Виолета Витанова и Станислав Генадиев 28 април 2026, Зала 2, 19.00 часа

Работата разглежда хореографията като жива система от решения, възникващи в реално време. В този контекст сцената се превръща в етична практика, начин, по който телата се отнасят едно към друго, вземат решения и оформят условията на съвместното си присъствие. Всеки жест се явява акт на слушане, реагиране и договаряне.

Какво означава да чуем другия, без да го сведем до себе си?

С. Г. Означава да се откажеш от нуждата да разбереш напълно. В движението това е много конкретно — когато спра да предвиждам какво ще направи Виолета и просто оставам в готовност да реагирам. Слушането без присвояване е физическо умение преди да е философска нагласа. Тялото знае кога се опитва да контролира и кога наистина е отворено.

Къде се ражда необходимостта не от разбиране, а само от приемане, чуване и отваряне? Какво следва след нея?

С. Г. Ражда се в момента на умората от обяснението. Когато думите вече не стигат — или стигат твърде далеч и изкривяват. Следва нещо много просто и много трудно едновременно: присъствие без agenda. А след него — неочакваното. Неща, които нито един от двама ни не би създал сам.

Ако съвместното съществуване функционира в различни мащаби — как опитът, който изграждате помежду си, може да се пренесе отвъд интимното? И защо толкова често се проваля именно там? Къде се разпада идеята за съдружничество?

С. Г. Разпада се там, където влиза йерархия — дори скрита, дори добронамерена. Съдружничеството се проваля когато някой решава какво е добро за другия, без да го е чул наистина. Ние се опитваме да пренесем тази микропрактика — на удържане на различието — навън. Но не сме наивни: знаем, че мащабът променя всичко.

Къде всъщност се случва срещата? Каква е тази „повърхност" на обмен и как се създава тя между телата?

С. Г. Срещата не се случва нито в мен, нито в теб — тя се случва в пространството между. Тази повърхност не е физическа, но е много реална. Създава се чрез внимание — когато и двамата сме насочени не към себе си, а към това „между". В спектакъла има моменти, в които тази повърхност е почти видима — усеща се от залата. Когато изчезне, и двамата го усещаме едновременно.

Не е ли границата между мен и другия самото условие за етика — нещо, което не трябва да бъде премахвано, а удържано? Как в движение, „лице в лице", възниква форма на безусловна отговорност?

С. Г. Точно така. Границата не е стена — тя е мембрана. Ако я премахнем, няма среща, има поглъщане. Отговорността възниква именно защото другият е различен и въпреки това съм тук, до него. В движението „лице в лице" не можеш да се преструваш — тялото лъже много по-трудно от думите. Когато погледа на Виолета ме срещне на сцената, аз съм отговорен за следващото си движение по съвсем конкретен начин. Не абстрактно. Сега. Тук.

Как се въртите около риска „да превърна другия в продължение на мен"?

С. Г. Задаваме си го като въпрос непрекъснато — и в репетиционната зала, и в живота. Конкретно в работата: имаме моменти, в които всеки от нас взима решение, което другият не е предвидил и не е поискал. Умишлено. Не от противоречие, а за да остане другият отделен. Понякога е неудобно. Понякога разваля красивото. Но точно там е честността на спектакъла.

„Разбирам" другия, не защото има привидна споделеност, а защото съм засегнат от неговото присъствие. Кое в танца позволява да се работи с тази идея?

С. Г. Тялото е засегнато преди умът да е осмислил. Това е уникалното в танца — реакцията е реална, не изиграна. Когато партньорът промени качеството на движението си, аз съм засегнат физически — ритъмът ми се мени, дишането ми се мени. Не решавам да го усетя. Просто го усещам. Танцът работи с тази идея защото не позволява дистанция. Не можеш да четеш другия от разстояние — трябва да си в полето.

Ако приемем, че другият винаги остава недостъпен докрай — какво тогава всъщност се споделя в това съвместно движение?

С. Г. Споделя се самият опит на недостъпността. Не преодоляваме разстоянието — движим се заедно в него. Това може би е най-честното нещо, което можем да предложим на публиката: не илюзия за сливане, а реалността на двама различни човека, които са избрали да останат в едно пространство, въпреки всичко. Може би точно това е и любовта в най-нередуцирания си вид.

Share

CO – SURFACE / СЪ – ПОВЪРХНОСТ Виолета Витанова и Станислав Генадиев

28 април 2026, Зала 2, 19.00 часа

confession of a sigh | 26 март 2026 Зала 2 | 19.00 часа

Тихият бунт какво се мъчи да постигне? На кои каузи е необходим той?

И. П. Творбата се занимава с неизказаното – онова, което остава в тялото, докато говорим. С онези микрожестове на дишането, които издават повече, отколкото думите позволяват.

Тихият бунт не се опитва да надвика системата – нито външната, нито вътрешната. Той се опитва да я разколебае. Не чрез лозунг, а чрез отказ. Отказ от участие в принудителната яснота, в очакването всичко да бъде незабавно формулирано, позиционирано и защитено.

Въздишката е именно такъв жест. Тя се появява там, където езикът започва да произвежда повече шум, отколкото смисъл.

Тихият бунт не крещи – той забавя ритъма на системата.

Този бунт принадлежи на междинното – на пространството между крайностите, където сложните състояния не могат да бъдат сведени до бинарни позиции. Той защитава правото на пауза, на недовършеност, на неяснота.

Защо конструираните значения в езика и извън него се провалят? Къде се наместват балоните на недоизказването?

И. П. Езикът днес е преексплоатиран. Думи като „свобода“, „солидарност“, „грижа“ циркулират до степен, в която започват да означават едновременно всичко и нищо. Когато думите се отделят от преживяването, те се превръщат в реторика. Езикът се проваля там, където тялото още не е приключило с преживяването. Недоизказаното се премества в тялото – в гърдите, в гърлото, в диафрагмата. Там, където смисълът още не е дума, а напрежение.

Въздишката живее точно в това двусмислие. Тя е едновременно освобождаване и задържане, приемане и съпротива.

Каква методология използваш, за да обозначиш пространството на въздишките, как се чертае контур на невидимото и как се научи да го чуваш?

И. П. Методологията е автоетнографска и звукова. Тя започва с наблюдение на собственото тяло – как се появява въздишката, къде се поражда и как се движи въздухът. Постепенно тези наблюдения се превръщат в своеобразна партитура – телесна нотация на емоциите. Въздишките се описват чрез звук, място в тялото, посока на дишането, движение на очите.

Това е опит да се картографира афектът, преди той да се превърне в език. Контурът на невидимото се чертае чрез слушане. Не като търсене на мелодия, а като внимание към микродвиженията на въздуха. Да се научиш да чуваш въздишката означава да се откажеш от очакването за еднозначен смисъл и да приемеш нейната амбивалентност.

Слушането тук е метод, а не просто сетиво.

С какво значение са обществените въздишки, не са ли вериги на негодувание? Как свързваш доброто и лошото и бунта и приемането в един пърформанс – инсталация?

И. П. Обществените въздишки не са просто вериги на негодувание. Те са маркери на колективно напрежение – знак за нещо, което все още не е намерило форма на изказ. Въздишката е изненадващо сложна. Тя може да бъде умора, облекчение, скръб, ирония, нежност. Понякога дори всичко това едновременно. Колективната въздишка е акустика на общото ни напрежение. В пърформанса бунтът и приемането съжителстват в един и същ дъх. Въздишката може да бъде както капитулация, така и подготовка за действие.

Инсталационното пространство позволява тези състояния да съществуват едновременно, без да бъдат фиксирани като правилни или грешни.

Към какво се стреми признаването, не губи ли обаянието си „непознатото“, след като се опитаме да го нарисуваме?

И. П. Признаването тук не е акт на обяснение, а акт на допускане. То не се стреми да изчерпи мистерията на непознатото, а да създаде условия, в които то може да бъде споделено. Да признаеш нещо не означава да го разкриеш напълно – означава да му дадеш място, да му позволиш да остане, да присъства.

Работата не фиксира смисъла. Тя само създава пространство, в което онова, което обикновено остава неясно или неизказано, може да бъде усетено.

Към какъв режим на ново знание се ориентира confession of a sigh?

И. П. Confession of a Sigh отваря поле на съприсъствие – пространство, в което може да се сподели форма на заедност в тишината чрез собствените и чуждите въздишки. Тук не се изисква те да бъдат превеждани в думи или защитавани като позиция. Въздишката остава жест между звук и мълчание, между чувство и изказване. В настоящия исторически момент потокът от новини, образи и тревожни събития ни поставя в състояние на постоянна реактивност. Непрекъснато се очаква да формулираме позиция и да реагираме незабавно.

В този контекст Confession of a Sigh предлага друго темпо на присъствие – пространство на пауза. Не като бягство от реалността, а като възможност тялото да обработи натрупаното напрежение, преди то да бъде превърнато в аргумент.

Въздишката се превръща в най-малката единица на признание.

Тук се появява различен режим на знание – емпатично и въплътено знание. Знание, което се формира не чрез аргументи, а чрез споделено преживяване на звук, въздух и ритъм.

В този смисъл Confession of a Sigh не предлага отговори. То създава условия за слушане – към себе си, към другите и към пространството между думите. Именно там се появява възможността за знание, което допуска многогласие, колебание и споделена тишина.

Там, където езикът спира, започва слушането.

БИЛЕТИ

Subscribe now

Какво е нужно, за да прекрачим прага на нормалността и да придобием новаТА перспектива?

Д. Г.: Нормалността ми се струва нещо, което се поставя под въпрос всеки ден, особено в атмосферата на трагедиите, които се разгръщат през последните години. За мен всичко сякаш започва с разпознаването на собственото ми потенциално пристрастно мислене и с опита да го разгледам, да забележа кое може да е илюзия или реакция, породена от травма. Нова перспектива може да се появи чрез разбирането на друг човек и откъде произлизат неговите действия, без това непременно да означава да възприемем или да се съгласим с тази перспектива. Мирът, тишината, присъствието и усещането за свързаност сякаш позволяват на възможността за ново да се появи.

Б. А. Б.: Да се освободим от онова, което вече не ни служи. Да се свържем отново с нещо, което е съществувало преди идентификацията.

Колко всъщност може да побере окото? Как се тренират сетивата, за да възприемат непознатото ново?

Б. А. Б.: Биологичното око вероятно възприема избирателно онова, което ни служи за оцеляване. Процесът на трениране на сетивата може да бъде предизвикан чрез различни методи, като насочване на вниманието навътре и оттам виждане от различна гледна точка и с повече от зрителното сетиво.

Д. Г.: Окото може лесно да бъде подведено. В същото време то може да проектира вътрешни образи и да си въобразява детайли, които през погледа на друг човек може изобщо да не съществуват. Да се уча да „виждам“ с цялото тяло прави самия акт на виждане по-съзнателен и интегриран, така че причините за определени възприятия стават по-лесни за забелязване.

Как се формират колективните фантазии и как участниците разбират коя роля да въплътят? Как колективното може да бъде сведено обратно до индивидуалното?

Д. Г.: Желанието хората да преживяват едно и също по един и същи начин може да създаде напрежение. Не съм сигурен, че това изобщо е възможно, независимо дали сценичният наратив е ясно видим или не. Всичко сякаш започва от индивида, независимо от причините зад личното преживяване. Понякога се питам дали колективните фантазии не се повтарят в различни форми, сякаш една и съща фантазия се появява в множество превъплъщения. В спектакъла пространството е отворено за индивидуална интерпретация, въпреки че ние като изпълнители носим емоционална драматургия зад случващото се на сцената. За мен това е начин да не насочваме индивидуалното мислене и да не отнемаме автономността на личното осмисляне, като същевременно позволяваме колективното съзвучие да възниква естествено чрез вглеждането в модели, метафори, усещания и тяхното поставяне под въпрос. Проекти като този трудно могат да бъдат побрани в думи, защото винаги ще има неща, които не можем напълно да узнаем.

Б. А. Б.: Колективното произтича от индивидуалното, а индивидуалното от своя страна преформатира колективното. Формирането на колективни фантазии е възможно, ако индивидът настрои фокуса си към постоянната промяна и позволи да се освободи от това, което колективно сме възприемали като единствена реалност.

Какъв е контекстът на сънищата, когато те функционират не като бягство, а като нещо друго?

Б. А. Б.: Сънищата могат да имат бягствен характер, ако човек се изгуби в тях. Но те могат и да насочат вниманието ни към подсъзнателни и потиснати теми, които, разгледани по-внимателно, могат да отворят потенциала за скок напред към ново бъдеще — път, който съдържа истина за нашето развитие.

Д. Г.: Сънищата сякаш могат да отключват нови реалности. Те могат да бъдат мощен начин за преобразяване на ежедневното преживяване. Все повече изследвания разглеждат как сънищата влияят на будния живот — обработка на травма, облекчаване на тревожност и други. Трудно е да се каже какво всъщност представляват сънищата, въпреки множеството научни, философски и духовни гледни точки по темата. Бягството също може да бъде полезно, ако предлага нова перспектива, стига да не притъпява сетивата и да не ни задържа в плосък начин на виждане. Сънуваме ли само когато спим? Какво би било нужно, за да се постигне един споделен сън или визия и възможно ли е това изобщо? За мен сънищата са дълбоко свързани с болката и може би оттам понякога се поражда бягството.

Активното гледане същото ли е като търсенето?

Д. Г.: Активното гледане може да бъде начин на съществуване. Търсенето по-скоро е нуждата да се постави под въпрос конкретна визия или идея.

Б. А. Б.: Търсенето сякаш предполага предварително условие, нуждата да се намери нещо. Активното гледане може да бъде отваряне на всички сетива и оттам усещане с цялата ни система за това, което е пред нас и вътре в нас.

