БИЛЕТИ

LifeLines: Blavatsky Freud Experience е постдраматичен интермедиален танцов театрален спектакъл, който изследва космическите сили, правото на майката и детето да изберат живот или смърт, както и отговорността на обществото във време на глобална хуманитарна криза.

LifeLines: Blavatsky Freud Experience съчетава драма, ритуал, танц и аудиовизуални технологии, за да изследва сътворението в епохата на Агенциите за културно разузнаване. В една блокирала сцена на Рождеството двойка пътешественици във времето — спиритуалистката мадам Блаватска и психологът Зигмунд Фройд — предлагат терапевтични теософски и психоаналитични разкази за произхода. Техните истории са прекъснати от разкъсвана от войната и объркана бъдеща майка, която ги извежда от техните езотерични съновидни светове — от дълбините на вагиналния си канал и през различни измерения — за да освободи Майката на Новата епоха и Бащата на психоанализата.

Оригиналната музика, основана на американския джаз и балканската музикална традиция и изпълнявана с жив цигулков акомпанимент, влиза в сблъсък със съмнителни дигитални архиви, генерирани от изкуствен интелект, както и с интензивно спазматичния език на ритуалния танц, който в крайна сметка блажено надмогва самоунищожителното отчаяние на човечеството в настоящия момент на глобална криза.

Идеята зад спектакъла е да обедини и хармонизира в диалог суровата човешка природа (раждането, танца), човешкия стремеж към създаване на знание като начин за намаляване на травмата и обясняване на мистерията, дебатите около репродуктивните права и старите и новите технологии (от акустичната музика до дигиталното съдържание, генерирано от изкуствен интелект), за да отправи призив към всички нас да станем по-осъзнати и по-състрадателни, преди да е станало твърде късно.

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Какво би казал на нероденото дете, минути преди появата му?

Б. Р. Имаш всичко, за което да живееш — втурни се в живота.

Бебето вижда войните в Украйна, Судан и Газа, унищожаването на околната среда, глада и политическото насилие. Как избягваш всичко това да се превърне просто в пореден каталог на ужаси?

Б. Р. Началната сцена разкрива какво вижда нероденото дете от света отвъд утробата и така обяснява нежеланието му да влезе в него. В хода на представлението този конфликт намира разрешение, но не непременно чрез решението му да се появи на света по очаквания начин.

Не чувствате ли, че с това представление отнемате единствената невинност в човешкия живот? Правото по рождение на всяко дете?

Б. Р. Наблюдението без разбиране е форма на невинност, ако определим невинността като липса на опит и знание. Представлението предполага, че неродените притежават знание; това знание обаче функционира метафилософски, защото е предетично, все още не е оформено от социална структура и постфеноменологично, защото все още не разполага с интерпретативен апарат, чрез който да го осмисля. И именно затова то постоянно надхвърля параметрите, които впоследствие ще му бъдат наложени.

С други думи, неговата трансверсалност - неопределената и метаморфна енергия - предхожда раждането и остава достъпна през целия живот и отвъд него, въпреки силите, които след раждането се насочват към неговата субективност и съзнание, за да ги определят и ограничат.

В кой момент „човешкият прогрес“ започна да ви изглежда подозрителен? Коя беше вашата пречупваща точка, която запали огъня?

Б. Р. През по-голямата част от живота си съм се занимавал с различни форми на движения срещу потисничеството - в образователната система, в изкуството, както и чрез пряка активистка дейност. Виждал съм и съм участвал в значителен напредък в подкопаването на властови структури и създаването на по-равнопоставени социални отношения.

Ако оптимизмът ми е имал някаква „пречупваща точка“, то повече от всичко друго това беше избирането на Доналд Тръмп за президент на Съединените щати през 2016 г. За Съединените щати да изберат президент, който се противопоставя на всичко, което страната е отстоявала — дори никога да не го е осъществявала напълно — беше разочароващо и деморализиращо. И оттогава нещата само се влошиха.

От светлата страна, хората започват да разбират какво наистина има значение за тях, как могат да влияят върху обществото и всъщност кои са самите те. В бъдеще човечеството ще бъде по-съзнателно за себе си и вярвам, че това осъзнаване ще направи хората по-състрадателни. А състраданието за мен е емпатия, съчетана с необходимостта да предприемеш действие, за да помогнеш на другите.

Искаш ли светът да свърши?

Б. Р. Ако под „свят“ имате предвид човешкия живот на Земята, но не и самата Земя - не. Но бих искал светът да се промени в нещо по-устойчиво и по-хармонично за всички хора, които живеят в него. Искам всеки да има възможно най-добрия живот, и нещо повече от това, особено ако глобалното затопляне ще унищожи света такъв, какъвто го познаваме. Но съм наясно и с това, че Земята може би би била по-добре без хората. А това включва и останалите животни, които я обитават.

Бебето представлява ли надежда, страх или просто върховния аутсайдер?

Б. Р. В пиесата бебето не представлява нито „надежда“, нито „страх“, а обещанието за нещо по-добро.

Харесва ми твоят вариант - „върховният аутсайдер“ - сред трите възможности. Бебето буквално е „аутсайдер отвътре“, както би казала социоложката Патриша Хил Колинс. Това се отнася до ситуацията, в която някой обитава пространство, принадлежащо към социалното или културното „вътре“, но обикновено е определян като външен спрямо него.

Тази позиция дава на бебето възможности, които не са толкова достъпни за вече индивидуализираните и подчинени хора, изграждащи обществото, към което бебето тепърва ще „принадлежи“.

Присъщата трансверсална сила на бебето има потенциала да наруши ограниченията, в рамките на които се установява редът и хората живеят живота си. Това, което бих нарекъл „бебешка сила“, не е било признато или използвано по начина, по който би могло, ако гледната точка към бебетата стане по-съответна на това, което бебето представлява, както виртуално, така и действително.

Тук се обръщам към трансверсалната сила на бебетата да направят всички нас по-добри, по-съзнателни за себе си, по-социално отговорни и по-състрадателни хора.

Как тълкуваш влиянието на САЩ върху всичко, което представяте? Очаква ли публиката на други континенти от вас да изнесете на сцената националната си вина и какво е твоето усещане за това?

Б. Р. Не знам какво очакват другите, но съм готов да поема отговорност на лично ниво за провала на американците да защитят правата на всички хора. И се заклевам да правя всичко по силите си, за да поправя неправдите, които съм подкрепял, съзнателно или неволно.

Ще продължа да се боря докрай.

Неродените деца са политически субекти? Майката в пиесата защитава ли бебето от света — или тайно се опитва да защити себе си от това да стане част от този свят?

Майката в LifeLines е нервна и объркана и в хода на пиесата търси отговори на въпросите си. Но с всеки нов отговор се появява и нов, противоречив въпрос. Тя иска да подкрепи бебето, независимо какво желае то, но не може да реши как да постъпи с увереност, докато не разбере напълно всички променливи — за себе си, за бебето и за света.

Тя също така осъзнава, че има само определена степен на власт и че много неща са извън нейния контрол. Това ѝ помага да разбере и разшири границите на възможното.

От какво се страхувате в наследството на вашето поколение?

Б. Р. Че не сме създали достатъчно възможности за бъдещите поколения да живеят живота си по най-добрия възможен начин. Като родител поех ангажимент да поставям децата си на първо място. Чувствам, че този ангажимент се простира и към бъдещите поколения.

LifeLines: Blavatsky Freud Experience/ 08 октомври 2026 / Зала 2 / 19.00 часа

Subscribe now

Share

БИЛЕТИ

The Zipper of This FCKNG World: a very bad cabaret
Премиера за България
Език: Английски, български, швейцарски немски; Субтитри: български

Що е то? Театрален спектакъл, социална сатира, игра на противоречия, тържество над собствените си руини? Или пък нищо от всичко това?

“The Zipper of This FCKNG World: a very bad cabaret” е хаотично пътуване, в което си дават среща една швейцарска Венера и един балкански Дионис - комично дуо, което се опитва да проумее мащаба на собствената си привилегированост. Жонглирайки с жанрове, персонажите трескаво се опитват да закрепят разпадащия се около тях свят.

Но не се безпокойте - нищо от това не е чак толкова сериозно.
Това е събитие, което няма да ви каже нищо.
Освен ако вътре няма нещо, което искате да чуете.

Премиера: септември 2025 в Sous Soul, Берн, Швейцария.

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Защо не свършва светът?

М. Л. Знам ли кое започва и кое свършва, и кога.

Е. Б. Светът няма да свърши, докато има могъщите сили на феминистките Венери и балканските Диониси – ще се обединят и ще съберат енергиите си.

