Изпробвано върху хора / 01 ноември 2026 /Зала 1 / 19.30 часа
БИЛЕТИ
Какво се случва, когато грижата се превърне в контрол, а изборът – в подчинение?
Създаден по текста на Мая Пелевич, спектакълът е едно от премиерните заглавия на Драматичен театър „Гео Милев“ от изминалия сезон и е резултат от международен театрален проект между България и Румъния.
Един спектакъл. Два езика. Експеримент върху човека.
„Изпробвано върху хора“ е необичаен театрален експеримент, в който български и румънски актьори се срещат на сцената и работят на два езика. В режисурата на Петър Денчев спектакълът превръща публиката в свидетел и същевременно в потенциален участник в свят, в който човекът е наблюдаван, оценяван, тестван и подлаган на процедури.
Къде свършва грижата и започва контролът? Колко лесно подчинението може да бъде представено като личен избор? И какво се случва, когато личната история бъде превърната в „случай“, който трябва да бъде изследван? „Изпробвано върху хора“ не предлага готови отговори. Вместо това поставя зрителя в ситуация, в която границата между наблюдател и участник постепенно се размива... Разбира се, в дъното на това седи загадка. Елате да я разгадаете!“ – казва режисьорът Петър Денчев.
Спектакълът е реализиран по проект „Културно свързване 2025“ – създаване и разпространение на интернационален културен продукт между Драматичен театър „Гео Милев“, Стара Загора, България и Национален театър Търгу Муреш, Румъния, финансиран по Механизма за възстановяване и устойчивост. Човекът наблюдава. Човекът е наблюдаван. А експериментът вече е започнал.
Интервюто води: Стефанѝ Стоева
В „Портокалова кожа“, която постави през 2020 г., женската идентичност е притисната от потребителски идеали. В „Изпробвано върху хора“ човекът е подложен на процедури и оценяване. Виждаш ли между двата текста движение от „искам да бъда друг“ към „позволявам да ме моделират“ , какво те интересува в това съгласие?
П. Д. Благодаря за въпроса. Мисля, че е много ценно да отбележим, че в „Портокалова кожа“ женската идентичност все още обитаваше логиката на копнежа. Но това не беше само представление за женската идентичност, то беше и за мъжката. Въпреки че беше вулгаризирана темата, тя оставаше в сферата на копнежа. Натискът в представлението там беше медийно формулиран, защото там се формират и обществените очаквания. Но в онова представление копнежът функционираше все още през субективната илюзия за свободен избор. В представлението тогава исках да извадя това, че натискът върху личността и изборите се случва през волята да се огледаш в потребителския шаблон и да кажеш: „Искам да бъда друг, за да съществувам. Но все пак да се вписвам във всичко останало наоколо.“ Там субектът сам инвестираше желанието си в собственото си преформатиране чрез пластичната хирургия, чрез състезанието между половете.
В „Изпробвано върху хора“ този процес, ако трябва да се изразя по-концептуално, вече е преминал през критичната фаза на институционализация. Границата между желаното и наложеното е заличена. Човекът вече не просто мечтае за промяна, той е интегрирал процедурите за промяна в живота си като своеобразна норма, като среда и хигиена на съществуването. Промяната вече не е мечта, не е избор; тя е просто една от многото функции на живота. Чрез курсовете за себепознание, чрез вярата в новите лидери, чрез вярата в манифестациите като проява на оригинална мисъл (вече заменила копнежа), чрез цялата съвременна митология. Това, което ме интересува в това съгласие, е превръщането на подчинението в състояние на комфорт. Ти правиш неща уж с вярата за промяна, но не жертваш нищо. Властта тук вече не използва репресивен апарат; тя работи чрез различни нови протоколи на взаимодействие – като взаимната грижа, като оптимизацията на труда, на личността, на себе си, през презумпцията за сигурност. Интересува ме точката, в която субектът започва да възприема собственото си моделиране не като загуба на автономия, а като единствената възможна форма на социална валидация.
Когато личната история се превърне в „случай“, какво изчезва първо от нея? Как работих с актьорите, за да остане видим човекът, когото езикът на процедурата вече е започнал да заличава?
П. Д. Когато една лична история бъде преведена на езика на процедурата и се превърне в „случай“, първото, което изчезва, е органичният парадокс. Процедурният език е административен и поради това класифициращ; той не притежава различни регистри, не работи, да кажем, с регистрите за ирационалното, за територията на колебанието, за вътрешното смущение, което прави една личност уникална. Той изисква диагностична яснота и управляем масив от данни.
Риалити форматите ни приучават да приемаме чуждата уязвимост като съдържание. Какво вземате от тяхната способност да задържат вниманието и в кой момент се опитвате да прекъснете удоволствието от гледането?
П. Д. Риалити форматите са съвременната лаборатория за екстракция на уязвимост. Те владеят до съвършенство механизма за превръщане на чуждия срам, страх или интимност в консуматорски продукт. От тях откраднах единствено технологията – способността да се държи вниманието през непрекъснато обещание за разкриване на истината. На някаква истина. Разбира се, такава не се разкрива никъде.
Има ли зрителски отказ, който би променил хода на вечерта? Как различаваш действителния избор от добре режисираното усещане за избор?