Как материалното и невидимото се разкриват едно на друго?

Б. А. Б.: Чрез постоянно искрено общуване помежду им и чрез позволяването на пространство, в което да израстват към своя потенциал.

Д. Г.: Някои материали са лесно видими, докато други убягват на окото — от въздуха и вибрациите до неща, които можем само да си представим, като квантовото поле. Тялото понякога усеща неща, които умът не може напълно да обясни. Когато един материал се движи и взаимодейства с тялото, той може да даде усещане за невидимото в пространството. Тогава става въпрос повече за слушане, отколкото за виждане в обичайния смисъл.

Видео: Никола Гюлмезов

В произведението восъкът използва ли се като лубрикант, или като бариера?

Д. Г.: Този странен материал, който използваме, за мен напомня стара обвивка, която се отлюспва, памет, която вече няма силата да причинява болка.

Б. А. Б.: Като бариера, която трябва да бъде разкъсана, за да достигнем нова сила по нов път, от който гледаме напред и освобождаваме онова, което остава зад нас.

БИЛЕТИ

Share

Когато пространствата, които някога наричахме ъндърграунд, биват преустроени в луксозни апартаменти, когато корпоративните прайдове на които танцувахме, сякаш имаше някакво значение, се окажат безсмислени.

Тревога се впуска в този отвъден живот, в едно своеобразно преддверие на ада.

БИЛЕТИ

Говорейки за разпад и обиколка на руините, този процес търси ли някакъв формат на истината, или по-скоро се стреми да разгражда отломките на режимите, които са я произвеждали?

Н. С.: Пробва се да ходи странната граница между нелепото (това, което ни чака) и познатото, между дистопията и потенциала за една нова утопия. Естествено и може би, за жалост, едно само представление не може да свърши гореспоменатата работа, така че на финала тя остава работа за зрителя.

Наименуване на ненаименуваното. Какви са новите понятия, които афтърът на афтъра на погребението на контракултурата придобива за себе си?

Н. С.: Всичко, с което работим (и тук имам предвид ние, всички артисти днес), са подръчни материали, работа с ремикс, с копие на копието, семплиращо имитация на нещо, което и авторът му не е запомнил. Както казва народният поет: „Сега всеки ден, всеки час, навсякъде има матриал!“

Н. Р.: Матриалът е тук, защото нищо не умира напълно. Когато говоря за контракултура, в това има и носталгия. Усеща се предположението, че някога е имало групи, които са се противопоставяли на консуматорската монокултура. И монокултурата е победила. Погълнала е всички опозиции. Преработила ги е. И ги е изплюла обратно като продукт, в чиято цена вече е включено и собственото ѝ отрицание.

Но осъзнах, че макар вече да не е жива по същия начин, тя не е напълно мъртва. Оставила е импулс, който още резонира. Да, трансформиран е. Може би призрачен или паразитен. Но все още го има.

Какво е новото? Просто добре забравеното старо.

Без стабилна йерархия, без фиксирани функции, как се движи „тялото без органи“? Кои са лошите и кои добрите тела?

Н. С.: Една от целите ни, цялостно с проекта Trevoga, е именно тип парадисциплинарност (съзнателно не мулти-), работа, plug and play модуларен подход, който все пак цели, дори и временна, цялост.

Н. Р.: Всеки замесен в даден момент прекрачва границата, съзнателно или не, на своята експертиза в работата, инфектира и опетнява процеса на другите, разваля херметиката на елементите, което на финала е добре и води до специфичен тип хомогенност.

Коя истина прави хората покорни — и коя отваря линии на бягство?

Н. С.: Моята, на тялото без органи.

Н. Р.: Живеем във време, в което всичко се извлича от нас. Производствената линия изисква достъп до всичко. Тя ни движи, за да има достъп. Има достъп, за да ни движи. За кратко клубът беше бягство. Сега клубът е оптимизиран. Клубът е пазар. За момент интернет беше бягство. Сега интернет е фабрика за данни. Дори когато си пасивен наблюдател, палците ти движат световната поточна линия.

Жаждата за власт е естествена – особено когато осъзнаеш, че нямаш власт дори над себе си.

До къде стига изтощението от броденето в неяснотата? Какви правила се спазват в мъглата и има ли ръбове, които се опипват само мимоходом?

Н. Р.: Всичко около нас се движи толкова бързо. Забрави клуба и интернет. Тялото ти е пазар. Има постоянен натиск да се подобряваш, да се брандираш, да се ребрандираш, да си в тренд, да си релевантен.

Има тиха съпротива, когато се оттеглиш от това. Когато кажеш: няма да догонвам. Ставаш неясен. Оставяш света да те подмине. Логистиката иска движение и прозрачност. Ти казваш: няма да се движа и няма да бъда четим.

Това е смело. Но е и коварно. Лесно може да се плъзне в нихилизъм. Казваш: не ме интересува да съм в крак със системата. Но и казваш: не ме интересува какво тя прави с мен. Това беше ръб, който аз лично напипах.

Как се овеществяват съпротивите между крайностите в пърформанса? Кои са компонентите, които ги символизират?

Н. Р.: Има няколко спектъра, които се разгръщат: между сън и реалност, между празнота и свръхнаситеност, между насилие и грижа.

Но не бих казала, че става дума за символи. Става дума за движение. За връщането и отиването. За кръговото преминаване от едно към друго. Затова често го описваме като хореография на копнежа. Това е обратната връзка – от интензивност към празнота, към още интензивност, към още празнота. Произведение, което постепенно само се изтощава.

Има ли някъде скрита воля за власт, за надмогване?

Н. Р.: Имам приятелка, която работи като доминатрикс. Когато дойде да гледа спектакъла, каза: „О, това е доста кинк“.

Тогава си помислих за какво прекарахме толкова време в теоретизиране и дисекция на духа на съвремието и всичките му политически наклонности.

После се замислих отново. Тя беше напълно права – кинкът и теорията са ужасно близки. И двете изследват борбите за власт, социалния натиск и уязвимостта в ежедневието.

Виждаме три персонажа на сцената. Хероин шик адреналинова наркоманка, пристрастена към тръпката, към всяка една тръпка. Виждаме „boy toy“ – хилаво момченце, което си го търси и това му харесва. Може би дори го провокира. Виждаме афектно извънземно, което се дефинира чрез дистанцията си или дори превъзходството си спрямо другите, но може би тайно иска да бъде част от тях.

Кой всъщност държи властта? Адреналиновият наркоман с привидната си агресивна енергия? Този, който извлича перверзно удоволствие от нейната агресия и реално получава това, което иска всеки път? Или пък наблюдателят, константно вдигащ напрежението? Да не говорим за самата стая, която може би контролира всички?

Блокаж на липсите. Каква беше главната нишка при създаването на музика и осветление? Каква хармония е била необходима, за да има необходимата симбиоза?

Н. Р.: Първо трябва да спомена сценографията. Така започна процесът – с концептуализацията на пространството. Обърнах се към Арон Лоди и Силвия Бола от унгарския колектив Alagya. Беше „Brat“ лято. Не можех да спра да мисля за OG brat summer, за recession pop от началото на 2000-те. И за циклите. Всичко се разпада. Така че естествено „recession pop“ се завръща. Това беше първоначалното вдъхновение за изграждането на света на хореографията и персонажите.

Какво пространство би могло да ги държи заедно?

Потънахме в заешката дупка на влогове от изоставени молове. После стигнахме до Y2K. По-специално – до ретрофутуристични лобита и лаундж пространства.

Така се роди идеята за чакалнята. Малко като преддверието на Данте, малко като „No Exit“ на Сартр. Разбира се, центрирано около климатика.

Когато поканих Sueuga да работи с мен, задачата започна от двете дупки.

От една страна – да създадем атмосфера. От друга – да сложа на фокус собствения стил на Sueuga.

Разровихме се из папките с неиздадени тракове. Направихме огромна карта на пода, опитвайки се да видим кое къде може да пасне музикално. Sueuga започна да композира „чакалнята“, а аз създавах хореографските халюцинации, които разкъсват тази реалност – върху основата на неиздадените тракове.

Светлината дойде последна – отчасти като характерния почерк на Ерик, отчасти като интеграция в сценографията – като начин да подкрепи идеите, внесени от другите елементи.

Това е трансдисциплинарно смесване и съпоставяне – нещо старо, нещо ново, нещо назаем. И онези сладки точки, в които те създават нещо друго.

Какво обръщение създава хореографията? Къде тя има нужда от неспазване?

Н. Р.: От преекспонирана баналност до халюцинация – и обратно. И напред. И назад. Понякога се изплъзва. Отива между състоянията. Започва от краищата. Започва отначало. Заседава. В един момент не можеш да следваш хореографията, дори да искаш.

Има нещо в активното повторение и в смяната на състоянията, което те превзема като изпълнител. Мисля, че има момент в произведението, в който дори аз не знам какво трябва да се случи.

Между натиска и загубата на желание, кое държи артистите на сцената живи?

Н. Р.: Искаш да видиш името на именно ТВОЯТА реклама тук?

Свържи се с колектив Тревога със собственото си предложение за спонсорство на trevogameansanxiety@gmail.com <3!

Xx-63 / Неда Ружева, Колектив Trevoga / 05 март 2026, Зала 1 / 19.30

Share

Заглавието е цитат от “АНТИХРИСТ” на Емилиян Станев.

Точно както фигури като Станиславски, Майерхолд и Гротовски, през цялата си кариера Ян Фабр е съставил набор от „упражнения“, които използва, за да подготви своите изпълнители (актьори и танцьори) за работа на сцена.

Тези „Насоки за изпълнител през 21-ви век“ са се развили в основата на неговото преподаване и намират специфичен израз в творчеството му. Серията от упражнения се фокусира върху систематичното усъвършенстване и оптимизиране на търсенето на потенциала на физическата актьорска игра (известна още като „физиологична“ актьорска игра).

Търси ли тялото детериториализация?

И.У. Дори ако детериториализацията е свързана с тялото без органи, което ни напомня за Арто, който е много вдъхновяваща фигура за това произведение, бих говорила повече за трансфигурацията. Като актриса, във всяко представление търся трансфигурация, което е едновременно болезнен и възхитителен процес. Изисква големи усилия, голяма инвестиция и разкъсване, като пеперуда, която се изплъзва от пашкула. ​​Това е смесица от насилие и красота. И в този процес има голяма радост, защото си позволяваш да прекрачваш граници и да се свързваш с части от себе си, с които иначе не би се свързал.

Ако тялото е съвършена физиологична машина, а машините се определят от това, което правят, а не от това, което означават, какво трябва да направи тялото, за да създаде смисъл?

И.У. Физиологичните процеси, които протичат в тялото чрез повторението на упражненията, довеждат изпълнителя до състояние, което вече не може да бъде машинно. Защото, когато започнете да се потите, когато дишането ви се промени и особено когато умората ви обземе, вие се освобождавате от защитите си и истинското ви аз започва да излиза наяве.
Съдържанието и смисълът ще бъдат създадени чрез тези физиологични реакции, които ще бъдат автентични, защото се случват в самия момент.

Тялото като цяло. Голяма част от приноса в тези упражнения се черпи от кинетиката на студенокръвните и топлокръвните животни, как се сравняват те и как се преобличат в човешка маска?

И.У. Различните животни имат различни качества на движение, различна енергия и различни начини за справяне с територията и с другите. Така че преминаването от едно животно към друго е фантастично упражнение за изследване на всички тези физически и физиологични качества. Тигърът, например, излъчва енергия, създаден е да убива, с тежки кости и много силни мускули. Гущерът, вместо това, съдържа своята енергия и движения. И двете качества са важни за изпълнителя, за да ги изследва и използва. Не става въпрос за имитиране на животните, а за трансформиране в тях, за да вижда през очите им, да мирише и усеща като тях.
Въображението и физическото осъзнаване постепенно се изострят чрез животните.

Как е изграден уъркшопа? Какви са етапите от дейностите, които участниците ще преминат?

И.У. Серията от упражнения се фокусира върху систематичното усъвършенстване и оптимизиране на търсенето на потенциала на физиологичното актьорско майсторство. В упражнения като старецът, тигърът, насекомото или оризова хартия/огън изпълнителят е предизвикан да изгради мост към състояние на физическа трансформация.
Класът винаги се състои от две части: основните упражнения, като споменатите по-горе, които се повтарят всеки ден; и втора част, която се състои от по-перформативни упражнения и импровизации. Това е много интензивна работа, физически и психически.

Дали прецизността замества натурализма? Кои са упражненията, които навигират артистите?

И.У. Учението е рамка, в която изпълнителите могат да изострят инструментите си, въображението си, телата си, емоционалния си свят. Крайната цел винаги е истинност, автентичност и интензивност в изпълнението. Прецизността и дисциплината са също толкова важни, колкото лудостта и ирационалността, и тези две сили, аполонската и дионисиевата, винаги присъстват и са балансирани в произведението.

„Насоки за изпълнител през 21-ви век“ учи на голямото значение на дишането. Как се тренира то и какво психическо пространство създава, за да го преживеят артистът и публиката заедно?

И.У. Дишането е живот. То е най-важната функция на човешкото тяло.

Фокусирането върху дишането в това произведение е особено важно, когато се сблъсквате с много физическо, интензивно упражнение, при което трябва да комбинирате текст, например. Или много често в представление на Фабр, след много интензивна физическа сцена, трябва да направите нещо много тихо и сдържано, а връщането към дишането е това, което ви помага незабавно да възстановите енергията и да поддържате фокуса и концентрацията си силни. Ето защо дихателното упражнение е първото основно упражнение, което се повтаря всеки ден.