Ако това е лошо кабаре – кое тогава е добро? Колко трудно е да се направи нещо, което е умишлено лошо?

М. Л. В спектакъла си играем с тия генерални понятия като „добро“ и „лошо“. Всъщност не знам какво е добро и лошо, пък камо ли кой задава критериите.

Целият прекрасен абсурд на живота е, че е построен от парадокси, а продължава да функционира. Следователно, за мен, парадоксът е градивен елемент, а не е опозиция. Просто в нашата култура мислим всичко много бинарно и го противопоставяме – ако има противоположности, значи те са задължително в конфликт. Ако аз съм Това, значи не съм Онова. Което за мен е невярно. За мен красотата на света, а и на човека, е в неговата парадоксалност и амбивалентност.

Нищо не казах, но основното е – играем си.

Събирате на едно място „швейцарска Венера“ и „балкански Дионис“. Дали те всъщност са противоположности, или са просто два различни начина за справяне с една и съща бъркотия?

М. Л. И двата образа се опитват да се противопоставят на разрухата през удоволствие и игра. Те са в постоянна привидна опозиция, а всъщност са съучастници.

Е. Б. Елиза: Венера и Дионис са образи, свързани с един и същ вид хаос. Въпреки това е важно да умееш да разпознаваш и създаваш алтер егота, които могат да достигнат до теб на лично ниво – особено там, където се нуждаеш от допълнителен тласък.

Можеш ли да осъзнаваш привилегията си, без да превръщаш това осъзнаване в своеобразна привилегия?

М. Л. Привилегията е нещо, с което се раждаш, повече или по-малко, винаги в сравнение с друг, спрямо социален статус, цвят на кожата, пол и т.н., и т.н. Това е една постоянна игра – кой съм, в какъв контекст, как ме третира светът? Така че ти си в омагьосан кръг и не можеш да избягаш от нея, просто трябва да я осъзнаеш. Не е въпросът да се обвиняваме, че я имаме, а да видим какво можем да направим чрез нея, което пък си е привилегированост само по себе си, което е и въпросът ти, което пак те хвърля в колелото на хамстера, and so on, and so forth…

Е. Б. Да, можеш да осъзнаваш привилегията си, без да се изгубиш в лабиринта на привилегиите; в противен случай просто се въртим в омагьосан кръг и не успяваме да намерим помощ пЧервата на света.о пътя на прогреса.

Как да се подиграеш с привилегиите, без да накараш публиката да се чувства удобно превъзхождаща хората на сцената?

М. Л. А, ние на никого не се присмиваме, само на себе си, но ние сме и другите, така че няма място за superiority…

Е. Б. Защото каним публиката да се присъедини и да може да се припознае.

Защо кабаре? Има ли нещо в пеенето, танците и това да се превърнеш в зрелище, което ти позволява да изразиш неща, недостъпни за сериозната театрална постановка?

М. Л. Че то кабарето си е супер сериозно. Кабарето е много политически жанр. А иронията, самоиронията и смехът са начин на отстранение, който ти помага да възприемеш неща, които иначе могат да те отблъснат – ако са прекалено тежки, страдалчески, дидактични, буквални и какво ли още не. Цялата идея на този спектакъл е в надсмиването над себе си. А хубавото на себенадсмиването е, че можем да го практикуваме навсякъде и по всяко време. Много е практично.

Е. Б. Кабарето възниква като политическа реакция на фона на един залязващ свят. Този жанр предоставя повече свобода, тъй като е по-малко институционализиран от традиционния театър.

Дава ли ти кабаретният формат свободата да бъдеш политически некоректен, емоционално ексцесивен и напълно абсурден? И къде поставяш границата?

М. Л. Да. Не знам.

Е. Б. Не е политически некоректно, не. Но е абсурдно.

Каква е целта на изкуството в света, който очевидно се разпада?

М. Л. Няма, просто е хубаво да се потим, прозяваме и да се гледаме един друг – в едно физическо пространство. Току-виж сме видели, че всички сме човеци.

Е. Б. Изкуството е отдушник и начин да се справиш с личните си чувства в контекста на света около теб.

Какво ЗАЦИПВАТЕ ВЪТРЕ?

М. Л. Червата на света.

Е. Б. Затваряме вътре шибаната несправедливост, абсурдното отношение и целия този упадък на обществените и политическите процеси. А също и просто хубави костюми.

The Zipper of This FCKNG World: a very bad cabaret 04 ноември 2026, Зала 2, 19:00 часа

Subscribe now

Share

БИЛЕТИ

В книгата си „За свободата“ Тимоти Снайдър посочва фактологията като един от основните белези на най-изконната човешка ценност. Фактите са основата на свободата. Без тях хората трудно биха могли да достигнат до осъзнати избори или да разпознават манипулациите на властта и статуквото.

„Аз се казвах“ представя историите на четири жени преживели Възродителния процес. Всяка една от тях има своята суверенност и право да бъде чута. Без да се конфронтират и да се опровергават предоставят пространство на зрителя да осмисли каква е неговата критична ос и къде тя се пресича с тях.

„Име собствено, бащино, фамилно.
Тези три имена си длъжен да впишеш във всеки документ за самоличност.
Без тях ти си никой.
Собственото име не ти си избираш, но сам си го създаваш през целия живот – от първите съзнателни стъпки до последните. Градиш го ден по ден, усилие по усилие. Готов си на лишения и страдания, за да го опазиш чисто. Дори по неведоми вътрешни закони неволно заприличваш на името си. Сраснал си се с него, както с кожата си – още от майчиното люлеене в скута, от родителското повикване на прага, от призивите на връстниците под прозореца, от всички любими или враждебни гласове..“

Част от есето на Блага Димитрова – „Името“.

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Как работиш с фактите? Как ги приемаш и какво спокойствие/безпокойствие ти дават те?

Б. З. Фактите са важна част от демократичното разбиране за свободата и суверенността на човека. Ако не можеш да ги откроиш от манипулацията и конспирацията, трудно можеш да упражняваш личностната и социалната си свобода. В контекста на „Аз се казвах“ приемането на фактите е задължително условие за артистичната ни отправна точка, адресираща субективното ни разбиране към публиката. Това е базата, от която започваме да извеждаме нюанси, позиции и субективни преживявания. Не е нужно фактът да има общовалидна конотация. Отново е задължително за нас като артисти да го представим на сцената възможно най-отчуждено, така че субективното отношение към факта да не се превръща в постулат.

Относно спокойствието и безпокойствието мисля, че фактите, колкото и да са нерадостни, са нужни за творческата тревожност.

Кой има право да разказва чужди истории, как се печели това право?

Б. З. Всеки има право да разказва чужди истории, ако има духовна и естетическа потребност да го прави. На мен лично винаги ми е трябвало много време, преди да се реша да разказвам чужди истории. Да се уверя, че импулсът не идва от глада на егото, от нужда да се запълнят емоционални дефицити чрез консумиране на чужди истории.

Друг механизъм, който дава зелена светлина на изкуство, което разказва лични истории, би трябвало да са институциите и хората, които осигуряват ресурс за реализацията им. Ако някой, който до момента е работил само в областта на развлекателните изкуства, реши да прави представление за геноцида в Газа, би трябвало да имаме сериозни съмнения спрямо намеренията му.

Ти сраснат ли си с твоето име и каква е връзката ти с него? Какво всъщност ти отнемат, когато ти отнемат името?

Б. З. За щастие никога не ми се е налагало да си сменям името, за да узная същински какви промени ще настъпят в мен. То неминуемо е част от идентичността ми, както и от травмите и терзанията ми. Понякога усещам хармонична връзка с него, но има моменти, в които изпитвам истински затруднения дори да го произнеса. Това са вътрешни процеси, които цял живот осъзнаваме и узнаваме. От какво са провокирани и какво катализира емоциите ни, свързани с името и идентичността, не са лесни за отговаряне въпроси – защо сме се родили точно тук, точно в това време и каква мисия сме получили с името си.

В четвърта част на „Български хроники“ Стефан Цанев пише, че да смениш името на мюсюлманин е равнозначно на това да му смениш душата. Трудно ми е да кажа какво точно преживява човек, който претърпява подобна несправедливост, но този цитат сякаш резонира най-точно с предположенията ми.

Има ли нещо в разказите на Кючук, което съзнателно отказа да обясняваш или интерпретираш?

