Катастрофите, върху които работи човечеството. Невинността е недостатък.
Интервю с Агата Томшич.
Medea Material / ErosAntEros 24 февруари 2026, Зала 2 / 19.00 часа
Жена, майка, богиня, вещица, любовница, убийца, но също така мигрантка, чужденка, варварка, робиня, бежанка, бягаща от собствената си земя, предадена от мъжа, на когото е дала абсолютна лоялност и лишена от него от всички права. Да избере да работи върху материалите, които Хайнер Мюлер композира за фигурата на Медея, означава да се изправи срещу мит с древен произход: феминистки, антипатриархален, деколониален; все още изключително силен и красноречив в нашето настояще.
БИЛЕТИ
Какво е останало от Медея - преведено, преработено, реконтекстуализирано и най-важното използвано като инструмент за описание, инструмент на власт и символ - точното нещо, срещу което Медея се бори?
А. Т. Медея се поставя пред законите, наложени ѝ от обществото като жена, дъщеря и майка, което прави нейния мит изключително силен и днес. Тя е млада жена, която се противопоставя на установената патриархална власт няколко пъти: първо, като отхвърля властта на баща си, помага на чуждестранния окупатор Язон да завземе Златното руно и жертва собствения си брат. Тя се отрича както от потомството си, така и от родината си. Втори път, след като е предадена от Язон, когато той се опитва да се отърве от нея, за да се ожени за дъщерята на Коринтския цар, тя се отказва от ролята си на грижовна майка и съпруга, която се подчинява на съпруга си и се отдръпва, когато вече не е желана.
Нейният мит ни разказва за връзката на мъжа със земята и с жените като обекти, които трябва да бъдат притежавани, консумирани и изхвърляни, когато вече не са необходими. Това е метафора на капиталистическото общество, чиито продукти и бенефициенти сме ние: Медея е инструмент за постигане на колонизираща цел, новата булка е инструмент за изкачване по социалната стълбица.
В интервю по време на премиерата на текста Мюлер казва: Колонизацията бележи началото на европейската история, каквато я познаваме. Фактът, че средството на колонизацията убива колонизатора, предвещава нейния край. Това е заплахата от края, пред който сме изправени. „Краят на растежа“.
Третата част от неговото произведение, „Пейзаж с арганови орехи“, е най-поразителният, поетичен и политически израз на тази идея. Не е случайно, че феминистката социологичка и философ Силвия Федеричи свързва женомразното насилие, което демонизира жените, както през Средновековието, така и през 21-ви век, с процесите на експроприация и разрушаване на солидарността, които вървят ръка за ръка с периоди на силен преход към нова форма на капиталистическо натрупване. От тази гледна точка, Медея е вещица, която се противопоставя на всичко това с неописуем акт на насилие: убийството на собствените си деца, за да подкопае системата.
Кои са 3-те епизода на тази „Медея“? Какво е пътешествието на монолога, какво е пътешествието на светлината и звука през цялото време?
А. Т. Мюлер композира текста в три части между 1949 и 1982 г.: „Опустошени брегове“, чието действие се развива в Щраусберг, където се е състояла последната танкова битка от Втората световна война и където е бил щабът на армията на ГДР. Според Мюлер, може да се изпълнява заедно с пийп шоу. „Медея материал“, „последен почетен спор“ между мъж и жена, базиран на Сенека и Еврипид. „Пейзаж с аргонавти“, вдъхновен от Т. С. Елиът и Езра Паунд, „предполага катастрофите, върху които работи човечеството“.
Думите му ме вдъхновиха в режисьорските ми избори, въпреки че никога не се чувствах задължена да му бъда напълно вярна или на това, което сега смятаме за негова естетика. Това беше материал, който напълно ме завладя през лятото на 2024 г., докато все още решавах върху какво да работя за следващия си спектакъл. Връщах се към четенето му на глас всеки ден. И всеки ден откривах различни асоциации. Това, което веднага ми стана ясно, беше, че звуковото измерение трябва да бъде тотализиращо и че искам да установя близка връзка с публиката, което в известен смисъл е в противоречие с насилствения жест, с който обикновено се запомня Медея.
Бях очарована и от еротиката, която прониква в текста, но и от огромната крехкост, която излъчва фигурата ѝ, и която в крайна сметка се трансформира в колективно аз; радикализмът, вулгарността и крайната поетичност, които само в няколко реда успяха да съжителстват и да завладеят слушателя с шокираща актуалност.