28 март 2026, събота, Зала 2/ 09.00 часа

5 days - 28.03, 29.03, 30.03, 31.03., 01.04.

Share

Какво означава доказателство за истинност в хибридното пространство между дигиталното и физическото?

К.К. Спектакълът изследва границата между това, което възприемаме като истинско и изкуствено. Първоначалното вдъхновение дойде от идеята ми да се направи копие на копие на копие - танцьорите да влязат в образа на реални хора, които в дигиталния свят имитират движенията на NPC-та - дигитални аватари, които пък са имитация на човешко същество. NPC-тата са интересен феномен, защото те са персонажите, които не са живи. но комуникираш с тях във видеоигра, докато играеш. Те те насочват, дават ти важни драматургични предмети или ключова информация, но нямат свой вътрешен живот. По сходен начин, персонажите в спектакъла са едно огледало за съмненията и емоциите, които всеки от публиката носи, когато влизат в залата.

Как танцува виртуалното тяло? Какви са неговите измерения?

К.К. Виртуалното тяло е събирателен образ на всички визуални тенденции в онлайн пространството от последните години - ТикТок танци, движения от видеоигри, уроци по гримиране и много други неща.

За да създадем движенческия език на NPC персонажите, използвахме видеоуроците на LOCZNIKI - танцово дуо от Полша, които качват съдържание, в което се движат като NPC персонажи и имат дори онлайн видео уроци. Благодарение на тяхното изследване имахме много силен старт за езика на спектакъла, който доразвихме с класически бойни сцени от видеоигри като Street Fighter и Mortal Kombat.

Интернет пространството носи много вдъхновение за последните проекти на трупата като INSERT COIN / PLAYER ONE и моноспектакъла Почти като теб за инфлуенсъра, която прави всичко възможно да остане релевантна в платформа, която се променя по-бързо от нас като човешки същества. Виртуалното тяло пречупва информацията изключително бързо и я забравя веднага, защото постоянно преследва следващата концепция.

Кои са четиримата персонажи, колко те познават себе си като същества, какви са техните желания и какво символизират?

К.К. Четиримата персонажи създадохме в колаборация с танцовите артисти - Биляна Цолова е Оракул Вега, Нели Георгиева е д-р Валерия Кожухарова, Емилия Тончева - Вера Титанова и Александър Гочев - Феликс Фрост. Всеки един от тях напипва един от страховете или нуждите на хората в публиката, като им обещават богатство, любов, мотивация или сигурност в бъдещето. Всеки от персонажите има свой собствен Инстаграм акаунт, където доразвива линията на комуникация от представлението и започва да се превръща в триизмерен образ.

В рамките на представлението, с всеки следващ разговор с публиката, те научават повече за себе си и придобиват нова дълбочина, която е различна във всеки спектакъл. Каня всеки от публиката да се запознае с тях и да ги попита директно какви са техните желания, защото персонажите вече имат свой собствен живот.

Дигитални идоли, къде приключва материалният човек и започва виртуалният?

К.К. В днешно време, моето съзнание е 50% в материалния свят и 50% в дигиталния, ако не е по-голям процент. Много от преживяванията се преживяват в онлайн пространството, в сторита и снимки от събития, на които не сме присъствали, и в съобщения с хора, които се намират другаде.

За да може съвременното изкуство да комуникира с публика, която също е раздвоена, трябва да търсим начини да пречупваме дигиталния образ в материалния свят и да комуникираме с него по нови начини.

Как спектакълът коментира феномена на дигиталните идоли и икономиката на вниманието?

К.К. В представлението има интерактивен механизъм, чрез който всеки допринася към икономиката на вниманието – нашето присъствие и естественият ни интерес към един или друг персонаж се превръща в оръжие. Без да издавам много, всеки от публиката ще стане съучастник в една война за вниманието, която създадохме заедно с дизайнера на видеоигри Александър Торофиев, който беше изключително важна част от нашия процес като консултант, помагайки за изграждането на правилата на нашата игра.

Хиперстилизиран свят. Как той провокира зрителите и какво е движението на участниците през него?

К.К. Визуалният език е изключително важна част от съвременните представления и тук отново работихме със страхотен екип – костюмите са дело на Еда Кадирова (The Trackers), сценографията на Ада Паунова и осветлението на Сава Кисьов. Заедно създадохме свят, който комуникира от пръв поглед и подкрепя драматургията на битките във видеоигрите.

Всеки от персонажите има свой цвят – запазена марка и по този начин публиката веднага развива предпочитание и чувство за принадлежност. Има и други детайли, които са визуални ключове за темите на спектакъла, като нашите специални жетони, които всеки от публиката получава и с тях активира персонажите.

Каква е финалната цел и съществува ли тя извън самия процес на играене?

К.К. Финалната цел е да рефлектираме върху нашето място в едно общество, което се движи все по-бързо и в което насилието и развлечението стават все по-неизменна част. Всеки от нас допринася по някакъв начин и спектакълът цели да ни попита: Каква точно е моята роля?

Трябва ли да бъде свръхсъвременно? Кое го прави такова?

К.К. Да, бих казал, че за мен наистина трябва. В момента усещам голямо разминаване между младото поколение и съвременните танц и театър, които винаги досега са говорили на езика на съвременния свят. Усещам, че светът се променя по-бързо и сценичният език не успява да комуникира на същата честота и да го изследва и критикува качествено.

За мен свръхсъвременно е нещо, което е информирано от културата днес, включително поп културата, и е в колаборация със съвременни хора със съвременно мислене, широко отворен поглед към света и с хубава енергия.

Мигащи светлини, какво се крие в пространството между два светлинни сигнала? Какви натрупвания разчиства или разкрива спектакълът?

К.К. Изненада, обещание, любопитство, агресия, съблазняване.

В спектакъла има няколко момента, в които всичко е бял лист, и всеки от публиката решава дали да донесе своя емоционален багаж или да се представи като абсолютно нов човек.

БИЛЕТИ

INSERT COIN / PLAYER ONE Karakashyan & Artists | 31 януари 2026 | Зала 1 | 19.30 часа

Share

Властта е продуктивна, не само репресивна – тя произвежда знания, норми, субекти и „подчинени тела“. Къде е разликата във властта, коя е добра, коя е лоша?

И. С. Това е важен, но и сложен въпрос както в контекста на представлението ни „Тела на властта“, така и извън него. Властта винаги е двойствена. Лошата власт произвежда подчинение, а добрата власт произвежда пространство. Лошата власт се затваря, а добрата власт се споделя. В представлението се опитваме да изследваме и двете страни на властта, както тъмните механизми на дисциплиниране и подчиняване, така и онзи потенциал на властта, който може да създава връзки, да пренарежда телата и да отваря пространство за свобода.

Как се обучават телата на властови отношения, кои препратки ползвате от ежедневието и кои измисляте чрез наблюдение, правила, наказания?

В. П. Властта е необходимост. Колкото и да говорим за разрушаване на пирамидалните структури в съвременните демократични общества, наличието на власт е неизбежно. Въпросът е как и за какво се ползва тя? Още от своето раждане ние се учим да се подчиняваме и сякаш в това сме много по-опитни, отколкото да разполагаме с власт и да знаем как да я упражняваме. „Телата“ в представлението са във фрагментарно менящи се ситуации, в които понякога имат власт, та понякога са подчинени и изпълняващи команди и правила.

Паноптикумът е властови модел на видимост, когато тялото мисли, че се наблюдава, то започва да се самодисциплинира или самонаказва. В такъв случай само самата възможност за наблюдение се превръща във власт – нещо, което не се дори употребява а е само потенциал. Къде се генерира този потенциал в танцовото тяло?

И.С. В представлението няма един-единствен Паноптикон, а по-скоро различни режими на видимост. В театъра винаги има наблюдение. Публиката гледа изпълнителите, изпълнителите наблюдават себе си и партньора, а сцената сама по себе си е среда на контрол. В някои моменти аз и Вили Прагер наблюдаваме и управляваме самия процес чрез писане на живо, но това не е класическият модел на Фуко, в който тялото се самодисциплинира, защото мисли, че е постоянно наблюдавано. При нас контролът е по-нестабилен, по-игрови и по-видимо произведен. Показваме как властовите механизми се разместват и как ролите се обръщат. Понякога публиката има власт, понякога ние я имаме. Понякога тялото се подчинява, а друг път се изплъзва.

Когато казвате „властта влиза през порите“, кои конкретни жестове, позиции или реакции на тялото видяхте да се появяват в процеса?

В. П. Сякаш нещо в мозъка те кара да издължиш тялото, да го надуеш, да го вдигнеш брадичката , да се надигнеш на пръсти…. Но да ние не играем образи, а само си играем с тях, разполагайки ги в композираната от нас среда.

Капацитетът за пораждане на ново („natality“) ли е най-политическата телесна черта?

И. С. В представлението „natality“, способността на тялото да започва ново, да променя позиции, роли и взаимоотношения, е политическа именно защото показва как властта може да се размества. Публиката и изпълнителите се наблюдават, контролират и подчиняват, но тялото винаги има възможност да започне нещо ново, да се измъкне от дисциплината или да пренареди ситуацията.

Как се откриват жестове, които тялото изпълнява, без да знае откъде идват и как се обясняват по-късно?

В. П. Въпреки, че представлението не е типично танцово, то е работено изцяло с изградените от нас хореографски стратегии и практики. Жестовете се раждат от поведението на тялото поставено в различни ситуации и контекст. Ситуацията ражда жеста! Никога не сме обичали да обясняваме на публиката какво трябва да види или разбере. Съвременното изкуство трябва да задава въпроси, а не да дава отговори.

Има ли в спектакъла моменти, когато тялото отказва ролята си – не е полезно, не е ясно, не е „по предназначение“?

И. С. Да, в „Тела на властта“ определено има такива моменти и те са важни за концепцията. В представлението тялото не винаги се подчинява, понякога се отказва, забавя, изплъзва се. Това е съзнателен момент, с който показваме, че телата не са просто инструменти на властта, а носят свой потенциал, своите съпротиви, съмнения и непредвидимост.

Как избягвахте буквалността, за да остане движението отворено?

В. П. Реформулирайки буквалността и използвайки я само като един от инструментите при композирането на пърформанса. Превръщаме буквалността в цитата, а цитатът във форма.

Aко тялото е пространство на нуждите, то политиката е пространство на какво?

И. С. Ако тялото е пространство на нуждите, политиката днес е пространство на контрол, претенции и разпределяне на власт, което често надхвърля реалните ѝ правомощия.

Всичко започва с един разстрел. Как това начало настрои езика на спектакъла?

В. П. Това всъщност е краят. Краят на властовото тяло, а самата власт остава и намира нови тела.

Тела на властта / Ива Свещарова и Вили Прагер
04 декември 2025, Зала 2, 19.00 часа

Какво имаш предвид под заличаване чрез настояване?

Н.Д. В работата си обикновено започвам от прости предпоставки, които ми помагат да намеря центъра на това, което правя, и да не се разсейвам от несъществени идеи или събития. С течение на времето някои примери за тези твърдения са били още едно заличаване чрез настояване, държане на тяло/държане на език, периферията е моя работа (цитирайки Емили Дикинсън) или мъглата за миг ще прогони всичките ви мъки (цитирайки Хенри Пърсел).
Започвам от чувствата, които имам, от нещата, които искам да правя или които обичам да съзерцавам или да обработвам. Измислям и крада стратегии, за да наблюдавам първоначалния перформативен жест и да видя как оттам започват да се появяват други слоеве от естетика и значение. Започвам от много буквални твърдения за това какво е там, за това какво се съдържа в този жест (жест, разбиран като мрежа от изображение-действие-текст-материя), за да генерирам материали, перформативни структури, устройства или каквото и да е. Идеята за заличаване чрез настояване ме постави в специфична темпоралност и перформативност и в един момент ми помогна да вземам решения. От друга страна, след като казах това за простотата и същественото, и без да искам да обърквам, аз също обичам да прегръщам фантазията и орнаментите, въпреки че те често се появяват като следствие.

Как резонираш с идеята за болестта? Къде я търсиш – в тялото си, в движението си? Къде генерираш корозия, която по-късно се пренася в други артистични изрази в представлението?

Н.Д. Когато започнах да работя през 2015 г. върху фигурата на Пепе Еспалиу, (визуален артист от Кордоба, починал в началото на 90-те години на миналия век от причини, свързани с вируса на СПИН) се почувствах силно свързан с него, с живота и творчеството му, с житейските му контексти: Сан Себастиан, Кордоба, Ню Йорк, Лондон, Рим и Барселона. За да го разбера, често сравнявах фигурата си с неговата, използвайки прости биноми, като тяло/език, здраво тяло/болно тяло, звук/тишина или интимно/публично. В началото използвах тези крайности, за да изградя някаква връзка между Пепе и мен или между мен и нещо материално.

Малко по малко, след Háblame, cuerpo (Говори ми, тяло 2018 г.), постепенно се еманципирах от фигурата на Еспалиу и успях да започна да развивам собствен дискурс по-лесно. Отне ми известно време, за да се почувствам легитимирана да се занимавам с проблеми, които, очевидно, не ме засягаха пряко. И това беше част от процеса на учене: че социалното тяло е пряко свързано с интимното тяло и че всички ние, по един или друг начин, имаме правото и отговорността да имаме достъп и да работим с различни проблеми. Що се отнася до замърсяването, въпреки че моята област винаги е била свързана с драматургията на тялото и работата върху присъствието, винаги съм се интересувала от по-цялостно изкуство, смесване, липса на чистота, различни комбинации от есенции в зависимост от това, което търсим. В този смисъл бих казал, че корозията, изместването и триенето са методологията; те са в основата.

Как говориш с тялото си? Как тялото ти говори на други тела?