Б. З. Когато драматизирахме разказите с Александра Дитц и с актрисите, си поставихме за задача да не интерпретираме историите, а да ги оставим максимално автентични на прототипите си. Единствено в разказа на Райна, която е била „от другата страна“ на барикадата, си позволихме да изведем нещо повече от това, което разказът споделя, а именно невъзможността на човешката природа да се справи с безпощадната месомелачка на тоталитарната власт. Тя е участвала във Възродителния процес като насилник, но за нас беше по-важно да изведем насилието, което е било извършено над нея, за да се озове в ботуша на функционера.

Къде намери свободата в разказа на четирите жени?

Б. З. В автентичността на различните им природи, в културните белези на различните им етноси. Преди да започнем работа по текстовете, с актрисите пътувахме до градове в Североизточна България, които са били сред най-засегнатите от Възродителния процес. Срещнахме се с немалко хора, които са били преки потърпевши или свидетели на събитията от 1985 година. Това, което узнахме от тях, ни даде свобода да оживим на сцената историите от разказите на Хюсеин отвъд мъчнотиите и травмите. В процеса на изграждане на персонажите и ситуациите търсехме живота, който се противопоставя на несгодите и отказва да се натика в битовата проблематика на оцеляването. Това нямаше да е възможно, ако не бяхме видели смелостта в лицата им.

Как работихте с Александра Дитц? Как изглежда вашият story/mood board? Кои са референциите, които останаха докрай с вас? Какви са цветовете на идеите ви?

Б. З. Един от знаците, които разчетох, че от този проект има смисъл и трябва да му се даде ход, е спонтанността в приемането му от всички хора в екипа. Алекс успя да влезе в кожите на четирите жени не само защото и тя е жена, но защото припозна личните им борби. Изключително бързо и точно успя да ми помогне в реализирането на драматургичната концепция – да се трансформират монолозите в диалози и да се създадат конфликтни и действени ситуации. В този процес много активно се включиха и актрисите, което също ми даде усещането за припознаване на материала.

Една от референциите, които давах на Алекс и екипа за конкретна посока, в която да работим по разказите, беше представлението „Косвени щети“ с режисьор Максима Боева. В него историите на жените, мобилизирани в „Отечествената война“, бяха мултиплицирани в отделни персонажи. Много добро представление, жалко, че не се играе често.

Цветовете на идеите ни са шарени, но в тъмни нюанси. Потопили сме живописността на шалварите и автентичните българомохамедански дрехи в тъмата на стореното.

Как се наслояваха нюансите в историята под напора на идеите на мъже и жени – изследвайки процеса, какво успя да забележиш като режисьор, кой как стъпва в тази история?

Б. З. Интересно е, че почти не се усети разлика в разбирането и подходите към историите от моя страна и от тази на актрисите. От самото начало успяхме да се засечем в дълбочината на чисто човешките ценности в образите на жените, претърпели Процеса. В никакъв случай не сме пренебрегвали чувствителността и интуитивността на женската природа. На места в текста няма място за женска мекота и емоционалност, но точно фактът, че отсъства, дава още по-голяма тежест на представеното.

Защо е важно да се казваме през 2026-а…?

Б. З. Защото името е част от личната и колективната памет. Макар и да навлизаме в нова епоха, която сякаш борави с паметта по съвършено друг начин, връзката с миналото до голяма степен остава фундамент на единичността. И в живота, и в изкуството единичността е фундамент, около който се завихрят всички останали теми и проблеми.

Кой е врагът на името?

Б. З. Страхът.

Аз се казвах I ПРЕМИЕРА 03 октомври 2026, Зала 2 / 19:00 часа

Subscribe now

Share

БИЛЕТИ

What the F is Martina? е фрагментарно представление, изградено от опити по повестта „Мартина“ на Виктор Пасков. В себе си то оплита лични текстове и истории, създадени от артистите, с текста на Виктор Пасков.

Акцията е водена от абсолютен гняв. Гняв към всичко, което ни беше обещано от поп културата и така и не го видяхме, гняв към несправедливостта, гняв към разпадането на идолите пред очите ни и липсата на каквито и да е модели за подражание. Гняв към това, че сме оставени сами в един постапокалиптичен свят, от който измъкване няма. Гняв към поколението преди нас, гняв към нашето собствено. Най-вече гняв към самите себе си, защото, като толкова много се гневим, какво направихме ние по въпроса?

Направихме това представление. В търсене на смисъл, в търсене на спасение, в търсене на любов.

Проект на Фондация „Н4С“
С подкрепата на: Сдружение „НОКС“, Art Hub „Лете“.

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Виктор Пасков казва: „Аз се занимавам само с това, което съм видял, което съм преживял и което е минало през душата ми.“ Вие влизате в „Мартина“ с вашето поколение и вашия личен опит. Какво от спектакъла е „видяно и преживяно“ от вас, а не просто интерпретирано от Пасков?

А. И. Новелата на Пасков ми попадна преди 5 години, когато с Васил Дуев-Тайг работихме по спектакъла „Въпреки живота – всичко е любов“ по „Германия – мръсна приказка“, отново на Пасков. Още тогава ми се запечата в съзнанието като текст, който ми се иска да бъде създаден на сцена, но по никакъв начин не се чувствах дорасъл за такъв текст. През тези пет години посягах отново и отново към него, но от страх ли, от какво ли, така и не посмях да го осъществя. Явно е трябвало да видя, преживея и да мине през душата ми още живот.

Заедно с целия екип минахме през Библията, през Юнг, през още какви ли не подготовки, часове разговори относно живота и какви са болките ни – нашите и тези на поколението ни, преди да щурмуваме „Мартина“. След това последваха много актьорски, режисьорски и композиторски опити, докато успеем да стигнем до хомогенен спектакъл, съставен от Виктор Пасков и от нас самите. В представлението има една цяла плоскост от наши лични текстове, която върви паралелно с Пасковата “Мартина”.

Какво казва Мартина през 2026 година?

А. И. Това ще го оставя да бъде отговорено на 29.09 от самата нея.

Какво ни пречи да бъдем спасени?

А. И. Много философски въпрос ми задаваш. Може би това, което най-много ни пречи, е това, че в действителност не искаме да бъдем. Комфортът на страданието е по-приятен от болката на промяната. Имайки предвид, че стремежът на човешкото същество е към комфорт, веднъж постигнат, за какво да се пънем повече?

Разпадането на идолите е неизбежно и полезно, защо го описвате като нещо негативно?

А. И. Хахахах, защото когато бъдеш предаден от тях, в теб се пръква нишката на безнадеждността. Тази нишка има чудесната способност да си оплита мрежи от само себе си и ако не успееш навреме да я спреш, губиш вярата си, а загубиш ли вярата – спираш да го живееш този живот.

Като толкова много се гневим, какво направихме ние по въпроса? Какво толкова може да се направи въобще? Има ли опасност да направите точно това, срещу което Пасков се бунтува — да превърнете гнева в стил?

А. И. Какво може да се направи, и аз не знам. Сигурно има. Това е, което питаме и ние в WHAT THE F IS MARTINA. Има един филм „Tick, Tick... Boom!“, в който има една чудесна сцена между двама много добри приятели, в която се карат, общо казано, за смисъла на живота, и единият казва на другия нещо от рода на: „Ти какво толкова правиш?“, а другият му отговаря: „Правя изкуство!“. „Да, със сигурност от това има нужда светът. Повече изкуство! Не е като да помагаш на децата в Бангладеш“... та, това ни занимава също – има ли смисъл изобщо да правим това, което правим, или трябва да се захванем с „истинска“ работа.

Има ли конкретен ритъм на Пасков, който сте се опитали да запазите — или създадохте собствен музикален ритъм върху неговия текст?

А. И. Начинът, по който е написан „Мартина“, е доста постмодерен и носи прекрасен джаз в себе си, много сладък за движение. Но имайки предвид, че е писан преди 40 години и тогава е имало само едно пост-, се опитахме да го развием, ползвайки неговия джаз стандарт като основа на нашия постпостпостпостмодерен театър.

Защо точно театър е необходим на „Мартина“? Какво може сцената, което литературата не може?

А. И. Може да зададе въпросите много по-публично и те да продължат да бъдат обсъждани и разисквани и извън стените на театъра – в случая на РЦСИ „Топлоцентрала“. Докато литературата има този много топъл и нужен интимен характер, нейната функция е поглед навътре, докато театърът, според мен, трябва да изисква, да предизвиква дискусия, спорове, скандали и т.н.

В „Мартина“ Бог, Йов, любовта, тялото и смъртта се сблъскват по почти абсурден начин. Какво е „Бог“ във вашия спектакъл?

А. И. Отказалият се идол.

Какво се отвоюва с „What the F is MARTINA?“?