След това дойдоха иконографските препратки, които определиха моите естетически, хроматични и музикални избори. Черно-тъмно-абсолютно и жълто-златно-слънце са главните герои на визуално средство, където светлината се дозира с най-малки количества, оставяйки преобладаващата роля на звуковото измерение.
Мрачен и имплицитен поклон пред византийските мозайки от Равена, източник на вдъхновение за „Фаталните жени“ на Климт и тактилните картини на Бури: съвременни икони, където се срещат сакралното и профанното, подобно на произхода на императрица Теодора, която произхожда от регионите, граничещи с Черно море, както и Медея.
Какво ти помогна да оформиш толкова жив материал, като творчеството на Хайнер Мюлер? Къде казваш край и начало на собственият си усет, а на радикализма?
А. Т. Още от първото четене се влюбих напълно в текста: в неговата материалност, в неговото звучене. Нямам конвенционален, академичен театрален опит. Учих пиано и танци като дете, след което получих магистърска степен по театрална теория в университета в Болоня и „едва“ през последните 16 години работя като артист. Научих театрална практика чрез семинари с някои от водещите фигури на италианския и европейския театър, но сама се научих на театър по много пънк начин, просто като го правех и развивах собствения си език – като същевременно продължавах да усъвършенствам уменията си, винаги, лудо (преди три години получих второ ниво магистърска по пеене и вокални експерименти от 20-ти век в Консерваторията в Равена...).
Когато започвам работа по нов проект, започвам с текста, но го анализирам преди всичко като материал за дъвчене, като звук, който, макар и да има значение, ме интересува заради физическата си форма, която възниква от кухините на тялото ми и се разпространява в пространството, използвайки технически и технологични опори, влияейки върху сценично-визуално-звуковото устройство, в което е вмъкнат, върху асоциациите на смисъл, които всеки зрител произвежда. Това е материал, който аз обживявам, или по-скоро го вдъхвам на плът, вливайки го с дъха си, с моя жизнен удар. В случая с „Медея Материал“ този удар е и стон на страдание и удоволствие, с който започва представлението. За мен беше много вълнуващо да включа Матевж Коленц, словенски композитор на известната група Laibach, с когото работихме по предишния проект ErosAntEros, в това пътешествие на изследване на вокално-звуковата материалност на думите на Мюлер. Този път се срещнах с него отново, за да създам музиката на новото ми представление. И тъй като говорим за произведение, в което слухът е истинският протагонист, неговият принос, дори когато се озовахме с противоположни възгледи, беше много по-фундаментален.
Да спирам радикализма... Защо? Мога да го направя, когато поема по-институционалната роля на артистичен директор на нашия фестивал, но като артист радикализмът е незаменим инструмент: той ми позволява да си представя и да направя възможно на сцената това, което не е възможно в реалния живот или все още не е възможно. Благодарение на него въображението се превръща в политически акт. Този фундаментален човешки акт, който е в основата на всяко творение, откритие и еволюция и който губим в обществата си. Тогава, разбира се, всеки радикализъм се ръководи и от естетиката и етиката на отделния артист, така че е възможно нещо, което е радикално за мен, изобщо да не е радикално за другите или обратното. Вярвам обаче, че произведението трябва да ме ръководи в изборите ми, а не летва, която маркира максимална или минимална точка на радикализъм, отвъд която не е препоръчително да се отива.
Къде играе роля вината на днешните хора в представлението?
А. Т. Във вече споменатият „Пейзаж с аргонавти“ всички ние сме едновременно виновни и жертви. Подобно на „Ангелът на историята“ на Валтер Бенямин, виждаме безкрайна ивица руини под нас, но вятърът на прогреса неизбежно тласка крилете ни към бъдещето, оставяйки ни никакъв шанс да се намесим. В последната част на моето представление всички ние сме наблюдатели на катастрофата, видими един за друг в акта си на наблюдение, без да правим нищо. Това е трагедията, която Мюлер ни показва: нашето бездействие пред лицето на насилието на експлоатацията, потисничеството, надпреварата за печалба и войните, които идват с това. Мюлер каза, че е бил вдъхновен от „Пустошта“ за този монолог. В същото интервю, което цитирах преди, той заявява, че в днешно време „воайорът има възможността да плати за добро място, от което да наблюдава колкото се може повече катастрофи, без да бъде обезпокояван“.