П. Д. В този случай действителният избор на публиката винаги съдържа потенциала да разруши самата конструкция на спектакъла. Затова и не е предпочитан. Добре режисираният избор е просто интерактивна илюзия, като едно разклонение вътре в предварително кодирания алгоритъм, където рамката остава напълно защитена, независимо от реакцията на публиката. Но мисля, че действителният избор обаче става факт в момента, в който зрителят се усети комфортно в ролята си на безопасен воайор. Това е вътрешно преформатиране. Прекъсването става чрез внезапно изкривяване на дистанцията, през насилственото забавяне на темпото, през оголването на самия механизъм на показване/заявяване или чрез връщането на погледа към залата. Когато удоволствието от наблюдението изведнъж започне да произвежда некомфортно съзнание за собственото съучастие в акта на гледане, тогава зрителят губи своята невинност.
В предишен разговор описвате как актьорите са започнали да разчитат на присъствието и ритъма на партньора, без да знаят езика му. Спомняш ли си репетиционен момент, в който това неразбиране ти даде решение, до което общият език нямаше да ти доведе?
П. Д. Търсехме микросъпротивата на тялото спрямо езика. Или поне аз. Спомням си различни моменти в периода на репетициите, когато поради липсата на превод в буквалния момент актьорите престанаха да дешифрират семантиката на репликите и започнаха да разчитат единствено физическото напрежение, микроинтонациите и ритъма на партньора. Човекът остава видим в пролуките, в закъснението на реакцията, във физическия спазъм, в дишането, което накъсва гладкостта на бюрократичния синтаксис. Спектакълът трябваше да сблъска незнанието с непредвидимата соматика на актьорското присъствие.
Каква задача дадохте на Калина Георгиева за движението на телата в този свят? Интересува ме дали едно тяло може вече да е усвоило подчинението, докато човекът още говори за себе си като за свободен.
П. Д. Движението трябваше да показва как тялото вече е усвоило подчинението, но през функциите на забавлението и удоволствието. През радостта, че можеш да потребяваш ресурса на собственото си лично време. Калина много се постара да свърже тези неща в една партитура на удоволствието, на разкрепостеното тяло. Докато обаче перформативният дискурс на човека продължава да произвежда илюзии за автономия. Интересуваше ни именно този разлом – как човекът говори за своята свобода и критичност, докато автоматизираните жестове, напрежението и така нататък вече са предали неговата пълна капитулация пред системата.
Къде „Изпробвано върху хора“ разклаща увереността на зрителя, че той вече знае как изглежда несвободата?
П. Д. Ние сме свикнали да разпознаваме несвободата през нейните иконични, исторически образи като физическата репресия, като решетките, като идеологическите възпламенявания, вика за промяна. „Изпробвано върху хора“ разклаща тази увереност, позиционирайки несвободата в нейната съвременна, хигиенизирана, комфортна и твърде любезна форма. Несвободата тук не упражнява насилие; тя предлага единствено услуги, мечти, копнежи, тя оптимизира ресурсите ви, пита ви за вашето съгласие и ви предоставя процедура за подобряване на качеството на живот. Увереността на зрителя се срива в момента, в който този механизъм започне прекалено много да прилича на собствения му стремеж към ред, безопасност и предвидимост.
В рецензията си за спектакъла Ина Божидарова отбелязва места на претрупаност и декларативност. Как преценяваш кога натрупването кара зрителя да изпита натиска на системата и кога започва да му обяснява прекалено много? Промени ли нещо след срещите с публиката?
П. Д. Още след първите срещи с публиката трябваше да поработя още малко по органиката на актьорското присъствие, както и по времетраенето на спектакъла, но без да се лишавам от никакво съдържание. В крайна сметка петнадесет минути от дължината му изчезнаха. Работата беше съсредоточена върху вътрешното динамизиране на процесите в актьорите. Когато влезе реалната зрителска рецепция, веднага се вижда къде натрупването поддържа напрежението и къде започва да произвежда дидактична дистанция или просто изговаряне на неща, които са вече казани в представлението.
Режисьорът също задава правила, организира чуждо поведение и насочва вниманието на публиката. Докато правехте спектакъл за механизмите на контрол, кое Ваше собствено право да решавате вместо другите се оказа най-трудно за поставяне под въпрос?
П. Д. Това е централният парадокс на целия процес. В България ние все още живеем в разкрачена позиция между модернистките възгледи за режисурата, но и в недостатъчно критична среда, която да направи актьорите рефлексивни към съвременните феномени. Колкото и да ми се иска понякога да бъда либерален, самата ситуация изисква от мен да дисциплинирам нещата, за да има нещо на сцената в крайна сметка. Режисурата по своята генеалогия е авторитарен акт, тя възниква като модернистки акт, тогава се появява и съвременната форма на професията. Да, тя е организиране и на чуждото поведение, както дисциплиниране на пространството, дисциплиниране на телата, рамкиране на чуждата уязвимост за нуждите на формата. Заедно с това е важно да хванеш и общата енергия, енергията на другите за цялото. Също е и удоволствие, което трябва да изпитваш от комуникацията с останалите. Докато правя спектакъл за механизмите на контрол, най-трудно за поставяне под въпрос се оказа собственото ми режисьорско право върху крайната истина. Впрочем в този спектакъл аз съм най-отстранен от своята авторитарност, от желанието ми да дисциплинирам и да налагам прочит. Така протече и процесът. Всички актьори, и български, и румънски, могат да потвърдят, че всичко беше повече от диалогично и леко като процес.