А. И. Стига да искаш да създаваш, можеш.

Представлението е направено с финансовата подкрепа на баща ми – да се купи някой и друг костюм, а другото е на наши общи собствени разноски.

А. И. Със страшно много желание и огън, също.

Колко му е да обича един човек?

А. И. А де.

What the F is MARTINA? I ПРЕМИЕРА / 29 септември 2026, Зала 1 / 19.30

Subscribe now

Share

БИЛЕТИ

„История на една страст“ е имърсивен фламенко-театрален спектакъл, вдъхновен от безсмъртния роман „Дон Кихот“ на Мигел де Сервантес. Театърът, музиката, живото пеене и автентичното фламенко се сливат в едно общо преживяване, което кани публиката да прекрачи границата между зрител и участник.

За първи път международно признатият фламенко артист Карлос Отеро - роден в Галиция и израснал в Лондон – си партнира с българската актриса Ася Иванова в спектакъл, който среща автентичното фламенко със съвременния театър. Всяко представление е рядка възможност българската публика да се срещне с артиста, който пристига от Лондон специално за този проект.

На сцената двамата артисти създават света на Дон Кихот. С ударите на токовете, плясъка на ръцете и гласа си те превеждат публиката през едно пътуване, в което страстта е единственият компас.

Това е история за човешкия дух. За силата на въображението да преобразява реалността. За свободата да бъдеш различен. За онези, които продължават да мечтаят и да танцуват, когато светът се опитва да ги спре.

„Да се откажеш от мечтите – това може да е лудост. Твърде много разум може да е лудост. И най-лудото от всички – да виждаш живота такъв, какъвто е, а не такъв, какъвто трябва да бъде.“
Мигел де Сервантес

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Какво е „реално“ във вашия артистичен начин да възприемате света?

Е. П. За мен реалността никога не е само това, което виждаме. Тя включва и начина, по който преживяваме видимото – нашите желания, страхове, спомени, въображение. Именно затова Дон Кихот продължава да е толкова съвременен. Той вижда свят, който другите не виждат, но въпросът е дали неговият свят е по-малко реален от техния. В „История на една страст“ ме интересува точно тази граница – моментът, в който въображението започва да променя действителността.

Мисля, че ние, хората на изкуството, непрекъснато преизмисляме реалността, за да можем да съществуваме в нея. В този смисъл всички сме малко донкихотовци. Вярваме, понякога напълно неразумно, че чрез театъра, танца, музиката можем да променим нещо – в другия човек, в света, понякога просто в начина, по който гледаме на него.

Докато работехме с Ася и Карлос – който влиза в образа на Дон Кихот и същевременно е изключителен фламенко артист – много говорехме за това. И колко близо е тази необходимост на Дон Кихот да измисли свят, в който може да живее, до самото съществуване на артиста.

Как проследявате стъпките си – къде сте били и как това ви е оформило днес?

Е. П. Всяко пътуване ни приближава към самата ни същност. Всеки избор, всяка среща, всяко поражение ни променя. Дон Кихот тръгва по пътя като човек, който иска да преобрази света, но пътуването постепенно се превръща в проверка за самия него. В този смисъл спектакълът е и история за пътя – за това какво остава от страстта и идеалите ни след сблъсъка с реалността.

Каква част от този калейдоскоп е страстта?

Е. П. Страстта променя възприятието ни. Когато си обсебен от любов, идея, изкуство или мечта, започваш да виждаш света през нея. Тя може да ни направи необикновено живи, но може и да ни заслепи. За мен Дон Кихот не е толкова история за лудостта, колкото за човек, който е стигнал докрай в страстта си да живее според това, в което вярва.

Страстта е средство да проверяваш, че си жив, тя е двигател. Човешкият живот може да бъде мислен като страстно или съзерцателно пътуване, но може да бъде мислен и като танц между постоянната загуба на равновесие и повторното намиране на опора и смисъл. И тук срещата между Карлос и Дон Кихот е особено интересна – фламенко танцьора, който преобразява реалността чрез танц, и Дон Кихот, който прави това чрез своето въображение.

Може ли прекалено много разум да бъде толкова опасен, колкото прекалено много фантазия?

Е. П. Да. Свят без въображение може да бъде също толкова страшен, колкото свят без връзка с действителността. Ако всичко бъде сведено до разум, практичност и полза, губим способността да мечтаем и да променяме живота си. Сервантес непрекъснато ни кара да се питаме дали „разумният“ свят около него всъщност е толкова разумен.

Дон Кихот прекрачва границата и неговото въображение се превръща в реалност – това е радикална свобода да не приемеш света единствено такъв, какъвто ти е даден.

Как избягваме постоянно да бъдем побеждавани?

Е. П. Като не го определяме като поражение и продължаваме по пътя. Целта не е да победим вятърните си мелници, а в отказа да позволим на пораженията да определят кои сме.

Колко реалност може да понесе човек, преди да започне да измисля друга?

Е. П. Вероятно всеки има различен предел. Всички създаваме свои версии на реалността, за да можем да живеем – чрез любовта, вярата, изкуството, спомените, мечтите. Дон Кихот просто прави видимо и крайно нещо, което всички правим в някаква степен.

Къде са вашите вятърни мелници?

Е. П. Мисля, че артистите постоянно се борим с вятърни мелници. Създаваме нещо, което преди това не е съществувало, и вярваме, че то има смисъл. Вярваме, че един спектакъл може да промени нечий поглед, че изкуството може да промени реалността. Погледнато чисто рационално, в това има нещо донкихотовско.

Но точно тази „неразумност“ ми е много близка. Защото ако предварително приемеш света единствено такъв, какъвто е, защо изобщо да правиш изкуство?

Защо фламенкото е правилният език за Дон Кихот?

Е. П. Фламенкото е израз на свобода, страст, индивидуалност, дори известна лудост. Не можеш да преживееш „дуенде“, ако останеш в безопасното и предвидимото.

То носи същата крайност, която носи Дон Кихот – страст, гордост, болка, самота, съпротива. Има нещо много испанско и едновременно универсално в тази способност болката да бъде превърната в ритъм, музика и движение. Затова срещата между Сервантес и фламенкото за нас беше естествена. Дон Кихот и Санчо Панса не просто „танцуват фламенко“, а то се превръща в начин да съществуване.

Как проследявате стъпките си – къде сте били и как това ви е оформило днес?

Е. П. Човешкият живот е пътуване. Дон Кихот непрекъснато е на път и може би това е една от причините историята му да продължава да ни докосва. Ние също никога не пристигаме окончателно – срещаме хора, преживяваме загуби, променяме посоката, измисляме се отново. И докато тялото танцува по пътя, то заявява: Аз съм тук, аз съм жив.

Коя е най-голямата уловка?

Е. П. Че лесно се смеем на Дон Кихот и много трудно си признаваме колко много от него има в нас. Смеем се на човек, който се бори с вятърни мелници, но самите ние непрекъснато преследваме неща, които друг би определил като невъзможни, нелогични или безсмислени.

Може ли прекалено много разум да бъде толкова опасен, колкото прекалено много фантазия?

Е. П. В нашия спектакъл Санчо Панса е човекът на здравия разум. Той вижда мелниците като мелници, легена като леген и непрекъснато се опитва да върне Дон Кихот към действителността. Но постепенно се случва обратното – Санчо започва да допуска невъзможното и дори да вярва в измисления свят.

Защото силата на въображението има способността да помете и най-разумния човек. И може би светът днес има нужда точно от това. Мисля, че Айнщайн беше казал: „Въображението е по-силно от знанието, защото знанието има граници, а въображението – не.“

В края на историята Дон Кихот отново става „разумен“. Отказва се от рицарството, от фантазията, от света, който сам е създал – и умира. Това е най-жестокият и най-красив парадокс – когато отнемеш на човека въображението и способността да вярва в нещо отвъд непосредствената реалност, отнемаш жизнената му сила.

Затова не съм сигурна кое е по-опасно – прекалената фантазия или един напълно разумен свят, лишен от въображение.

„Лудостта“ на Дон Кихот отказ от безсмислието ли е – отказ да приеме свят, в който нещата просто са такива, каквито са?

Е. П. Дон Кихот иска да променя света – да има справедливост, любов, красота, смисъл. Трагичното е, че действителността непрекъснато разбива тези негови представи. Но точно затова той ме интересува – защото зад „лудостта“ му стои радикален отказ от примирението.

За актьорите и срещата с фламенкото?

Е. П. Много съм щастлива и от актьорската среща между Карлос Отеро и Ася Иванова. Това са двама артисти с много силно физическо присъствие, но идващи от различни сценични езици.