Н.Д. С и от мекота, нежност, решителност, увереност, ирония, интуиция и чувство за хумор.

Какво те вдъхновява най-много в изкуството на Пепе Еспалиу? Какви препратки от тяхната работа можем да видим във вашата?

Н.Д. Обожавам простотата, лекотата на справяне с универсални проблеми с привидно прости или неконструирани жестове, произведение на мисълта, което се материализира в нещо силно, смислено, изтънчено и минималистично. Черпя от богат архивен материал, за да работя върху Еспалиу, да му отдам почит, да отразя творчеството му, да му противореча, да се докосна до него и да бъда близо до него, да популяризирам творчеството му или да изразя себе си.

За да ви дам няколко примера, Háblame, cuerpo е вдъхновена от El nido (Гнездото - Арнем, Нидерландия, 1993), едно от последните му произведения. Или последната ми колекция бижута, която черпи, от една страна, от скулптурната серия Los santos (Светците), комплект кожени седла, които той е направил с класически севилски седлари, а от друга, от Антология по ботаника на Емили Дикинсън, селекция от стихотворения, изследващи красотата и мистерията на буколичното, цветята и пчелите.
Пепе понякога перифразира Емили (моята работа е окръжността), за да се позове на кръговостта в работата си. Тази връзка с Дикинсън ме отведе директно до някои от скулптурите на Рони Хорн (Когато Дикинсън затвори очи). Също така съм използвала повторно много от символичната иконография на Еспалиу, като например изображения на него, който реже хляб или язди кон, за да създам нови серии от фотографии и действия, преосмисляйки себе си чрез неговия образ. За мен това е много широка област на изследване, която постоянно ме пронизва, дори когато правя други неща едновременно.

Разкажи за работата Looking for Pepe. Háblame, cuerpo всъщност е част от по-голямо изследване.

Н.Д. Със сигурност Háblame, cuerpo е част от Looking for Pepe, житейско изследване, което започна през 2010 г. В него разглеждам сложността на фигурата на Пепе Еспалиу в цялата ѝ широта, използвайки моето увлечение като движеща сила и пораждайки материализации от различен вид, в зависимост от контекста. Първото публично представяне на тези материали се състоя в in-prescindibles на La Poderosa, в централата му на Carrer Sant Germà, в Барселона, през 2016 г. Там споделих серия от материали, свързани с мен и с него, с психоанализата и Лакан, с тялото като обект, с неговата обективизация, с Arteleku, с aurresku и aizkolaris, с това, което Пепе би направил днес, ако имаше моето тяло.

В онези ранни дни бях придружаван от Хорхе Гаярдо, с когото преди това бях работил по първия си самостоятелен проект, ORO и от Хесус Алкайде, историк, независим куратор и експерт по Еспалиу, и двамата приятели днес. Винаги има неща от архива на Еспалиу, които имам в очакване. В бъдеще искам да се спра на връзката му с Джоан Броса, след покана от Фондация Броса, или на последните му стъпки като резидентен художник в Испанската академия в Рим, където е живял през академичната 1992-1993 година. Всичко това за мен е търсене на Пепе, без сигурност или очаквания, просто търсене, както казва Хесус Алкайде, опипване, като див детектив.

Често ли мислите какво ще се случи с тялото ви, след като духът го напусне? Намират ли тези портрети място във вашата работа?

Н.Д. Разбира се. Това е един от настоящите ми интереси. Един от въпросите, които ме измъчват напоследък, е свързан с това как да общувам със същества, които вече не присъстват в живота ми - да речем материална, човешка, видима форма. Същества, които по някакъв начин съм загубил. След самоубийството на любим човек миналата година и с преживяването на смъртта, присъстващо в много области от живота ми (от нашия живот), започнах да създавам серия от предмети-почит и текстови материали, свързани с мъката, смъртта, изчезването, епистоларните истории и духовността. Не бих казал, че чувството за смърт ме засяга в ежедневието ми, а по-скоро, че това е състояние на свързаност, което ми помага да мобилизирам мислите си. Приятели, които са ме изоставили, романтични раздяли, физическа смърт, самоубийства, раздяла с работата, ghosting, любовници, които изчезват, след като са получили желания капитал, роднини, които са много стари и не знам колко още години ще мога да се наслаждавам с тях – накратко, загуби от всякакъв вид. Всичко това ме кара да преосмисля начина си на съществуване в света и на кого или на какво посвещавам енергията си.

Subscribe now

Share

Фестивал YOU ARE NOT ALONE: Háblame, cuerpo | Назарио Диас
16 ноември 2025 | Зала 1 | 19.30 часа

Как наблюдаваш нещо, което е толкова трудно да гледаш? Какви са твоите методи за виждане?

А. Г. ATRÁS започна с един прост, но дезориентиращ въпрос: какво се случва, когато насоча вниманието си към това, което не мога да видя: гърба, задните части, ануса, повърхността, която се изплъзва от фронталната логика? Актът на наблюдение на нещо, което се съпротивлява на видимостта, изискваше промяна на метода. Трябваше да спра да гледам и вместо това да усещам, слушам и приемам чрез други сензори: допир, тегло, кожа, вибрации, температура. Виждането се превърна в афективна и емпатична практика, а не в оптична. Х
ореографията на ATRÁS е изградена от това изместване: предната част се отказва от своя суверенитет; гърбът започва да води.

С ATRÁS наблюдението започва там, където свършва видимостта. Гърбът не може да се види директно; той се съпротивлява на погледа и изисква друга форма на внимание. Както споменах, подхождам към него чрез усещане и отношение. Позволявам на очите, докосването и реакциите на другите да станат продължение на моето собствено възприятие.

Актът на виждане става колективен; вече не става въпрос за контролиране на образа, а за споделяне на преживяването на това, което му убягва.

Смяташ ли, че гърбът, дори в своята неутралност, е функционално базиран на пола? Женският гърб е нежен – използван като определен символ, докато мъжкият гръб е свързан само със своята сурова сила?

А. Г. Гърбът, дори когато изглежда неутрален, никога не е невинен; гърбът никога не е неутрален. Той е надписан с културни и полово обусловени кодове на труд, красота, уязвимост, дисциплина. Но вместо да възпроизвеждам или противопоставям тези образи, аз се интересувам от тяхното разкопчаване. В ATRÁS гърбът излиза отвъд символичните си функции; той се превръща в пространство на множественост, където нежността и интензивността съжителстват, без да е необходимо да се идентифицират като мъжествени или женски. Аналното тяло за мен назовава онова място, където различията съжителстват без йерархия или репродуктивна функция, където удоволствието и уязвимостта са политически.

Какви хореографски или изпълнителски стратегии биха могли да изразят идеята за гърба?

А. Г. Работя с ориентацията като инструмент за изместване. Тялото често се обръща, не за да се скрие, а за да преконфигурира вниманието. Каня публиката да остане с това, което е частично видимо, да усети чрез отсъствие или забавяне. Това създава обсебена повърхност; гърбът се превръща в екран на спомените, архив от жестове и сили, които са ни поддържали, но са останали невидими. Това е едновременно отказ и откровение. Често го мисля като еманципирана слепота. Танц, който не е нужно да е обърнат напред, за да бъде видим.

Хореографията се разгръща в пролуките между това, което може да се види, и това, което може да се усети. Това е покана да се обитаваме в несигурността на гледането, да позволим на възприятието да се разшири отвъд фронталността на сцената.

Значи гърбът в Atrás става нещо повече от част от тялото – той е обитавана от духове повърхност?

А. Г. Да, това е повърхност, която помни. Гърбът събира следи от жестове, очаквания, истории. Той е обитаван от това, което го е докоснало, едновременно нежно и насилствено. Чрез движението тези надписи трептят и се появяват отново в нови форми. Обитаващото от духове не е само лично; то е социално, политическо, афективно. Това е, което остава след срещите, това, което кинетиката на гърба продължава да активира като ехо от тези срещи.

Докато изучаваш и изравняваш важността на задната част на тялото, как се промени възприятието ти за нея? Чувстваш ли се сякаш имаш две равни фасади?

А. Г. Не мисля за тялото като разделено на страни или фасади. Гърбът не се противопоставя на предната част; той я разширява по различен начин. Работата с него ме накара да осъзная по-скоро приемственостите, отколкото разделенията, как движението циркулира през целия организъм. Гърбът не е скрит; той просто е ориентиран по друг начин. Той съдържа друга интелигентност, друг начин за комуникация на присъствието. Осветяването на задната част на тялото не беше свързано с обръщане на йерархията, а с еманципиране на тялото, лишаване от приватизация на последните органи, останали заключени в килера (ануса), и признаване на взаимозависимостта, че нашата опора, нашият гръбнак, нашата издръжливост идват отзад.
Отзад не е противоположно на отпред, а е пространство на поддръжка, грижа и солидарност.

Какво е скрито в контраста между задно и фронтално виждане?

А. Г. Фронталното виждане често се свързва със знанието и майсторството. Отзад нарушава този ред; то действа чрез доверие, близост и незнание. То изисква различна етика на взаимоотношенията, където видимостта не е основното доказателство за съществуване. Отзад не е противоположността на предното, а отваряне към други измерения на срещата, по-малко за показване, повече за слушане, усещане и съжителство.

Ректумът гроб ли е? (Известният въпрос на Лео Берсани)

А. Г. Когато Берсани пита: Ректумът гроб ли е?, чувам провокация да преосмислим самия живот. Може би това, което погребваме като срамно или унизително, е точно мястото, където живеят жизнеността и емпатията.
Анусът, като метафора и морфология, се отваря към антигероична политика: рецептивна, непродуктивна, несуверенна. Да си върнем това, което е мръсно или зад гърба си, означава да си върнем способността да се свързваме чрез крехкост.

Може да е проход, място на трансформация, където границите се разтварят. Интересува ме как нещо, маркирано като унизително или терминално, се превръща в пространство на връзка и съзидание. Ректумът носи възможността за разрушаване на йерархиите между удоволствието и разпадането, живота и изчезването. Не е гроб, който слага край на нещо, а процес, който буквално продължава да има значение, превръщайки се в материя отново и отново.

Какви политически значения се активират, когато представлението възвръща това, което обикновено се възприема като зад, мръсно или нефронтално?

А. Г. Става въпрос за изместване на центъра на вниманието към това, което е било изключено или обезценено. Отзад-то се съпротивлява на стерилизираната политика на видимост и контрол. Като изпълнявам от това място, предлагам различен вид власт – такава, която е релационна, ситуационна и пропусклива. Жестът не е за обръщане, а за разширяване на това, което се счита за присъствие, достойнство и интимност.

Какви нови релационни или еротични възможности се появяват, когато се влюбим в гърба?

А. Г. Да се влюбим в гърба означава да се влюбим в това, което е неуловимо, и да изберем различна релационна етика. Това е еротично отношение към непрозрачността, към частите, които не могат и не бива да бъдат напълно познати. Любовта тук не е фронтално съблазняване, а обръщане към това, което подкрепя, което крепи, което е било пренебрегнато.
Тя отваря еротични и социални възможности, които са кръгови, странични, непритежателни. Тя предлага политика на докосване, на поддържане, на съвместно съществуване. Тя кани близост без притежание, докосване без завладяване. ATRÁS и по-широката работа върху аналното тяло и политиката в крайна сметка е любовно писмо до онази невидима страна на нашата споделена телесност, тази, която носи, която се огъва, която диша, която остава точно зад нас. В този смисъл това е практика на грижа и любопитство, където любовта се движи по спирали, а не по прави линии.

Subscribe now

Share

Фестивал YOU ARE NOT ALONE: Atrás | Aлександар Георгиев – Aцe

09 ноември 2025 | Зала 1 | 19.30 часа

Нито напълно присъстващ, нито напълно отсъстващ. Какво е граничното пространство на танца?

Д.Б.Д. За мен граничното пространство на танца е празнината, където танцът се отдръпва от танцьора, без да изчезва. Междувременното, което не е представяне, но не е и отсъствие, където вниманието се преразпределя и времето спира да се държи линейно. В моята практика третирам танца като автономно явление, което може да надхвърли субекта, който го танцува; тялото приема и дирижира, но центърът на смисъла се плъзга към самото движение. В тази зона минало/бъдеще губят приоритет и настоящето се сгъстява, това, което наричам танцуващи безкрайности, настояще, което е безгранично, а не безкрайно. Технически, аз работя с този праг, като сблъсквам ритъм, повторение, архив, поглед, глас и позволявам на светлината и сянката да разчупят присъствието, така че кой на танцьора може да се де-идентифицира и танцът да може да се (отново) появи.

Какви желания изпитваш, докато се движиш през това призрачно битие (hauntology)?

Д.Б.Д. Желание да се откъсна от центъра си, за да може танцът да диша; да остана с незнанието достатъчно дълго, за да излезе наяве друга организация на смисъла; да рискувам прецизност без предопределение. Това означава едновременно да се ухажвам на еуфория и провал, да остана ТУК! ТУК! ТУК!, като същевременно отхвърлям телеологията или търсене на технологично решение на всеки проблем (solutionism). Искам тялото да се превърне във фантомна сила, в непрекъснат, невидим танцуващ поток, който усилва звука и светлината в хореография, а не хореографията, която ги илюстрира.

Докъде искаш да се разтегнеш във време и събития под призрачната маска?

Д.Б.Д. Протягам се към време, което се завърта и разпръсква, вместо да напредва, модално осцилиране между необходимо/условно/възможно/невъзможно, което поддържа танца в движение, без да фиксира неговата идентичност.

Призрачно тук е метод, начин да се измъкнем от наративния дълг и да се изявим вътре в потенциала, а не в обещанието, между видимото и невидимото, някъде другаде, което все още е в стаята.

Какво е потенциалното бъдеще на днешната изтрита история?

