго време за наблюдение на произведението, освен когато авторите са там, тъй като самите те представляват творбата. В тънката граница между импровизация и репетирани точки, между пространството, публиката и емоционалната готовност, произведението достига до една цялост, която не може и не бива да бъде обяснявана от външен текст. В този момент авторът няма нужда да пише манифести, защото той е манифестът. Тялото му е проводник на първичната енергия и емоция, предадени вербално или изиграни чрез танц.
Това, което отличава „Shown and Told“ от стандартния пърформанс, е и специфичната динамика между двамата автори. Според моята интерпретация те представляват две различни „картини“ - две махала, които привидно се движат в различни посоки и представят себе си по съвсем различен начин. Двамата могат да се интерпретират самостоятелно само до един момент – момента на сблъсъка със собствената интерпретация на „картината на другия“. Тим Ечълс в по-голямата част от времето борави със слово, което едновременно интерпретира танца на Мег Стюарт, но и бива интерпретирано от нейните движения. Ако това упражнение продължи достатъчно дълго, двете махала постигат еквилибриум и произведението се превръща в неделим диптих, който не може да съществува само чрез единия участник.
Постоянното повторение на „It’s like (...)“ от страна на Тим Ечълс би могло (но не единствено), в контекста на концептуалното изкуство, да се интерпретира като представяне на авторовия процес и неговата последваща концептуализация на готовото произведение. Много често съвременният изкуствовед се изправя пред проблема “Кое идва първо? Произведението или концепцията?” Макар много автори да не си признават, идеята за едно произведение често идва визуално, интуитивно – чрез материал, форма или усещане. Едва впоследствие тя бива обрамчена с думи – работа, която, честно казано, може да бъде свършена и от някой друг (куратор, критик или изкуствовед).
При Ечълс и Стюарт този процес на търсене на смисъла се случва пред очите ни, на живо, без претенцията за предварително написана концепция. Без директно предоставен на зрителя концептуален текст, нито изречен от авторите (извън факта на самото произведение) такъв, бихме могли да достигнем дори по-близо до връзката между идеята и предаването ѝ на публиката чрез автора.
Събличайки идеята от нейните обвивки - първо предадена чрез текстове и анализи в книги, след това в галерийното пространство, после чрез жив разговор и най-накрая чрез движения и словото в самото произведение, оставаме обаче с неприятното чувство, че все още нещо пречи.
Когато един автор представя произведението си, той иска да покаже своето прозрение. Но самият акт на показване вече е форма на арбитраж. Авторите често изпитват извратеното желание публиката да стъпи в техните обувки и да почувства първичния прилив на енергия пред свършения факт. Това обаче води до стремеж към “...(пара)психичният процес на екстрасензорното енергоинформационно възприятие и въздействие, при който едно живо същество предава и/или приема от/на друго информация за своя психичен и биологичен живот – емоции, усещания, представи, мисли (...)”, който да се надяваме никога да не прекрачи прага на езотериката и литературата. Защото ако бъде постигнат, това вероятно ще представлява крахът на изкуството, на философията, на разговорите и на всяка форма на човешка интеракция такава, каквато я познаваме. Ако всеки разбира всекиго мигновено, магията на интерпретацията изчезва. Това би представлявало дистопията на хуманитарните изкуства – свят без загадка, без недоразумение и следователно – без нужда от изразяване.
Деспотизмът на концептуалния текст се корени именно в този стремеж към телепатия – към фиксация на смисъла. Човешката реч обаче няма телепатични функции. Опитът да се използва словото за перфектно пренасяне на мисловен образ е сравним с опит да се смени електрическа крушка с чук и пирони.
Инструментариумът на речта е еднакъв с този на телепатията дотолкова, доколкото функциите на хирургически скалпел и лък за цигулка са еднакви. Това не означава, че не можем да опитаме да създадем произведение с различен от правилния инструментариум - артистите винаги са били експериментатори - но ако го правим, трябва да се има предвид и да се обозначи. Ако авторът настоява да използва скалпел, за да свири на цигулка или да използва чук, за да смени електрическа крушка, то това трябва да му бъде позволено, но само публиката е осведомена, че той е наясно, че електрическата крушка се сменя по различен начин, но неговата авторска идея е да се опита да го направи с чук. Тоест, ако авторът иска телепатично да ни предаде концепцията си чрез слово или текст, то той трябва изрично да обозначи, че това е част от творческия му подход, трябва да се има предвид това противоречие, защото ако обозначаването не се състои, то тогава произведението ще страда от афазия.
Естественото желание на автора да представи възможно най-чисто идеята си и да я предаде на публиката е нормално. Но опитвайки се да предаде идеята, той е толкова задълбочен в търсене на най-точните човешки думи, че не осъзнава, че когато идеята на един обект е оправдана със страници текст, сценичността и акциденциалността на обекта изчезват. Той става абстрактен в смисъла на “отвлечен”.
АБСТРА̀КТНОСТ, -тта̀ мн. няма, ж. Качество на абстрактен; отвлеченост. Противоп. конкретност.
По отношение на телепатията е важно да се отбележи, че дори във вербалната комуникация съществува посредник – самият глас. Винаги е налице известно смислово разминаване, което създава зона на неразбиране. Но именно тази дистанция, колкото и парадоксално да звучи, е полето за изява на автора. Ако телепатията стане факт, това би означавало краят на интерпретацията, защото ценността ѝ се крие именно в невъзможността да се разберем напълно.
Нямам и не смятам, че е необходимо да имам решение на проблема за “чистото” предаване на идеята от автор към зрител. Самата дистанция помежду им за мен е жизненоважна за съществуването на изкуството въобще. Смятам обаче, че независимо от естеството на творбата, ние, авторите, трябва да водим открит диалог с обществеността, дори и когато трябва да признаем, че сме сменили електрическата крушка с чук и пирони. Моделът „Гледайте, няма нищо да ви обяснявам!“, както (макар и шеговито) се изказа Ивайло Каменов на вернисажа си в „София Прес“, не е най-добрият подход за подпомагане на този диалог.
Всички ние, ангажираните със съвременното изкуство, носим отговорност да разговаряме и да предлагаме решения, които да ни извадят от капана на привидния „Край на историята на изкуството“, дори това да изисква да се абстрахираме от собствената си гледна точка. Промяната не се случва бързо, но диалогът трябва да продължи. Необходимо е периодично да се издигаме над ограничените си хоризонти и да се оглеждаме, за да знаем как да подходим в бъдеще.
“Ако можеш, (...), издигни се над шумните вълни и обхвани с поглед цялото море. Дръж се яко, та да не се побъркаш. И пак се потопи в морето и продължи битката.”
~Аскетика. Никос Казандзакис
ЗА АВТОРА:
Стоян Петров е студент в Художествената Академия. Интересува се от всички проявления на съвременното изкуство и процеса на неговото създаване и излагане – в различни проекти заема роли като автор, куратор и мениджър проект. За него писането на рецензии е начин да се доближи до същността на целеното визуално преживяване в собствените му проекти.