Ася беше сред първите актриси в България, които активно работеха в полето на физическия театър. Преди двайсет години работихме заедно върху „Домът на Бернарда Алба“ от Лорка – спектакъл, в който фламенкото беше важна част от сценичния език и Ася изгради невероятно запомняща се роля, която заслужено беше отличена с награди, както и самия спектакъл.

Subscribe now

Share

ИСТОРИЯ НА ЕДНА СТРАСТ I ПРЕМИЕРА/ по мотиви от „Дон Кихот“ на Мигел де Сервантес

29 септември 2026, вторник / Зала 2 / 19.00 часа

БИЛЕТ

"Кислород" среща публиката със Саша и Саша – двама души, които представят своя музикален албум. Техните песни говорят за консуматорството, отчуждението, поляризацията, омразата, агресията, удоволствието, липсата на удоволствие, водката, рома, пелмените, арабския свят, новата ленена рокля от Амстердам, новите слънчеви очила за 300 долара, за 500 долара, за 1000 долара, любовта, смъртта, случайността, предзнаменованията, смисъла и липсата на смисъл, за да попитат най-накрая: ампутирани ли сме от собствената си чувствителност? Колко точно е остаряла идеята за любовта?

И най-вече - способни ли сме да живеем пълнокръвно, тук и сега?

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

“Oxygen, if you get addicted to oxygen, neither money, nor drugs, nor even death can quench that thirst for beauty and freedom that you will gain.“

Любовта редом до насилието. Какво има в крачката от едното към другото?

С. Х. Ако „крачката“ е самото действие – действие на прехождане от едно състояние в друго състояние, от любов в насилие, то всъщност ще се окаже, че няма някаква метафизична субстанция в „крачката“. Тя е просто едно движение, един скок, а скокът се „скача“, не се мисли, не се чувства, не се самоанализира. По-важното, струва ми се, се корени в генерираната у човека енергия, която го довежда до този скок и прави така, че скокът да изглежда лек, ефирен и изкусителен. Тази натрупана в човека енергия е доказателство за личното нещастие, за личния „недостиг“ на кислород, който задушава човека и извращава копнежа за любов в неистовост, в насилие и агресия. Това е и парадоксът, който се проблематизира в пиесата „Кислород“ на Иван Вирипаев – свръхексцесивната и безумна жажда за любов, която макар и породена от утопични желания, може да „самоизяде“ жадуващия и да го отведе не до любов, а до насилие, не до хармония, а до хаос, не до съзидание, а до (само)унищожение. А когато „личното“ задушаване на един отделен човек го доведе до агресия, то съответно започват да се образуват социални и глобални процеси по (само)унищожение, водени от други отделни човеци, имащи въздействие върху трети отделни човеци. Или както е казал един писател: „Всеки пред всички и за всичко е виновен.”

Какво е общото между красотата и свободата? Доколко стремежът към красота е и стремеж към свобода?

С. Х. И двете понятия лесно могат да станат жертви на схващането им като състояния, неангажиращи по никакъв начин духа и обещаващи еуфорично пребиваване в някаква друга реалност, нямаща общо с живота „тук и сега“. Подобен тип поетизиращо мислене за свободата и красотата обаче е инфантилно и рискува да ги ограби от жизнената сила, която могат да генерират. Същинската свобода е неразривно свързана с безпощадното отдаване и служене на по-висша цел. Именно в контекста на това служене се образува възможността човек да се освободи – от привидностите, амбициите, заблудите, сам от себе си да се освободи, а в следствие на което да се отвори за света. В това аз намирам свободата, а да успееш да се освободиш от себе си, без съмнение е красиво.

„Кислород“ все едно уличава съвременния човек и му показва окончателните му истини. С какво го оставя пиесата, след като му дава обяснение за неговите еволюционни непохватности?

С. Х. Забележителното при Вирипаев е, че той успява да конструира усещане за окончателна истина, докато паралелно подкопава усещането за същата тази „истина“ и по този начин предизвиква инерционните и често клиширани модели, през които мислим себе си и света. Този похват отваря пространство за вглеждане в човека през противоречивостта на неговата природа, през допускането, че две (уж) диаметрално противоположни значения могат да съществуват едновременно. В това се корени и пречистващата енергия, която носят текстовете на Вирипаев и която в „Кислород“ е основна тема и фиксация на персонажите. Да обичаш и мразиш едновременно, да търсиш смисъл в живота, докато сам на себе си ставаш смешен в този опит, да атакуваш смисъла на изкуството, докато ти самият играеш персонаж и участваш в представление, иоще много подобни парадокси са смисловото ядро на „Кислород“. Тези помирявания на крайностите конфронтират възприятията на зрителя и го предизвикват да се откаже от романтичните възгледи за човека и да погледне самия себе си сурово и откровено. Голямото и несравнимо с други драматургии постижение на Вирипаевото творчество се корени във факта, че „атаката“ на човешките непохватности не се усеща като назидание, като критика на човек от по-висока позиция, а напротив – усеща се по-скоро като освобождение, което самият ти не си знаел, че всъщност си чакал.

В този смисъл, ако има „окончателна истина“, която отеква след края на „Кислород“, то тя е утвърждаването на живота като първа и последна цел на самия живот.

С/В какво се измерва „успешното присъствено живеене“? Не разбира ли един човек, че е бил истински жив едва когато вече не е, когато се е върнал към хоризонталните си структури на спокойствие?

С. Х. Не мисля, че спокойствието е изначално състояние на човека, към което той да се завръща. Животът не е спокоен и в това е едновременно и красотата, и страданието. Да живееш присъствено означава да осмислиш връзката между хоризонталното и вертикалното, между земното и небесното, да намериш какво е това, на което да служиш, и чрез него да допринасяш със смисъл. Пълноценният живот не е „другаде“, не е нещо „в“ или „към“ което трябва да се отиде, няма някаква писта, която да те изстреля натам. Отиването „в“ често е бягство в лекомисленото и привидно свободното живеене, опит за скъсяване на пътя към постигането на едно по-дълбинно преживяване на реалността. Когато пътят се скъси и се пропуснат фундаментални вътрешни процеси, касаещи осмислянето на екзистенциалната ситуация на човека, може да се постигне само една приповдигната превъзбуда по „живеенето“, която обаче е краткотрайна и лъжовна, тя е заблуда на сетивата. Пълноценният живот просто „е“ и когато „е“, вътрешното знание диктува, че път „към“ не е нужен, защото „към“ е свързано с желанието да овладяваме, да притежаваме, да употребяваме, а това да „си“ тук и сега стъпва върху усещането да даваш и да си. Макар и функцията на това даване илюзорно да изглежда като негативна, защото е свързана с лишаване, с нямане, с отсъствие, всъщност тя е изцяло положителна: тя осигурява имането – присъствието на жизнения, смисления живот.

Всичко в света произхожда от две неща – безумна любов – любов от такъв магнитуд, че прави човека болен – безумен, и жаждата за въздух – всъщност любовта и задушаването са едно и също нещо. Любовта е в разрез със свободата? Единствено самите хора ли са свободни?

С. Х. Любовта е в разрез със свободата единствено когато е свързана с ексцесивно желание за притежание. Около тази ексцесивност формулира и Вирипаев въпросите в „Кислород“ относно изгубената мяра в живота на човека. Изгубена или целенасочено премината поради „господстващата над света несправедливост“ и невъзможността да се „диша“ свободно в свят, формиран от поляризация, агресия, апатия и отчужденост.

Ако мисленето е само памет от миналото, то какво е танцът в „Кислород“?

С. Х. Танцът в представлението е изразно средство, чиято употреба беше фундаментално важна, за да окрупня мащаба на конфликтите, извеждайки ги отвъд властта на писания текст в „Кислород“. Така създадох език на спектакъла, който от една страна реализира и обогатява драматургичния текст, а от друга провокира и изграждането на текст на спектакъла, базиран на по-интензивното телесно присъствие на актьорите и общуването им с публиката. В началото на пиесата има ремарка, че това е акт, който трябва да се случва тук и сега. Тази ремарка е водеща за цялата концепция, като сценично е обезпечена до голяма степен от танца. Танцът както като чисто физическо действие, така и като маркер за неконтролирано и нерационално присъствие, е художественото средство, което транслира сценично обема на екзистенциалните конфликти и заедно с това създава възможност за интуитивно свързване със зрителя.

Ако трябваше да добавите единадесета композиция към „Кислород“, написана през 2026 година, какъв въпрос би поставила тя?

С. Х. В постановката има своеобразна единадесета композиция, но нека тя бъде изненада за зрителите.