Д.Б.Д. Потенциалното бъдеще е това, което се танцува. Да позволим на потиснатите ритми да се превърнат отново в двигатели за общностно внимание. Танцуването като споделена, еуфорична технология може да освободи телата от наложените роли и да прекомпозира принадлежността в настоящето. Системата от фантасмагория, музика, светлина, пространствено разположение създава условия за мен като изпълнител да изпитвам удоволствие и, надявам се, да го споделя с публиката.
Тя предоставя структура, която съблазнява тялото към действие, която позволява удоволствието да бъде метод, а не бягство.

Удоволствието се превръща в интелигентността, която реорганизира вниманието, сензорна политика, която възвръща това, което е било изтрито чрез наслада, вместо дълг. В този смисъл изтритото се завръща не като цитат, а като жива модалност, актуализиран репертоар, захранван от паметта и професионализираната интуиция, който ни изстрелва обратно в неизвестното.

От куиър гледна точка, призракът резонира с ненормативна идентичност и изисква признание. Но ако изпълним исканията на призрака, какво става с неговия живот?

Д.Б.Д. Ако разпознаем призрака като същност, ние също така приемаме начин на съществуване, който отказва да бъде уловен. Неговият живот се превръща в практика на появяване/изчезване, която пренарежда икономиките на внимание.

Достатъчно четлив, за да бъде наблюдаван, достатъчно беглец, за да остане непритежаван. В моята работа деидентификацията не е заличаване, а разширяване, позволявайки на танца да надхвърли фиксираната идентичност, така че разпознаването да се случва чрез отношение, а не чрез категория.

Под всички пластове на вашата работа, къде намирате бъдещето?

Д.Б.Д. В метода, а не в посланието, в тренирането на вниманието, което непрекъснато отваря възможностите. Бъдещето живее в това настояване за непосредственост, танцуването като практика, до която може да се стигне сега, без подготвителни алибита, и което продължава да произвежда колективен смисъл, дори когато няма отделен субект, който да го води.

Как възприемате работата си като блоково събитие заедно с ATRÁS?

Д.Б.Д. Като блок, PHANTASMAGORIA и ATRÁS могат да бъдат прочетени като два вектора в едно и също поле, единият е насочен към гранични и неутвърдени пространства; другият насочва вниманието назад, така че движението от зад и около заднището също генерира невиждан (досега) потенциал. Заедно те създават единен континуум на присъствие/оттегляне, където зрителите стават свидетели, а не консуматори, а танцът остава суверенен.

Subscribe now

Share

Фестивал YOU ARE NOT ALONE: PHANTASMAGORIA & ATRÁS

Дарио Барето Дамас и Александар Георгиев – Aцe

09 ноември 2025 | Зала 1 | 19.30 часа | 80 минути

Зад какво се криеш, когато изчезваш? Покриваш се с огледала или се дифузираш на хиляди малки водни пари?

Ж.П. Зад суматохата се крия най-леко, понякога зад тишината. Когато изчезвам от едно място се появявам на друго. Изчезвам от погледа ти, появявам се пред техния. Дифузирам се на хиляди водни пари, обичам и огледалата да са ми наоколо, помагат да се връщам в конкретността на формата.

Какво залагаш у себе си като спусък, който след като бъде натиснат, успява да те вкара в състояние на суперпозиция?

Ж.П. Преди да изляза на сцената дишам дълбоко, тишина. Имам 50 минути в залата с точно тези хора, които са дошли за точно тази среща и искам да отворя пространство да се влюбят в танца и да направим специален този момент. Артистичната позиция стимулира обмен на мощ и дори любов и това е позицията през която искам да се свържа с публиката. Искам да се чувстваме. Понякога си мисля, че не мога да обясня с думи, какво се случва на сцената и какво залагам, чувствам го по-голямо от мен и моя мозък и усещания дори.

Погледат кара вълните да колапсират и да променят същността си, погледът измерва и нарушава системата. Как взимаш този момент на преразпределение на енергия, която генерира публиката? Как танцуваш сама, без активното участие на погледа?

Ж.П. Интересна ми е тази тема, която отваряш и много любопитно, какво се случва с генерирана енергия между публиката и танцьора. Как тези взаимоотношения на тези, които сме в залата в този момент въздействат на по-широкото пространство, това извън нас, какво се случва в космически аспект след тази среща?

Истината е, че на сцената си позволявам много неща - да присъствам, да чувствам, да танцувам, да виждам и да пропускам да видя, да се усмихвам или да си затворя очите, да съм уязвима, да не съм уязвима, да се събличам, да съм смешна и също несигурна. Изпитвам какво мога да си позволя, до къде мога да стигна, имам ли граници?

Като в любовните отношения.

Не преразпределям нищо, не притискам, не изисквам, водя, настоявам на тези теми, с които се занимавам, мисля, че са важни, мечтая и понякога се нося, за да мога да наблюдавам и чувствам повече.

Сам този хаос се подрежда в космос.

Оказва се, че не си сам почти никога. Можеш да си със себе си, с танца, с музиката, със спомените, с мислите си, с темите си с въображаемите наблюдатели и приятели, с огледалата, с пространството, с камерата на телефона си и други невидими и видими обекти.

Какви измерения рисува неизвестното в представите ти? Какви цветове има там, как се променят вкусовете?

Ж.П. Вълнуващи. Работата на танцьора е свързана с тази тема. В този аспект и във всеки друг виждам, че заниманията с неизвестното и несигурното има много нюанси. Наблюдавам го като предизвикателство, като нещо ново, което се отваря и се гмуркаш, затова никога не ми е станала скучна тази работа, въпреки че през цялото практикуване в танца се учиш на рутина, на повторяемост, на дисциплина. Вкусовете и цветовете се менят, преизпитват се с опита, който трупаш през неизвестните и несигурните места, които си прекосил. После те стават известни и сигурни, отварят се нови, но ти си ги събираш и накрая имаш 1000 танцови тела поне.

Как знаеш, че си достигнала най-суровото си състояние в танца?

Ж.П. Това за мен е радикалното присъствие на танцьора с танца и това, което го заобикаля. Усещаш много силно как всички сте заедно, в едно.

Къде се крие важността на провала? Как той продава „моментът на припознаване“ на публиката?

Ж.П. Важността на провала е част от работата с неизвестното и несигурното, там където контролът функционира по-друг начин и се губи. Добре е да се практикува провал, защото е много интересно как намираш решение в ситуацията след него. Каква е грешката, какво не функционира, както се очакваше, до какво води това? За провали трябва да има пространство в изкуството, за да може да се опита пак, и пак и става интересно. Това подкрепя артистичните процеси и създава нагласа на смелост, на готовност да поемеш риск. Осъзнаваш, че ти си това, което си, заради всичките ти провали, приемаш ги и даже им даваш още повече мощ и значение.

Върху какво е конструирана идеята зад фестивалът YOU ARE NOT ALONE?

Ж.П. Върху желанието да практикуваме заедност, във времена на силна индивидуалност, да се подкрепя, мечтаем и да измисляме заедно и да въздействаме на положителни промени в полето на танца и хореографията.

YOU ARE NOT ALONE -

Това е структура на нежна съпротива, която непрекъснато се преоформя като огледален инструмент за нашето поле. Тази година, под артистичното и продукционното ръководство на Александар Георгиев (Aцe), понякога в диалог с Dreamers Group на ICC и широката констелация от сътрудници се създава фестивала. В сърцевината си, фестивалът празнува хореографията, не само като артистична форма, но и като начин на организиране, свързване и въобразяване.
Хореографията е и практика, и предложение; и структура, и жест. Чрез нея практикуваме други начини на взаимно съществуване и преразпределяне на стойности – отвъд спектакъла, ексклузивността или признание от маркета в полето на хореографията.

Тялото като отправна точка за революция. Всичко ли е политическо?

Ж.П. Предпочитам поетичните, чувствителните, меките, еротичните, течните, променящи си формата тела, вместо политическите, конкретни, борбени, ръбести, революционни тела.

От всички тела има нужда.

Моите предпочитания са насочени към телата на удоволствие, грижа и танц.
Празнуваме тялото с нежна съпротива. И в крайна сметка всяко артистично действие има своя политика и отваря след себе си други политики. И начините, по които се създават имат своите политически етики и т.н. до безкрая.

Subscribe now

Share

Фестивал YOU ARE NOT ALONE: Обичам, когато ме гледаш | Жана Пенчева

16 октомври 2025, Зала 1
19.30 часа

БИЛЕТИ

Кой вярваш, че си, и можеш ли да кажеш, че това вътрешно чувство може да бъде изразено в своята цялост?

И. А. Не вярвам, че съм някой. Смятам за неточно да се опитвам да опиша как усещам съществуването ми и как то бива потвърждавано. С течение на годините намерих известна утеха в телесното. В своята артистична практика изхождам от предположението, че ние, huWOmans (термин, който създадох, за да наруша дискриминационните аспекти на думата human, в диалог с постхуманистичното поле на мисълта), нямаме тяло и в същото време тялото е всичко, което сме.

Тялото не е нещо, което имаме, не го притежаваме, то не е предмет на нашата намеса. Това, до което имаме достъп, е опитът за телесност, за тяло. Преживяването на тялото се случва чрез самото тяло и така възниква динамичен поток между желанието да бъдеш потвърден и утвърждаващото преживяване.

Що се отнася до изразяването на този опит, бих казал, че винаги го изразяваме. Няма да съм първият, който твърди, че светът — или, в моя език, онова, което възприемаме като свят — е по някакъв начин сцена. Представата за личност и още повече за индивидуалност е просто опит да изиграем онова, което смятаме за необходимо, за да продължим напред в стремежа си да живеем живот.

Затова намирам съвременните физически сценични изкуства и пърформанса за толкова завладяващи — те ни дават възможността да извършим действие или задача като някой, който играе някой, който играе някой, който изпълнява задача (един huWOman, който играе човек, който играе актьор, който изпълнява задача). Това, което се поражда в междините на тази многомерна динамика, е преживяване, наподобяващо самия живот.

В крайна сметка аз не съм някой, а тяло в непрекъснат опит да изразява самия живот.

Къде се уталожва напрежението между това да бъдеш и да изразяваш идентичността си, и как публиката участва в това напрежение като свидетел?

И. А. Напрежението между това да бъдеш и да изразяваш идентичността си се намира именно между битието и изпълнението. Съществува изкушаващата представа за нас, huWOmans, като нещо чисто или съществено, което идентичността разваля.
Това преживяване е знак за субективност и следователно за подчинение, защото всеки субект е продукт на процес на селекция, а всеки процес на селекция включва приоритизиране, което е практика на властта. Където има живот, има и власт, а където има власт, съществуват динамични отношения.

В моята артистична практика хората в пространството на представлението са именно свидетели. Те не само наблюдават изпълнителите и представлението, което се случва, но и наблюдават себе си, докато преживяват нещо. Свидетелите са съавтори на представлението. Те реализират представлението в полето между предаване и възприемане, както то се грижи от изпълнителите и свидетелите. Изпълнителите също наблюдават свидетелите, които наблюдават представлението, както и собственото си преживяване. Процесът на наблюдение е процес на обмен както на уязвимости, така и на власт.

Например, в PASSING изпълнителите въплъщават това, което съм започнал да наричам жива изложба. Произведението се развива като галерия на потенциалности и историчности (historicities или herstorisities, взаимствайки контекста на работата), като предоставя на свидетеля възможността да курира собственото си преживяване от позицията си в пространството.
В този смисъл идентичността вече не е фиксирана точка, а продължаващ, споделен кураторски акт.

Как телата, жестовете и мълчанията в представлението комуникират вътрешните истини за идентичността, които думите не могат?

И. А. Не се идентифицирам особено с понятието истина. Особено не с идеята, че съществува истинска идентичност, различна от тази, която представяме или изпълняваме пред света.
Вярвам обаче, че тъй като движението е по-ранен медиум, то може да изразява неща с пластове, които предхождат тези на граматичния език. Бих казал, че субектът, който преживява тялото, изразяващо определени неща чрез движение, може да не е внимателен към тези изразявания и като такъв движението избягва назоваване.

Движението се отнася към времето по различен начин от истината и в този смисъл може да създаде здравословна разлика в линейността на едно събитие и неговото развитие. Тази многовременност прави движението истинно специфично — именно себе си — без никога да фиксира една обективна истина в пространството. За мен именно тук движението отваря поле от възможности както за изпълнителя, така и за свидетеля.

По какви начини нарушаването на табутата около женската идентичност се различава от разкъсването на тези около мъжката чувственост и сексуалност? Разкажи ни за другото си произведение Boys Just Want To Have Fun. Къде се срещат тези изследвания?

И. А. Това е ключов въпрос. Boys Just Want To Have Fun е проект, на който съм се посветил през последните три години. Това е продължителен (8-часов) пърформанс, представян в празни галерийни пространства, който се сблъсква с табутата около мъжката чувственост и сексуалност.

В процесите както на Boys Just Want To Have Fun, така и на PASSING стана изключително ясно, че мъжът и жената са категорично политическа валута, но що се отнася до преживяването, те не включват никакви обективни параметри. Човек е обречен да се провали на теста да бъде мъжът или жената, които се опитва да въплъти, защото скалите, по които се измерва като твърде много от едното и твърде малко от другото, сами по себе си са изключително несъгласувани и невероятно двусмислени. Опитът да се представиш като мъж или като жена неизбежно идва с натиска да бъдеш добра версия на желаната категория. Процесите показват, че единственият начин да преминеш теста като мъж или жена е чрез провал в опита да водиш внимателен и съзнателен живот.