Каква е цената, която воайорът плаща за това, че е зрител, и какви инструменти използва артистът, за да го подтикне да участва в акта?
А. Т. В тази моя работа изрично си играя с желанието и еротиката. Това е вторият ключ към разбирането на моята интерпретация на текста като режисьор. Играя си с погледа на зрителите, с желанието им да видят, когато възприемат тяло, неговата близост, обгърнато от материалността на гласа, но в рамките на осветителна система, която не им позволява да схванат напълно желания образ в неговата цялост. Това е желание за притежание, присъщо на текста на Мюлер. Неговата „Медея“ е изключително чувствена, вулгарна, висцерална, почти животинска на моменти. Тя е такава в радикализма на езика на Мюлер: в избора му да съчетае най-висшата лиричност с най-вулгарния материал в драматургията си, съставен от руини, кръв, използвани презервативи, разлагащата се материалност на настоящето му.
Медея събужда това желание, тя е едновременно жертва и извършител. Моята публика е обградена от нейното присъствие, потопена в мрачна атмосфера, съставена предимно от звук и много малко светлина, през цялата първа част на представлението. Във втората част тя стъпва на платформа, за да предложи себе си и тялото си на погледите на другите, в акт, подобен на жертвоприношение, парадоксално точно в момента, в който хвърля смъртоносното си проклятие върху новата булка на Язон и слага край на живота на собствените си деца. В този момент се обръщам към публиката, седнала около мен в кръг, сякаш са децата, които са ме предали. А в последната част те ще бъдат главните герои заедно с мен: аргонавтите, износителите на демокрация, експлоататорите на нашата планета и съществата, които живеят на нея, виновни като мен, но и жертви на света, в който живеем, и на нашата инерция към него. Това е дистопия. Това е нашата реалност. Всъщност, може би нашата реалност вече е много по-лоша от това, само че се преструваме, че не я виждаме, за да продължим ежедневната си надпревара.
Пазолини казва – в стихотворение, което е в основата на „La sequenza del fiore di carta“ („Последователността на хартиеното цвете“) през 1968 г. – че „невинността е недостатък“. Думите му резонират много силно с мен в тази последна част.
Отново, къде пресичаш линията?
А. Т. Когато излизам на сцената, съм искрена и се опитвам да се отдам напълно. В тази творба се разголих повече от обикновено, особено с тялото си, и направих някои неудобни, проблемни избори. Темите на представлението са проблематични. Женствеността е такава. Мюлер е замислил женското тяло като „бойно поле на конфликтите на нашето време“. От своя страна аз избрах да дам тяло и глас на една изключително женствена Медея, дори твърде много за най-ортодоксалните феминистки и мюлеристки. Но почувствах нуждата да я интерпретирам по този начин, да играя игра с публиката: игра на погледи, желание за виждане, дискомфорт и понякога, може би, смущение. В един момент си казах, че независимо дали на хората им харесва или не, важното е да не ги оставя безразлични. И в крайна сметка, поне засега, изглежда, че на хората също им харесва.
Предупреждение или разбиране?
А. Т. И двете - те са импулси. Стимули, а не отговори или готови рецепти. Всъщност текстът, от който започнах, е много труден за разбиране и следване, дори на собствения език, представете си колко повече със субтитри. Но неговата сложност има предимството да отваря въображението на зрителя към множество светове и нюанси, чрез монтажа, който авторът създава в него. Това може да бъде дезориентиращо, но има способността да накара мозъка ни да работи: именно асоциациите на всеки човек в крайна сметка създават драматургията на представлението - започвайки от текста и всички други изпълнителски езици, които използвам. За всеки човек тази драматургия е неизбежно и чудесно различна, уникална. С моите избори се опитах да дам сила на това постдраматично измерение на текста: засилване на звуковата материалност на думата, която сама по себе си създава друго ниво на значение, действайки паралелно; с визуалното устройство, осветлението и разположението на местата. Всички тези избори поставят зрителите в определено състояние, карайки ги да играят специфична роля в различни моменти от представлението.
Дори от политическа гледна точка.
==============================
БИЛЕТИ
Проектът е подкрепен от ATER Fondazione и Италианският културен институт.