Subscribe now

Share

БИЛЕТИ

Тръгнахме от въпроса: За какво искам да говоря? Какво иска да бъде изговорено сега?
Вслушвахме се в историите, които тялото пази – в преживяното, в паметта, във въображението. В процес на търсене, експериментиране и споделяне постепенно се появиха 5 различни гласа. 5 авторски сола. 5 различни свята, които се срещат в едно представление, родено от необходимостта да бъде казано нещо истинско.
Всеки глас носи своя ритъм, своя тишина, своята светлина и своя мрак.

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Не е ли грешно да съотнасяме въпроса до „Как се остава човек?“, имайки предвид, че всичко нередно идва именно от нас – от хората. Не си ли го задаваме не за да можем да бъдем проявления на промяната, а просто за да измием съвестта си и да спим малко по-спокойно?

Б. П. В нашата работа думата „човек“ е в най-основния и често срещнат смисъл: човещина един към друг. Философът Емануел Левинас говори за „лицето на другия“ и етичната ни отговорност към него. В християнството учението е отговорността към ближния: да се отнасяме с добро към ближния, с грижа, с любов. „Да се остава човек“ използвам в този смисъл – доброто, човещината. Иначе е вярно, че човеците сме способни да правим големи пакости, което се вижда в света днес. И наистина е трудно да спим спокойно, когато осъзнаем колко страдание се причинява от човеци на други човеци и какви щети ние, човеците, нанасяме върху природата.

Представлението не предлага отговори, но задава някакъв вид инструкции? Като отговаря на въпросите:

- „Как да съществуваме в свят, пълен с насилие?
- Какво правим с миналото?
- Можем ли да защитим уязвимото?
- Кой ще „изпере“ замърсеното? – Как да останем хора един към друг?“

Б. П. Представлението не задава инструкции. В него всеки от артистите разказва, предлага мисли, изживени случки и въпроси, споделени чрез театрална форма. Театърът прави това. Споделя сложни идеи чрез текст, тяло, глас, разказ, картини, музика. Изкуството не дава инструкции. Но ако имаме щастието да ви докоснат моменти от тези сола, то има надежда споделеното да пренесе нещо от един човек на друг – нещо искрено – от артист на зрител. Това споделяне е много важно и рядко в сегашния бързо движещ се, изпълнен с техника свят. За мен изкуството е подарък – артистите са работили, за да изкажат нещо важно и смислено за тях, да намерят форма за това. Голяма привилегия е да работя с артисти и да съм свидетел на този процес на изказване. Изисква вътрешен кураж артистът да зададе въпроси, които го вълнуват. Инструкциите са за други сфери. Но в изкуството можем, споделяйки, да помогнем за това да се изгради едно споделено пространство, в което присъстваме по-истински, с чувства, с въображение. И да потърсим нещо искрено.

В „Антихрист“ Емилиян Станев пише, че за да опознаем света и човека, трябва да станем слуги? Не сме ли вече? Какво опознават петте героя?

Б. П. За съжаление не съм запозната с тази творба на Станев и не мога конкретно да отговоря. Израснала съм извън България (в Австралия) и образованието и театралната ми кариера са били почти изцяло на английски – затова има български писатели, с които не съм добре запозната. А за слуги – не, не мисля, че сме слуги. В процеса на работа на „5 Сола“ ние от самото начало се стремим да се вслушваме в човешкото изживяване, което намира творческа форма. Работим заедно. Петте сола са създадени чрез процес на вслушване, вътрешно изследване на всяка артистка (всяка от актрисите) и споделяне с другите. Изслушваме се. Стремим се да създадем пространство, в което артистките да запазят индивидуалния си глас, а не да бъдат оформени по един общ калъп. Търсим начин на работа, който не е йерархичен по естество, а споделен. Какво искам да кажа? Левинас, философът, когото цитирах преди, пише, че етичното отношение е разговорът. В нашата обща работа се стремим идеите да намерят формата си чрез разговор, в който е включено тялото, изживяното в тялото. А това, изживяно от тялото, не се обяснява чрез думи. Текстът, думите са само ЧАСТ от създаденото. Текстът на тялото е част от текста, който сме създали в общото пространство – чрез покана към изследване. Всеки артист отговори на тази покана по различен начин. И тук няма само „пет героя“. Има много повече. И даже е трудно на моменти да се каже кой е героят. Например в един момент тонколоната е герой…

Артистът разказва чрез себе си и чрез тялото си. Аз, като режисьор, разказвам чрез разговор с артиста, чрез търсене на това, което иска да бъде разказано чрез него. Заедно търсим истинската приказка и каним публиката да присъства, да изслуша споделеното с любопитство, тихо, отворено.

Ако човекът, когото познаваме, вече е изчерпал политическото и моралното си въображение, трябва ли изкуството все още да се опитва да го спасява — или задачата му е да започне да въобразява неговия наследник?

Б. П. Не мога да приема мисълта, че човекът се е изчерпал. Толкова прекрасни хора познавам и виждам всеки ден от живота си. Толкова хора са загрижени за света. Изкуството не знам дали може да спаси някого. Но мога да кажа, че много пъти е променило моето мислене - и когато съм гледала театър, музика, изкуство, и когато съм правила изкуство. Как мога да си представя света без Einstein on the Beach от Боб Уилсън, или без БИТ на Възкресия Вихърова, или без Нина Симон, или като си спомня как Дерек Джакоби изигра Хамлет през 1979 (и аз, гледайки, безвъзвратно се влюбих в театъра)? Или Мишел Тери изигра Майка Кураж тази година в Шекспирс Глоуб и ни показа ужаса и абсурда на войната? Има безброй моменти в живота ми, в които се разкри нещо чрез изкуството. В изкуството има възможност да си представим нещо, да усетим нещо, изживяно от друг. Толкова съм благодарна за това.

Кога надеждата е съпротива и кога се превръща в удобен начин да отложим радикалната промяна?

Б. П. Може би надеждата има две страни: надеждата, която отлага и приспива: „надявам се, че нещата ще се оправят и затова ще продължа да карам така, както съм правил винаги“.

Но надеждата може да ни активира, да ни задвижи да направим нещо положително. Трябва надежда, за да действаме. Надеждата е основен двигател. Важното е да действаме, без да вредим на другите.

Може би проблемът не е как да останем хора, а че твърде дълго сме настоявали да бъдем центъра. Има ли в тези пет сола момент, в който човекът отстъпва мястото си?

Б. П. Много хубав въпрос. Има много такива моменти – има във всяко едно от солата, по различен начин. За мен тези моменти са вълнуващи всеки път, когато репетираме.

Как се развива уязвимостта? Защо в момента, в който започнем да я възхваляваме като смелост, автентичност и нов вид сила, отново поставяме условие: слабостта е допустима само ако успее да произведе стойност?

Б. П. Мммм… не знам за „автентичност“. Слабостта е във всеки. Ако се представяме като изцяло силни, яки, героични, бронирани, това не може да е напълно вярно. Нещо ни боли. Затова когато един артист покаже искрено диапазона на своята сила и слабост, когато разкрие сложни нюанси на изживяване – включително и слабост – ме вълнува. Интересно ми е. Човешкото същество е прекрасно и необятно. Ако искрено и смело работи с целия диапазон на сила и слабост – и всички нюанси по средата – ако си признае слабостта, е толкова по-интересно. Аз много години съм преподавала в Австралия в театрални академии (като НАТФИЗ) и сега преподавам театрално изкуство в AUC, Кайро. Когато работя с млади артисти, се стремя към това да са храбри – да работят с целия диапазон на чувства, на сила и слабост. Да си позволиш да разкриеш нещо НАИСТИНА – може би това е уязвимост. Днес видях на тениската на една приятелка надписа Sensitive is Strong. Може би за това става въпрос.

Ако човещината трябва непрекъснато да бъде отстоявана, не поставя ли това под съмнение идеята, че тя изобщо ни е присъща? Не е ли тя по-скоро конструкция, която сме изградили, за да направим съвместното си съществуване възможно, в крайна сметка да удължим собственото си оцеляване?

Б. П. Динамична комбинация – да, присъща, да, конструкция, променя се, разпада се, търсим я, връщаме се към нея, губим я, търсим я пак… Кое е „собственото оцеляване“? Личното собствено или оцеляването на някоя група, или оцеляването на човеците въобще? Нещо ако ни е дадено, не значи, че не можем да го затрием. Затова трябва да пазим човещината. Да не я приемаме за даденост. Много е крехка.

Защо толкова лесно си представяме края на света, но толкова трудно края на начина, по който човекът живее в него?