В ранните етапи на създаването на PASSING се върнахме към известната фраза на Симон дьо Бовоар от Втори пол (1949): Не се раждаш жена, а ставаш такава, заедно с Uses of the Erotic: The Erotic as Power (1978) на Одри Лорд. Всеки изпълнител в състава изследваше и разглеждаше собствените си асоциации с женствеността. Чрез този процес бяхме напомнени за предизвикателствата, които възникват, когато се опитваш да изиграеш нещо, което може да бъде потвърдено само чрез собственото си изпълнение.

PASSING - световна премиера! Израел Алони, Швеция

04 септември 2025, Зала 2, 19.00 часа

Subscribe now

Share

Твоите изпълнения изглежда се балансират на тънката граница между екстаз и разпад. Къде е границата между нежността и халюцинацията – и как преминаваш през нея по време на изпълнение?

З.А. За мен въртенето не е просто физическо движение. То е смес от физическа, емоционална и умствена активация, която се случва едновременно. Всяко завъртане ме дърпа към неизвестното. Границата между яснота и загуба на себе си се появява точно на ръба на това неизвестно. Докато съм свързан с тялото си, дъха и баланса си, оставам от ясната страна. Но когато изгубя тази връзка, се подхлъзвам към объркване. Навигирам тази граница съзнателно. Знанието, опитът и интуицията ме водят да остана точно на ръба, без да падна. Там започва трансформацията.

С какви ментални или емоционални граници се сблъскваш в процеса си – и как ги преодоляваш, без да изгубиш себе си?

З.А. Менталните граници често се проявяват като въпроси: Защо правя това? Какъв е смисълът? Емоционално, минали преживявания или страхове от бъдещето могат да ме забавят. Но практиката ми ме учи, че самото движение е ключът. Докато тялото, мислите и емоциите продължават да текат, тези граници не остават фиксирани. Като запазя осъзнатостта си към физическото тяло и следвам интуицията си, продължавам напред, без да се изгубя.

Страхуваш ли се понякога какво може да откриеш – или загубиш – в собствения си дервишки процес? Каква роля играе страхът в твоята сценична трансформация?

З.А. Да, страхувам се. Въртенето означава да пусна това, което знам за себе си, дори и чувството за контрол. Страхът се появява естествено. Но вместо да му се съпротивлявам, работя с него. Страхът ми напомня да бъда внимателен и присъстващ. На сцената страхът не е нещо, което ме блокира – напротив, той ми помага да се фокусирам. Танцуването със страха е част от моя процес на трансформация.

Описваш EMBER, като момента между огъня и пепелта – все още топъл, все още жив. Каква е основната емоционална или философска точка на фокус в това произведение?

З.А. Произведението е отражение на къде се намираме като човечество днес. Знанието ни позволява да растем, да се развиваме и да създаваме съвременен живот. Но същото това знание, ако се използва без осъзнатост, може да ни унищожи и аз подчертавам този парадокс. Огънят символизира знанието. Ако не го овладеем с внимание, този огън ще ни изгори. Моята постановка показва това – накрая онзи, който носи огъня, умира вътре в стесняващия се кръг от пламъци. Искам хората да усетят това предупреждение: ако не внимаваме, знанието няма да ни спаси – то ще ни погълне.

Как преправяш традицията на дервишите за съвременната публика? Това преосмисляне ли е, бунт, почит – или всичко едновременно?

З.А.Всичко това. Уважавам традицията, но също така я разчупвам. Днешните хора имат нужда от свобода, не от строги ритуали. Вземам същността – въртенето като начин на трансформация – и я оформям в нещо съвременно и лично. Искам хората днес да използват въртенето като инструмент за собствено себеоткриване. Така че, да – това е обновление, бунт и почит едновременно.

Какъв вид изследване предприемаш при създаването на този вид творби? Научно, телесно, медитативно – или по-инстинктивно?

З.А. Изследването ми е многопластово. Уча анатомия, биомеханика, психология, невронаука. Но също така вярвам на тялото и интуицията си. Самото движение е изследване. Истинската трансформация се случва, когато знанието, опитът и интуицията се срещнат. Това оформя работата ми.

В свързването на древната суфистка практика със съвременния спектакъл как се уверяваш, че същността не се губи в естетическата интерпретация?

З.А. Защото за мен въртенето не е представление – то е начин на съществуване. Естетиката, която виждате на сцената, е страничен ефект от моята реална трансформация. Когато наистина преживявам собственото си въртене, красотата се появява естествено. Целта ми не е да изглеждам добре; тя е да бъда истински. Така същността остава жива.

Как превеждаш този толкова личен процес в работна среда като уъркшоп? Как водиш другите през преживяване, което по същество е толкова вътрешно?

З.А. Въртенето не е нещо мистично – то е нещо човешко. Каня хората първо да забележат телата си. Дъха, баланса, движението си. След това отварям пространство да движат и емоциите и мислите си. Не преподавам стъпки. Създавам пространство, в което всеки да намери своя собствен път. Моята роля е да водя, не да контролирам.

Когато работиш с участници, какво се стремиш да отключиш най-напред у тях? Става ли дума за физическа техника, емоционална отвореност или нещо по-фино?

З.А. Винаги започвам с тялото. Физическото осъзнаване е първото. Щом почувстват тялото си, умът се успокоява и емоциите започват да се отварят. Физическото заземяване е ключът, който отключва всичко останало.

Как запазваш свещеността на дервишкото преживяване, докато го споделяте с другите? Има ли граница между преподаването и инициацията?

З.А. Не давам на хората догма или система. Помагам им да открият своята собствена. Свещеността не е нещо, което преподавам – тя се появява, когато хората наистина се срещнат със себе си. За мен преподаването и инициацията са едно и също: и двете са начин да помогнеш на някого да започне собственото си пътуване. Аз просто отварям вратата. Преживяването прави останалото.

Dervish In Progress & EMBER: Two Solos, One Journey from Azazi

29 юли 2025 | Зала 1 | 19.30 часа

Share

Какъв тип изцеление предлага танцовата ти разработка?

К.Б. Поради социалната обусловеност, която присъства във всяка култура, ние, хората, биваме обучавани да изразяваме определени емоции и да потискаме други, според ценностите и вярванията на съответната култура, както и на семейството, от което произлизаме. Човекът е биологично програмиран да търси одобрение и приемане от страна на семейството и/или социалната група, за да осигури своето оцеляване още от ранна възраст.

Емоциите всъщност са физиологичен феномен — предсъзнателно и предвербално изражение. Когато потискаме емоции, непроявеното остава съхранено или заклещено в мускулатурата под формата на репресирани физиологични реакции. С напредването на възрастта тези модели на задържане стават видими в стойката ни, в походката, в начина на говорене и т.н.
Един от начините, по които Танцово-двигателната терапия (DMT) може да лекува, е чрез използването на автентично движение за обработка на потиснатите емоции, заклещени в мускулатурата, като ни позволи да почувстваме събитието, емоцията или спомена и да освободим вкоренения модел на задържане. Често тези модели са свързани с хронична болка в тялото.

По какви начини тялото помни? Как тази практика се свързва със соматичната памет и какви истории позволява да изплуват на повърхността?

К.Б. Както беше описано, емоционалните реакции по същество са физиологични и се проявяват чрез биохимични процеси — освобождаване на хормони, феромони и др. Най-лесният пример е кортизолът — хормон, който се отделя, когато сме изплашени, развълнувани или ядосани. Мускулите ни се напрягат, сърцето ни започва да бие по-бързо и т.н.

Но за да функционираме като разумни, съдействащи и приятни социални същества, ние се научаваме да контролираме това, което усещаме. За да освободим тези заклещени събития и модели в тялото, се стремим да създадем среда, в която няма страх от осъждане и отхвърляне, и се свързваме със съзнателното и несъзнателното преживяване. Стремим се да прекъснем когнитивния контрол и да позволим на тялото да се движи така, както усеща.
Чрез този процес се надяваме спомени и чувства да изплуват и да се разкрият пред съзнанието ни. Това изисква практика — подобно на медитативно състояние. Колкото повече се упражняваме да спираме когнитивния, оценяващ механизъм, толкова по-добре се свързваме с предвербалното, предсъзнателно соматично преживяване, което всъщност е нашето автентично състояние.

Ще използваме форма на преживяване, наречена наблюдение, при която човек може да избере дали да бъде наблюдаван в своето преживяване или не. Наблюдението е форма на неосъждащо признаване.

Наричаш преживяването ритуал. Какво според теб превръща танца в такъв — намерението, повторението, присъствието или нещо по-свещено?

К.Б. Ритуалът е универсален феномен, наблюдаван както при хората, така и при животните. Някои учени смятат, че ритуалът е вроден процес, чрез който хората обработват значими преживявания. Ритуалът има много слоеве. Той може да се опише като изпълнителен акт, в който чрез намерение се изпълнява определена дейност.

Ученият Елън Дисънайейк предлага теорията за артификацията, според която чрез украсяване и модифициране на обикновени действия се подчертава тяхната значимост. Ритуалът също така обединява материалното и нематериалното, тъй като въплъщава нещо важно за психиката чрез тялото.
В обобщение: да, ритуалът включва намерение, предварително замислена дейност, която обединява значими за човека символи, и физическо участие в тази преживяна реалност. Можем да създаваме лично значими ритуали, за да обработим преживявания, събития и чувства — от прости до сложни. В контекста на уъркшопа създаваме прости, но значими ритуали, свързани с индивидуалния процес на всеки участник.

Как се работи с уязвимостта в този контекст? Какво се случва, когато ставаме свидетел на соматичен процес?

К.Б. Създаването на безопасна среда е най-важният приоритет. Това става чрез създаване на пространство, изпълнено с приемане и неосъждане.
В едно представление ти дължиш нещо на публиката. Тук, в уъркшопа, се опитваме да прекъснем дългогодишната нужда да играем роля за другите и да намерим убежище в автентичното преживяване, където най-сетне можем да се отпуснем.
Ще въведа концепцията за наблюдение вместо публика. Публиката има очаквания, често с идеята за „възнаграждение“ за гледането или за закупения билет. В наблюдението предлагаме безусловно приемане и простичко признаване на човешкото в другия и неговото уникално пътешествие.
С това казано, намирам психологическата връзка между изпълнител и публика за изключително интересна: какви са взаимните очаквания, какво се опитват да запълнят един в друг, какви са техните нужди — и кога тези нужди се задоволяват или остават неудовлетворени?

Виждате ли тялото си като карта в този процес? И ако да, през какви територии преминавате най-често?

К.Б. Тялото определено е карта — най-важната карта. То е нашият дом. Нашият компас. Нашето светилище. В тялото можем да изследваме, да откриваме, но и да намираме облекчение, почивка и радост. Всичко е тук.
Навигирам според това, което се случва в момента от живота. Не започвам с интелектуална цел или желание. Започвам с намерението да почувствам и открия какво всъщност е налице — какво наистина се случва. В този смисъл, може да се каже, че не съм истински артист (усмивка). Честно казано, не се интересувам толкова от изкуството. Интересувам се от свободата.

Как скръбта, удоволствието, съпротивата или паметта на предците се проявяват във вашия двигателен речник?

К.Б. В Танцово-двигателната терапия се стремим да си възвърнем цялостта, особено онези части от себе си, които сме отхвърлили или изгубили. Ако можем да приемем обратно тези неприемливи аспекти от нас самите, тогава можем отново да изразим тези преживявания чрез движение.
Ако можем да почувстваме емоцията, можем да я изразим чрез движение. Не се интересувам от това да „извикам“ емоция просто заради изпълнение, заради драматичен ефект. Ако споменът или чувството са там, то те трябва да бъдат изговорени чрез тялото.

SOMATIC JOURNEYS: THE DANCE OF HEALING | Chrystabel Butler

23 юли 2025, Зала 2 10.00 часа

Share

Има проблеми, които знанието не разрешава. Като сложиш глава под вода и всичко стане тихо, кой всъщност измисля и дава насоки?

Е.М. Спектакълът Стаи на съзнанието е моята гледна точка над проблем, който почти всеки съвременен човек изпитва - непрестанният шум. Днес всички трябва да бъдем мултидисциплинарни, за да успеем да се впишем в стандарта за добре справящ се човек. Мисля, че все повече от нас страдат от неспирния океан от задачи, емоции, чувства, проблеми, които чакат решение.

Аз не умея да медитирам, не и по начина, по който го правят в края на всеки йога клас. Не мога да присъствам в тишина във физическия свят, защото в тези моменти чувам вътрешния шум толкова силно, че се губя. Единственият момент, в който всичко спира, е когато легнеш на повърхността на морето, и се оставиш да бъдеш понесен по течението - с глава под вода.

Открих преди време за себе си това, че когато плувам, когато плавам и се нося, когато присътствам около вода, успявам да спра да мисля. Затова и кръстих компанията си така - Head Under Water, защото искам да създавам хореографии, които са интуитивни, чисти, истински за мен, а не са продиктувани от вътрешния ми шум.

Под водата говори интуицията ми, чувам нуждите си, чувам какво наистина искам.

Как се открива божественото чрез движението, то синоним ли е на изкуството, науката и фантазията?

Е.М. В последно време много мисля за Бог - кой е Бог, какво е Бог, защо последните години използваме Бог, за да създаваме войни, разделение, неразбирателство между хората?

Аз не съм религиозен човек, но вярвам, че има сила, която се грижи за нас, води ни. Всеки от нас е Бог, във всеки от нас има божествена сила, но не всеки остава в тишина достатъчно дълго, за да я намери.

Танцът, изкуството като цяло всъщност, са портал, през който можем да научим повече за себе си. Как става това - предполагам ще разбера с годините опит.

Коя е най-чистата функция на съвременните форми в танца? Той е трудна материя, защото изисква отпускане и разбиране чрез друго съзнание.