Б. П. Не знам. Не мисля, че лесно си представяме края на света. Но съм съгласна, че трудно се организираме – и индивидуално, и като общество, за да променим нещо из основи. Трудно е. Изисква усилие. Аз съм живяла в доста различни страни и градове. Забелязвам, че хората имаме тенденция да мислим, че навсякъде трябва другите да се приспособят към нашата система, да мислят като нас, да са като нас. А те не са. Има различни култури, общества, системи, личности. И трудно се организираме. Когато се изправи проблем пред нас – например планетата ни е зле, има температура, загрява – какво трябва да направим? Ако трябва да променим начина, по който живеем, трудно го правим. Това съотношение между лична отговорност и обществена или институционална е неясно. Как мога аз (един човек от многото) да променя нещо в начина, по който живея, за да се промени нещо в по-значим мащаб?

Можем ли да мислим за бъдещето, без отново да поставим себе си като негов главен герой?

Б. П. Бих казала, че е важно да мислим за бъдеще, в което сме действащо лице, но не главен герой. Има толкова много други действащи лица – и хора в най-различни ситуации, и други форми на живот в природата. А природата има нужда от нашата грижа и от това да поемем отговорност, за да подобрим условията на природата и да не ѝ вредим толкова. Има начини на мислене, в които природата – растения, животни, реки, океани – са действащи лица със свои права.

Поетът Уендел Бери пише:

Subscribe now

Share

Силвия Камарда преодолява границите на живота и смъртта чрез своето представление „In Memoriam“, улавяйки красотата и сложността на човешката трансформация. Това е повече от танц – това е завладяващо преживяване, което подканва към размисъл върху същността на съществуването, където всяка стъпка разказва история за надежда, устойчивост и обновление.

Силвия Камарда е една от най-известните танцьорки и хореографки на Люксембург. Впечатляващата ѝ кариера включва работа с известни компании като Les Ballets C de la B, Cirque du Soleil и Troubleyn (включително създаването на „Аз съм кръв“ на Ян Фабра в Cour d’Honneur на фестивала в Авиньон).

БИЛЕТИ

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Как се промени връзката ти с вербалния език, откакто започна да танцуваш и да се движиш, и как тези две неща се развиват едновременно? Как обясняваш тялото си?

С. К. Ще трябва да се върна към детството си.

В един момент започнах да заеквам. Страхувах се да говоря и се страхувах, че ще произнаса думите неправилно. Това беше истинско изпитание за мен и започна, когато бях на около осем години. Имаше думи, които вече не можех да произнеса, и това постоянно ми влияеше.

По същото време започнах да танцувам, когато се прибирах от училище. Още в началното училище заставах пред телевизора в дома на родителите си и имитирах Мадона. Не се опитвах да копирам хореографиите ѝ дословно; по-скоро изучавах и повтарях движенията ѝ, за да ги разбера. В същото време винаги импровизирах. Всеки ден се прибирах вкъщи, пусках голяма винилова плоча и танцувах двадесет или тридесет минути, преди да се кача в стаята си, за да си напиша домашните.

Така постепенно осъзнах, че движението ми позволява да се изразявам много по-добре, отколкото езикът или думите някога биха могли. Всъщност аз мога да бъда много срамежлив човек, което може да изглежда напълно в противоречие с публичния ми образ. Но през целия си живот съм бил по-добра в общуването чрез тялото си, отколкото чрез говоримия език.

Това откритие ме промени дълбоко.

От 2016 г. имам собствено телевизионно предаване по френско-германския телевизионен канал Arte. За мен това беше огромен етап, защото все още се възприемах като човек, който заеква. Чудех се как ще се справя с всички тези текстове на немски пред камера. От мен се очакваше да произнасям текста гладко, може би само след няколко дубъла, а не след десет опита.Подготовката за това предизвикателство ме накара да работя много сериозно върху вербалния си език. Започнах да тренирам мускулите, участващи в говора, и да се уча да ги контролирам по същия начин, по който през целия си живот се бях учила да контролирам тялото си чрез танца. По някакъв начин неспособността ми да говоря свободно ме превърна в танцьор. А по-късно в живота, дисциплината и подготовката, които придобих като танцьор, ми помогнаха да се върна към вербалния език и да го развия.

Така в крайна сметка кръгът се затвори: трудностите с речта ме доведоха до танца, а танцът в крайна сметка ме върна обратно към речта.

Как човек се освобождава от самата форма на езика и превежда знанието и емоцията в движение? Какво трябва да бъде сведено до същността си?

С. К. Това е интересен въпрос. Преди всичко не вярвам, че това да си танцьор означава да не можеш да общуваш чрез думи. Хората често обичат да поставят другите в категории и да казват неща като: „Това са танцьори, те никога не могат да бъдат актьори.“ Аз съм напълно несъгласна с това. Играла съм в няколко филма и съм изпълнявал театрални роли на сцена, а тези преживявания ми показаха, че художественото изразяване не трябва да бъде ограничено до една форма.

Това, което ме очарова в движението, е способността му да предава емоции честно и прецизно. В соловия спектакъл, който представям в момента, се опитах да сведа движението до неговата емоционална същност – до основните чувства, които едно човешко същество може да изпита.

По време на представлението умът ми е постоянно активен. Вътре в мен непрекъснато тече вътрешен разказ, един подтекст, който съпътства мислите ми, и именно този подтекст изпълнявам на сцената.

Не се интересувам от движения, които не комуникират нищо смислено.

Разбира се, има движения, които са преди всичко технически. Да вземем например пируета. Какво всъщност казва един пирует? Винаги съм обичала да се въртя и като танцьор бях известен със способността си да изпълнявам множество пируети с лекота. Но техническата виртуозност е само един аспект от танца.

Съществуват много различни видове танц. Някои форми са насочени към техническото майсторство и виртуозността. Други произлизат от емоционалното преживяване и могат да включват думи, викове или други форми на гласово изразяване.

Солото, което изпълнявам сега, е различно. То е изградено върху пълна честност в избора на движение. Всеки жест има причина да съществува. В този смисъл вербалният език и движението могат да съществуват независимо едно от друго, но могат и да се подкрепят взаимно. Дали едното е необходимо, зависи от това откъде идва артистът и какво иска да комуникира. В работите, които съм изпълнявал с Lebanese и с Fabre, правехме всичко едновременно: говорехме на сцената, танцувахме на сцената, изразявахме емоции, демонстрирахме техника – събирахме всички тези елементи заедно.

И в крайна сметка именно така виждам изпълнителското изкуство. Ако имаш способността да бъдеш всичко, защо да избираш да бъдеш само едно нещо?

Как превеждаш политическите реалности, властовите структури или социалните напрежения в движение? Какво може да изрази танцът за политиката, което езикът не може? Живеят ли политическите реалности в тялото, преди да се превърнат в идеи или идеологии?

С. К. Много харесвам този въпрос! Всъщност в момента пиша ново телевизионно предаване за Arte и работя точно върху тази тема. В един определен момент хората започват да танцуват, когато вече не могат да използват думите си, защото са се случили твърде много неща.

Нека вземем за пример техното. Техното е бунтарска форма на изкуство. То е начин хората да отидат и да заемат пространства, които не им е позволено да заемат. Хората се събират заедно и се оказват в ситуация, в която усещат групата. Техното е място, където надхвърляш собствените си граници. Каквото и да се случва, искаш да отидеш някъде, защото не можеш да го направиш в обществото. Точно това ме интересува. Навсякъде по света, където има война, хората продължават да танцуват. Движението е там, когато думите спрат.

Независимо дали си танцьор или не, мисля, че е достатъчно просто да бъдеш човек. В даден момент може да имаш нужда да използваш движението, за да се изразиш и отново да почувстваш свобода. В този смисъл движението е много важно. Дори хората, които излизат по улиците, се движат заедно. Именно там започва движението. То излиза от тишината, от първата направена крачка. Имаме нужда от движение, когато съществуват политически напрежения. Имаме нужда да бъдем група. Имаме нужда да се усещаме един друг. Имаме нужда да можем да надхвърляме границите си.

Така че движението, в този смисъл, може би е свобода – повече свобода, отколкото думите могат да бъдат.

Каква е твоята клетка като танцьор или хореограф?

С. К. Ами каква е клетката на едно човешко същество? Всички ние имаме своите клетки. Някои хора чувстват необходимостта да се държат така, както обществото очаква от тях. Като танцьор често се очаква да изразяваш определена форма – това, което хората смятат, че един танцьор трябва да прави. Като хореограф обаче имаш повече свобода. Това е красивото в тази роля: можеш да правиш каквото пожелаеш и да работиш с хора, които са способни да реализират това, което искаш. Клетката там може да бъде финансова, но не и много повече от това.