Е.М. Съвременният танц е все още един голям въпрос за мен, въпреки че се познаваме вече отдавна. Много малко все още знам със сигурност, твърде много имам да науча и да открия.

За да създаваш искрен, суров, ненапластен с очаквания танц, трябва да бъдеш добър човек, да се стремиш натам, всички грешим. Трябва да се научиш да се доверяваш, да приемаш пътя с отворено съзнание и да се сдобриш с факта, че не всеки ще те разбере. А трябва ли? Предполагам е нахално да го изискваме. :)

Кое е основното и нужно налично вещество, което е необходимо за измисляне на новото?

Е.М. За мен са две - тишина и скука. Аз имам нужда да остана във вътрешна тишина, за да достигна до момент, в който ми е скучно - моментът, в който идва чистата идея.

Вдъхновявам се от отношенията между хората, от случващия се живот около мен, от визуално изкуство, от книги. Вдъхновявам се, когато съзерцавам.

Когато бях малка съзерцавах често как дядо ми Митко пуши лула. Той беше специален човек, не всеки среща такива хора в живота си. Беше щастлив, някак си сърцето му беше щастливо. Слушаше Бийтълс и ходеше да плува в морето като дете. Отиде си някак щастлив. Поне аз така харесвам да вярвам. Направих този спектакъл, защото съзерцавайки го като дете, нещо за мен беше магично, сега знам какво е то - той присъстваше в настоящето, пушеше лулата си ТУК и СЕГА, той се радваше на това, което се случва.

Срещата с такива хора, това те провокира да създаваш.

Човешкото същество е материя плюс информация, как се складират спомените за физическото, къде е затворено то и как се достига до него?

Е.М. Когато пристигнеш в Бургас и излезеш от влака, какво усещаш? Аз миризма на море. Веднага се сещам за лято и детство.
В нас са, въпросът е как ги отключваме. А отговорът - не знам, при мен се случва, когато успея да не съм в главата си, а да присъствам.

Тези стаи на съзнанието, те не са ли онирична реалност изградени от спомени, как се претопяват в танц, който се бори да бъде хем материя хем време?

Е.М. Градейки спектакъла, се захванах за нещо, което казвам често за себе си: В мен живеят поне 4 Елен-и. Не мисля, че стаите на съзнанието ни са изградени само от спомени, в тях има много страхове, блокажи, нереални опасности, отрицания. Всяка Елена си има по нещо, над което разсъждава. Ако спектакълът се казваше стаите на подсъзнанието - ето това щеше да бъде един сън.

В спектакъла Стаи на съзнанието се съсредоточаваме върху мислите, които ни държат всеки ден за ръка. Има и един образ - образът на шарения човек го наричам аз. Това за мен са най-искрено физическите моменти, в които малки неща ни подсещат, че ако ние изберем да бъдем щастливи, можем просто да затворим за малко стаите на съзнанието си, които ни стресират.

When you put your head under water, what’s your point of view
Is it escape or return?

Е.М. Въпрос, чийто отговор не знам. Затова и питам вас. Когато шумът спре и чуеш себе си, чувстваш ли се щастлив с това кой си ти, или се чувстваш спокоен, че си избягал. Ако е второто, имаме проблем.

Rooms of consciousness | Стаи на съзнанието | Head Under Water Dance Company

15 юли 2025, вторник | Зала 2 | 19.00 часа

Share

Как представлението изследва разликите между мъжкото не и женското не?

А. Л. То произхожда от личния опит на изпълнителката. В този смисъл се започва от субективна перспектива, без предварителни разграничения по пол. Целта не е да се разделя или обвинява, а да се отвори прозорец.

Темите обхващат множество сфери — взаимоотношения, семейство, училище — и си представям, че както мъже, така и жени могат да се припознаят в някои от примерите. Различните нюанси остават отворени, без да бъдат обяснявани или налагани: публиката решава доколко се припознава в онези не-та, които са трудни за изричане.

И все пак, тъй като гледната точка е на млада жена, теми, свързани с пола, неизбежно изплуват. От личен опит и от реакциите, които съм получила, почти винаги жените в публиката са по-дълбоко емоционално въвлечени в тази борба — само по себе си това казва много.

Как интернализираното женомразие влияе върху реакциите на жените към насилие и способността им да казват не?

А. Л. Когато започнах да работя по това представление, почувствах нуждата да се съсредоточа върху това, което се случва вътре в мен, когато личните ми граници се прекрачват без съгласие.

Най-трудното беше дори да ги разпозная — а оттам и да ги защитя. Сякаш имаше дълбока неспособност да усетя собствената си воля. Чувствах безсилие, несигурност, която ме правеше пасивна, без дори да се запитам защо. Вярвам, че това е резултат от т.н. интернализираното женомразие — трудността да разпознаеш и реагираш на насилие, усещането за вина, склонността да омаловажаваш болката си.

Понякога дори се страхуваме да нараним насилника. Не сме свикнали да реагираме, защото сме възпитани да поставяме другите пред себе си. Това се задълбочава, когато сме в роли на грижа — както е в моя случай, свързан с увреждането в семейството ми. Така темата излиза отвъд женската сфера и става още по-комплексна.

Кои форми на съпротива са най-ефективни за младите жени днес срещу натиска на обществото?

А. Л. Изграждането на подкрепящи мрежи и споделянето на лични истории — осъзнаването, че не си сама. Да кажем не. Да си помагаме. Да говорим и с мъжете. Да подчертаваме, че това е проблем на всички — никой не е изключен.

Как традиционно женски качества като нежността могат да бъдат инструмент за съпротива и овластяване?

А. Л. Първо, трябва да се запитаме дали наистина съществуват изцяло женски качества. Вярвам, че емпатията и откритостта са необходими за диалог. Гневът също съществува — и е ценен. Помага ни да разпознаем липсата на уважение. Най-важната нежност, която трябва да си позволим, е към себе си: да спрем да се обвиняваме и да се погрижим за собствената си болка.

Как представлението провокира публиката да преосмисли интимността и личното пространство в контекста на пола?

А. Л. То използва откровени и дори груби тонове, когато говори за интимността — сякаш, за да си върнем правото да говорим открито за нея. Представят се ситуации от ежедневието, лишени от срам или мистериозност. Не бих го нарекла предизвикателство, а по-скоро осветяване на противоречията в една млада жена, с възможност публиката да се огледа в тях. За мен е важно да бъда честна на сцената и да назовавам неща, които често не казваме дори в интимен контекст. Това споделяне създава чувство за общност: място, където можем да се погледнем в очите и признаем самотата си. И чрез това — да се открием едни други.

Как изпълнителката използва тялото си, за да изрази вътрешната борба при отстояването на граници?

А. Л. Още в началото тя е на сцената с гръб към публиката и кима с глава в знак на съгласие — като подготовка, символ на живот, прекаран в съгласие. Но скоро това да се превръща в не. Тялото започва да изразява напрежение, конфликт — с движения, с поглед, с дишане.

Първият сблъсък идва в срещата с микрофона — буквално тяло срещу тяло. Любопитството преминава в подчинение, което става все по-трудно за издържане. Чрез изтощението, борбата, достигането на предел, тя най-накрая си възвръща гласа. Първото не се ражда като вик, бунт. От безсилието започваме, за да достигнем до съпротива. От тялото се ражда думата. От празнотата — присъствието.

Как хореографията редува скованост и плавност, за да отрази напрежението между покорство и съпротива?

А. Л. Цялата хореография е в напрежение между доминиращото присъствие на микрофона и реакциите на изпълнителката. Тялото ту се втвърдява, огъва се, застива, ту се плъзга, отдръпва се, отваря се.

Това редуване отразява вътрешната й борба: някои въпроси я смущават, други я раняват, трети я обезоръжават. Много пъти сякаш почти реагира — но не си позволява да довърши.

В тази сдържаност, в постоянното напрежение, се крие силата на тялото — никога напълно освободено, но никога и напълно подчинено.

Как физическото изразяване на не предизвиква традиционните полови норми и очаквания?

А. Л. Начинът, по който се движим в пространството, може да бъде социален и политически акт. Противопоставянето се случва, когато си позволим да заемем мястото, от което обикновено се отказваме. Да не се смаляваме, да не стоим в ъгъла, а да заемем центъра. Трябва да се освободим от вътрешното усещане, че трябва да се харесваме на останалите. Понякога, да не бъдеш мила е революционно. Всички тези невербални не-та, изказани с тялото, се насочват към социална структура, дълбоко вкоренена в нас.

Как представлението кани публиката да разпознае собствения си опит с лични граници и съгласие чрез физическия разказ?

А. Л. То съчетава различни изразни средства, но тялото играе основна роля. Чрез движенията си изпълнителката позволява на публиката да усети вътрешното напрежение, което често преживяваме, без да го осъзнаваме. В определен момент обаче думата също става важна — тя се ражда от физическия предел. Става вик, акт на отвоюване на сила. Словото изследва нюансите на всяко изстрадано не и истинско да. Представлението се превръща в изповед към всеки зрител — покана да се запитаме за празнотата, която носим, и нуждата да се свържем първо със себе си, а после и с другите.

NО | Aнналиса Лимарди | 17 юни 2025 | Зала 1 | 19.30 часа

Subscribe now

Share

Как агресивният поглед на външния свят оформя нашето усещане за себе си?

У. К. Не мисля, че човекът е неутрален. Виждам себе си като гъба — абсорбирам всичко, което се случва около мен, и тези влияния помагат да оформя това, което съм. Разбира се, все още взимам собствените си решения дали да приема или отхвърля тази информация. Но живеем в свят, в който информацията се движи изключително бързо и постоянно преминава през нас, независимо дали е насилствена или не.

По какъв начин представлението отразява или преувеличава параноята от това да бъдеш наблюдаван?

У. К. Имаше голям разговор около воайоризма — поставянето на зрителя в ролята на наблюдател, но и карането му да се чувства наблюдаван. Обичаме да гледаме, но не обичаме да бъдем гледани.
Исках да играя с тази двусмисленост в Angriff.

Съществува ли още интимност, когато личното пространство постоянно е застрашено?

У. К. Разбира се. Видимостта няма нищо общо с самотата. Живеем в претъпкан свят, но много хора все пак се чувстват дълбоко самотни. Можеш да се чувстваш напълно изолиран, дори когато си сред група. Самотата е вътрешно чувство, оформено от минали преживявания и не изчезва само защото другите могат да те видят.

Къде е границата между това, което е лично, и това, което е представление?

У. К. Няма такава граница — поне за мен като артист. Превръщам живота си в изкуство. Това е начинът, по който творя. От момента, в който започна проект, умът и тялото ми принадлежат на него до деня на премиерата.

Как наблюдението променя значението на близостта между хората?

У. К. Винаги сме били наблюдавани от някаква система — сега това просто е по-очевидно и постоянно. Понякога наблюдението има за цел да ни защити; зпонякога се чувства натрапчиво. Много хора формират своята идентичност и отношения, като си представят как ги виждат другите. По някакъв начин ние изпълняваме себе си чрез погледа, който очакваме. Но не го правим ли всички? Наблюдението само засилва това съзнание. То може да размие границата между истинската близост и начина, по който мислим, че близостта трябва да изглежда за другите. Може би истинската интимност сега означава да намерим пространство да бъдем изцяло себе си, далеч от постоянното наблюдение.

Кога наблюдателят става натрапник?

У. К. Когато няма съгласие.

Тялото винаги ли е само наше, или винаги е в диалог с погледа на другия?

У. К. Смятам, че тялото, в което живея, е мое. Но вярвам също, например при COVID, че всички трябваше да спазваме определени правила относно телата си. Трябваше да въведем нещо в себе си, за да бъдем част от обществото. Така че и да, и не — то е както лично, така и политическо.

Каква част от себе си даваме доброволно и каква част ни се взема?

У. К. Прекрасен въпрос. Лесно даваме сърцата си на другите. Вярвам, че умовете ни — мислите ни — често ни се вземат чрез страх, минали травми и преживявания. Понякога даваме доброволно; понякога ни се взема без да осъзнаваме.

Как определяме ние, когато другият е навсякъде?

У. К. Този въпрос е за взаимоотношенията и връзките. За щастие живеем в свят, който поставя под въпрос традиционните модели на взаимоотношения. Ние може да съществува само там, където има взаимно уважение, комуникация, слушане и разбиране — независимо дали сме близки, далеч, в моногамни, отворени или полиаморни връзки като тройки.

Можем ли да възстановим контрола върху това как ни виждат, или тази илюзия е изчезнала?

У. К. Никога не можеш напълно да контролираш как другите те виждат. Ти и аз можем сега да седнем на тераса, да пием и да говорим за живота — и все пак няма да преживеем този момент по един и същи начин. Ти го виждаш с твоите очи, аз — с моите. Не мисля, че някога сме имали контрол. Това винаги е била илюзия.

Какво означава да бъдеш интимен в свят, в който всичко може да бъде записано?

У. К. Означава много неща. Може да е страшно, а може и да е забавно, ако знаеш как да го използваш. Може би...

Angriff | Уилям Кардосо, Люксембург | 13 юни 2025 | Зала 2 19.00 часа

Subscribe now

Share

Обект на работата ти до голяма степен е носталгията през куиър призмата. Каква дефиниция влагаш в това понятие?

А. Г. Куиър носталгията е формулировка, която се появи в диалог с изследователката и теоретичка Душица Лазова, когато анализирахме линията на мисъл и усещания в моята работа. Тъй като работя с кинетичността, с нейното въздействие и перформативност, вече години развивам една линия на бавно движение – не като естетика, а като политическа и емоционална поетика.

Тази куиър носталгия е усещане за липса на нещо, което никога не си преживял/а, но въпреки това усещаш като свое. Неща, които не са били позволени – заради религия, заради хетеронормативна логика на реалност, заради структурна цензура. Усещането, че сме били част от нещо, което е изтрито, потиснато, забравено.

За мен тя не е дефиниция, а поле – меко, сензитивно, поетично. Поле, в което се движим чрез спомени, които не са лично наши, но въпреки това ни въздействат. Затова не говоря за нея, а около нея – през усещания, през тяло, през движение.

Обясни как използваш кинетичната емпатия като хореографски метод и какъв е процесът на създаване, използвайки този инструмент?

А. Г. Терминът кинетична емпатия не го прилагам като строго теоретична рамка, а по-скоро като усещане за това как движението се споделя между тела – и на сцената, и в публиката. Тоест, как едно движение може да предизвика афект, вълнение, усещане в друго тяло, дори без пряк физически контакт.

Аз използвам различни системи на активиране на движението, като тази, която наричам флиртов систем – не като реален флирт, а като стратегия за комуникация, където движението подава, кани, играе със зрителя. Това не е буквална комуникация, а перформативен механизъм за създаване на емпатично поле.

Мисля за танца и като за общ език, който се заражда от много преплетени влияния – фолклор, драг, поп култура, тикток, но не като цитати, а като динамики, които позволяват достъпност. Не елитарен език, а телесен език, който не изисква обяснение, а усещане.

Има ли нещо, което те притеснява, когато изследваш евентуални бъдещи сценарии? Нещо, което откриваш и се опасяваш от неговата преповтаряща се дефинитивност?

А. Г. Не бих казал/а, че изследвам бъдещи сценарии в смисъла на спекулативна футурология. По-скоро се опитвам да създам пространства, в които заедно с другите можем да си позволим да сънуваме паралелни, алтернативни реалности.

Ако нещо ме плаши, това е повторението на същите токсични структури под нов облик. Бъдеще, което продължава да бъде построено върху същата норма – ексклузивност, контрол върху идентичности, емоционална цензура, икономическа и социална бруталност. Затова ме интересуват не утопии, а малки, радикални отклонения – непрактични жестове на грижа, чувствителност, мекота.

Как движението възприема материалната стойност на тъкан във Fantastic Futures?

А. Г. Материята, и в частност тъканта, във Fantastic Futures не е просто сценографски елемент, а част от кинетичната поезия на представлението. Тъканта е носител на време – в нея се вплитат жестове, спомени, присъствия, отсъствия. Движението не просто облича тъканта, а я активира, дава ѝ глас, прави я свидетел.

Материята не е неутрална – тя е политическа. Дори най-меката и ефирна тъкан може да носи съпротива. Във Fantastic Futures тъканите стават архив на чувствителности и липси – някои лични, други колективни. Когато тялото се движи през и с материята, то създава едно ново настояще, което включва и миналото, и бъдещето.

Нежността на тялото може да се използва като оръжие. Каква е неговата цел?

А. Г. Безцелноста е вече позиция. Безцелно да празнува, безцелно да танцува, безцелно да се самоопределя, да си позволява да не знае. Безцелността е отказ от функционалност, отказ от пазарна стойност, отказ от обяснение.

Тялото не служи. То настоява. Настоява на удоволствието, на радикалната нежност, на нецензурирана чувствителност. Това е оръжие срещу нормализираното насилие на продуктивността, на представителността, на изискването да бъдеш ясен.

Как ти действа премахването на лицето, като фактор и средство за изразяване и достигане до другия? Как дресираш други части от тялото си да имат толкова силна изразителност?

А. Г. Не бих използвал/а думата дресирам. По-скоро бих казал/а, че практикувам освобождаване – от очаквания, от йерархии в тялото, от централността на лицето като единствен носител на изразителност.

В някои култури тялото се чете изцяло – всяка част говори. Това ме интересува – как политическото и поетическото могат да се предават през рамо, през ходило, през гръб. Лицето е една от възможностите, но не е монопол.

И премахването му, скриването или изместването от фокус, дава възможност на зрителите да търсят други кодове. Други жестове на комуникация, които са по-субтилни, но често много по-интимни.

ПРЕМИЕРА
ФАНТАСТИЧНИ БЪДЕЩА (FANTASTIC FUTURES) Александар Георгиев | 30 май 2025 | Драматичен театър Пловдив | 21:00 часа | 18+

ПРЕМИЕРА
ФАНТАСТИЧНИ БЪДЕЩА (FANTASTIC FUTURES) Александар Георгиев | 04 юни 2025 | Зала 1 | 19.30 часа | 18+

Subscribe now

Share

Къде откриваш точката на набиране на скорост — в движението или в самото напрежение между покоя и ускорението? Как чувстваш тази непредсказуема лиминална среда, от която изхожда бъдещето действие?

С.Х.: Точката на набиране на скорост намирам между това, което е било, и това, което ще бъде. Време-пространството се усеща плътно. Точно там се случва и трансформацията, ако я оставим да ни формира.

Искра Проданова (автор на спектакъла Отражения) стартира дългосрочния изследователски проект Практики за променени състояния, в който включва практиката Пендулация. Как тя упражни тази практика върху вас в изграждането на хореографията? Как приемането и усвояването на различни телесни практики се отразява на изпълняващия артист в личното му отношение към изкуството?

С.Х.: Процесът по създаването на Отражения, като сценична работа започна още преди няколко години с изследването на Искра по темата за утопията и възникването на Practices for Altered States, като част от това изследване. Знаех за този неин проект отдавна, но отне време, докато се включа в него.

По време на репетициите ни, които стартираха в края на 2023 г., се впуснах в тази, така наречена от мен, медитация. А лятото на 2024 г. я изпълнихме както трябва — в колонка изминахме разстоянието от близо 1 километър за около 1 час и половина в изключително бавен темп с две стъпки напред и една назад. Това е принципът, по който върви и цялото представление. Мога да заявя, че това е практиката, която най-силно ме е трансформирала като човек и артист, а имам немалък опит с подобни задачи като танцьор вече близо 17 години.

Практиката се гради на нещо много семпло — принципа на осцилацията — отиване и връщане, напред и назад, взимане и даване. По същия начин се гради и животът ни. След Отражения в мен започнаха да се случват много вътрешни процеси. Настани се спокойствие, приемане и примиряване, че животът винаги е бил и винаги ще бъде осцилация, и че каквото и да се случи, той винаги ще се променя. Това може да е фрапираща мисъл, но за мен донесе покой и поглед над живота — малко или много, като страничен наблюдател. В модерния ни свят това заключение считам за доста важно.

Има ли съпротивление към идеи? Как се справяш с вътрешното си отрицание към определена концепция, която изследваш?

С.Х.: Да, съпротивлявам се на идеи, както на чужди, така и на свои понякога. Нуждата да се придържам към познатите пътища и егото си вършат работата, често не за добро, особено в колективния процес. Но наистина мисля, че всичко е въпрос на адаптация и вяра в идеята — че ще се осъществи по-добре от очакваното, ако ѝ вдъхнем живот.

Къде е това място на движение и помитане, за което Дельоз и Гатари водят диалог и което е използвано в Отражения? Къде с Мага Арна (втори изпълнител в представлението) се разделяте на две равни, но отговорни части?

С.Х.: Ние сме две отделни части в непрестанна симбиоза. Този свят, който създаваме на сцена, разчита именно на това взаимодействие, за да съществува.

Дельоз и Гатари говорят за линии на детериториализация — моменти, в които тялото напуска обичайните си територии и се превръща в нещо ново. Какво бе създадено като провокатор на това действие в Отражения? Влизането в непознатото не става ли познато като действие и следователно неефективно в повтаряща се хореография?

С.Х.: Представлението разчита на повтаряемостта на движения и структури за предизвикването и влизането в медитативно състояние, което довежда до altered states — необичайни, неежедневни и немеханични състояния на съществуване и присъствие. Така че познатото в случая се явява инструмент за откриване и навлизане в непознатото.

В осцилацията между удоволствие и изтощение къде намираш своя баланс? Кога танцът преминава границата от удоволствие към болка и обратно? Как работиш с тези състояния, за да създадеш автентично преживяване както за себе си, така и за публиката?

С.Х.: Отражения е представление, което е толкова трудно физически, колкото и психо-емоционално. Това е непрестанно противостоене и преминаване от едно състояние в друго. Борба е най-вече между теб и самия теб. Има вечно съпротивление срещу безсилието, яда, болката, но вътрешното пристигане в себе си е това, което може да ти даде покоя и силата да продължиш напред.

7. Ти си шампион в Exotic Pole Dance и не само в тази категория на Pole Dance. Как познанието ти в тази сфера на движение ти помогна да работиш по Отражения? Кое ти попречи?

С.Х.: Това са две почти недопиращи се точки в моя танцово-сценичен път — екзотик пол денсът и съвременният танцов пърформанс. Работя със съвсем различни инструменти, но си влияят взаимно — и за добро, и за лошо. Специално за Отражения беше и все още е трудно да вляза в автентичното си аз, а не в роля, както обикновено е в шоу областта. Това да бъдеш напълно честен със себе си, да слушаш вътрешния си глас, да притихваш, а не да скачаш от мисъл на мисъл, е сериозна работа в процес. "Отражения" ми дава много в тази посока — и като артист, и като човек.

Какви са измеренията на танца на пилон в съвременното изкуство? Кое в твоята работа и работата на колегите ти преосмисля предразсъдъка към тази дисциплина?

С.Х.: Танцуването на пилон все още е обременено с предразсъдъци в България. Начинът, по който аз и моите колеги подхождаме към този стил, е чрез показването, че пилонът е просто още един инструмент за създаване на изкуство.

ОТРАЖЕНИЯ | танцово представление | 18 февруари 2025, Зала 2 | 19.00 часа

Subscribe now

Share

Как поддържаше последователността във визията си, докато създаваше WARRIOR, DREAMER и WEAVER като трилогия?

А.М. Трилогията се развива в продължение на шест години, започвайки с WARRIOR през 2018 г. По това време нямах намерение да създавам трилогия, обаче, докато разработвах DREAMER през 2019 и 2020 г., стана ясно, че съществува основна тема: изследване на женската идентичност, представянето на женското тяло и деконструкцията на половите стереотипи. Осъзнах, че пътуването е далеч от своя край – трябваше да продължа да изследвам.
Това доведе до WEAVER, с което трилогията беше завършена. Всяка творба предлага различна перспектива, която ми позволява да навляза по-дълбоко в сложната мрежа от обществени очаквания и стереотипни представи за това какво означава да бъдеш жена. Макар че създаването на трилогия никога не беше първоначалната ми цел, то стана необходимо за разкриването на пластовете и сложността в тази тематика.

Как предизвикваш публиката да възприеме идеята за превръщането във воин? Какви аспекти на изпълнението ти, ги карат да се изправят срещу собствените си уязвимости и да ги превърнат в сила?

А.М. WARRIOR кани публиката да види силата и уязвимостта не като противоположности, а като взаимосвързани. Суровостта на изпълнението – чрез физичност, движение и глас – създава огледало, в което зрителите могат да се изправят пред собствените си страхове, ограничения и желания. Воинът се подготвя за битка, която никога няма да се състои. Резултатът е дълбоко поетичен образ на човешката крехкост и вътрешно разстройство. Публиката е въвлечена в това пътуване – танцуващо тяло, хванато в постоянна борба със своите емоции.

Каква роля играе мъжката перспектива в WARRIOR – било като обект, вдъхновение или противовес на централната тема за женствеността?

А.М. Мъжката перспектива на воина служи, както за контраст, така и за фон, за да илюстрира социалните конструкции на пола и властта. WARRIOR на пръв поглед се фокусира върху мъжкия стереотип на воина, той критикува патриархалните норми, които определят силата и уязвимостта. Чрез неговите жестове героят, създаден на сцената, поставя под въпрос света, в който живеем, и взима ролевите модели, които изпълняваме и възпроизвеждаме отново и отново до абсурд.

Какво означава да бъдеш силен или слаб?
Кой има право да заема пространство?
Кой може да бъде шумен? Кой се чува?

Каква стойност придаваме на тези качества, които приписваме на мъжете?
WARRIOR ни приканва, да размислим как тези норми влияят на всички, независимо от пола.

Каква форма заемат трудностите по създаването на наратив, който е толкова дълбоко личен, но и толкова универсален ?

А.М. Работата върху тема, мотивирана от личен опит, винаги е свързана с предизвикателството да се балансира личното преживяване с по-широка перспектива, така че въпросите и темите да резонират с по-голяма аудитория. В случая на WARRIOR, едно от най-големите предизвикателства за мен като личност и артист, беше достъпът до и въплъщаването на воинската енергия – изправянето и изразяването на емоции като гняв и агресия в самата мен. Това бяха непознати територии както лично, така и артистично.

Друго значително предизвикателство беше включването на гласа ми в работата за първи път. Намирането на начин да интегрирам гласовото изразяване в хореографията ме изкара далеч извън зоната ми на комфорт. Въпреки че процесът беше труден, той също така се превърна в освобождаващо преживяване и повратна точка за мен като артист. Чрез WARRIOR не само преодолях тези предизвикателства, но и израснах значително, откривайки нови инструменти за артистично изразяване.

Трилогия черпи вдъхновение от митологията и от популярната култура. Как обедини тези две на пръв поглед контрастни светове в едно кохерентно артистично повествование?

А.М. И митологията, и популярната култура изследват архетипи и споделени символи. Чрез противопоставянето на древни митове със съвременни препратки целта ми беше да създам мост, който свързва вечни идеи с модерния опит. Обаче е поразително – и често обезсърчаващо – как тези разкази остават непроменени, докато историята продължава да се повтаря.

Warrior | Люксембург | Танцов пърформанс
12 февруари 2025 | Зала 2 | 19.00 часа

Share