Като танцьор осъзнах това през последните няколко години, докато снимах за Arte. Този септември ще навърша четиридесет и осем години, а когато бях на четиридесет и шест, срещнах един изключителен изпълнител на Riverdance. Честно казано, Riverdance не е точно моето нещо, но идеята за предаване по тази тема беше моя.

Срещнах Брандън – шестдесетгодишен танцьор. Той говореше за това колко ужасно се чувства на тази възраст и как вярва, че вече няма какво да даде. И въпреки това беше човек, изпълнен с намерение и емоция. Дори по време на интервюто сякаш се носеше във въздуха. Спомням си, че си помислих: „Уау“ – той беше пълен с енергия, с танцова енергия.

Това преживяване ме накара да осъзная, че една от най-големите клетки около танцьорите е идеята за възрастта и остаряването. Това са клетки, които трябва да бъдат разбити.

Може би това няма да се случи бързо, но ако започнем да поставяме под въпрос тези представи, нещата могат да се променят. Погледнете суперзвездите. Вземете Мадона например. Хората говорят какво ли не за това, че остарява, за това какво прави с лицето си или с тялото си. Но истината е, че тя разширява границите. Шер го правеше преди нея. Те предизвикват очакванията. Защо трябва да спираме да се изявяваме или да бъдем на сцена на определена възраст? Защо? Може би това е бил начинът, по който обществото е гледало на артистите, но и тези нагласи могат да се променят.

Така че, ако има клетки, нека ги разрушим.

Как остаряването, физическият упадък и осъзнаването на смъртността навлизат в твоята практика на движение?

С. К. Това е труден въпрос, но ще се опитам да отговоря.

Миналата година майка ми почина през януари, а след това, на 30 декември, почина и баща ми. Чрез тези загуби придобих много реално усещане за смъртността. Загубих двама души, които обичах дълбоко. Единият страдаше дълго време от рак, а другият почина от сърдечен удар.

Едно нещо е сигурно: от момента, в който се родим, ние вървим към смъртта. Всеки изминал ден е още един ден, добавен към живота ни, а остаряването е част от това пътуване. Не винаги е лесно. Понякога е разочароващо да изпитваш болка, да усещаш, че тялото ти вече не функционира така, както преди, или да виждаш, че вече не изглеждаш така, както си изглеждал някога.

Трудно е, но такъв е животът.

Трябва да намерим приемане за остаряването, като същевременно продължаваме да разширяваме границите си, доколкото можем. Като жени преминаваме и през промени като перименопауза и менопауза, които напълно преобразяват телата ни. Губим мускулна маса, губим много неща и понякога това може да бъде съкрушително. Аз самата преминавам през този процес и понякога си казвам: „О, Боже мой.“

Но така стоят нещата.

Това, което никой не може да ми отнеме, е танцът. Понякога ние самите сме най-големите си врагове. Казваме си: „Вече не съм човекът, който бях преди, следователно не мога да правя това.“ Но аз вярвам, че границите съществуват, за да бъдат оспорвани и премахвани. Някой трябва да започне, а аз знам, че много танцьори вече го правят. Те продължават да вярват в себе си, дори когато остаряват. А и честно казано, хората казват, че петдесетте са новите четиридесет. Затова нека не бъдем упорити по отношение на възрастта. Нека бъдем упорити по отношение на свободата.

Танцуваш ли собствената си смърт? Как остаряването, физическият упадък и осъзнаването на смъртността навлизат в твоята практика на движение?

С. К. Не знам как ще умра. Можем да бъдем романтични по отношение на смъртта и да си представяме как би могла да настъпи, но животът непрекъснато се променя. Дори подът, по който вървиш, е различен всеки ден. Така че не, не танцувам собствената си смърт. Разбира се, вдъхновявам се от мислите за смъртта. Има една песен на Queen – Another One Bites the Dust – страхотна песен. Но смъртта е нещо, което никога не можеш наистина да предвидиш. Ако се случи, се случва. Със сигурност не я планирам. Боже мой, това би било последното нещо, което бих направил.

Макар че би се получила доста впечатляваща сценична изява. Преди време участвах в спектакъл на Campo, наречен Vanitas, и ми дадоха песента на Далида Mourir sur scène („Искам да умра на сцената“). Тази песен ме докосна много дълбоко, защото изпълнителското изкуство беше най-важното нещо в живота ми. Когато бях по-млада, бях напълно дива, без никакви граници, и прекарвах много време в мисли за това да умра на сцената или да сляза от сцената и след това да умра. Но сега, когато съм по-възрастна, когато съм родител и когато загубих и двамата си родители, тази идея се е превърнала в нещо съвсем различно.

Другата част от въпроса ти е свързана с това как осъзнаването на смъртността навлиза в практиката ми на движение.

Когато майка ми умираше от рак, настъпи момент, в който тя вече не беше себе си. Баща ми не можеше да я пусне да си отиде, затова я поддържаха жива, но това, което беше останало, беше просто едно тяло. Наблюдавах начина, по който движеше главата си, зъбите си, очите си и пръстите си. Бях приключила с телевизионните си проекти и с хореографската си работа, така че можех да прекарвам всеки ден с нея до самия край.

През последните седмици наблюдавах как тя се преобразява. Използвам думата „зомби“, защото ми напомня за сцена от филма World War Z. В края на филма има лекар зад стъклена преграда. Сцената е много кратка, но движенията на изпълнителя бяха абсолютно същите като движенията, които майка ми правеше в леглото си. Спомням си как наблюдавах това много внимателно и го анализирах. Това ми помогна да разбера колко дълбоко могат хората да изследват движението, когато създават нещо като филм.

Напоследък ми е много трудно да репетирам солото си. Когато родителите ти умрат, когато преминеш през развод, когато създаваш големи проекти, често оставяш много неща настрана, за да можеш да продължиш напред. Но сега, докато репетирам, образите се връщат всеки ден.

Още преди да си сложа грима, се оказвам в сълзи. Репетициите са се превърнали в своеобразен екзорсизъм. Отново виждам всички онези образи, които бях прибрал някъде дълбоко в себе си, за да мога да продължа да живея, да се грижа за дъщеря си, да бъда щастлив родител, да се шегувам, да заставам пред публика и да не разочаровам никого.

Затова съм сигурна, че това представление ще бъде различно в емоционален план. Ще има вдъхновение, което идва директно от това, което съм видял със собствените си очи. Два пъти в рамките на една и съща година трябваше да взема решение. Когато майка ми почина, лекарите ме попитаха дали трябва да се опитат да я реанимират. Казах „не“. По-късно същата година взех същото решение и за баща си.

Смъртта е част от живота.

Така че не, не мога да танцувам собствената си смърт. Няма да го направя. Моята смърт, когато дойде, ще бъде моя собствена, но също така ще бъде и изненада.

Какво се надяваш да оцелее чрез твоята работа?

С. К. Не съм човек, воден особено от егото си и никога не съм си задавал този въпрос по този начин.

Много съм отдадена на работата за другите хора. Като политик влязох в политиката, за да променям неща - най-вече за артистите, за хората, които срещат трудности, и за да доближавам до изкуството хора, които иначе никога не биха имали достъп до него.

Едно от нещата, които се надявам да постигна като политик, е да гарантирам, че артистите ще получават възнаграждението, което наистина заслужават. Това е кауза, за която се боря в Люксембург. Все още съществува представата, че ако си артист, значи непременно произлизаш от богато семейство. За много хора в Люксембург това може и да е вярно, но не е вярно за всички. Не беше вярно за мен, а има и много други хора с различен произход. Артистите трябва да бъдат заплащани справедливо за труда си.

Като хореограф и танцьор вече съм имала възможността да осъществя някои от нещата, които са най-важни за мен. Най-голямо щастие ми носи да отварям врати за хората и да им помагам да осъществят мечтите си да станат танцьори или изпълнители. Да споделям този опит с други хора ми носи огромна радост. Произхождам от семейство, в което никой не беше артист и никой не беше танцувал преди мен. Родителите ми не бяха богати, но въпреки това ми дадоха възможността да стана танцьор. Може да не съм богат човек, но съм човек, изпълнен с любов и страст, а за мен това е най-красивото богатство.

Ако мога да споделя това с други хора и да ги насърча да поемат същите рискове, които аз поех като млад, за да следвам професионалния път, който исках, тогава съм щастлив. Ако можеш да сложиш усмивка на нечие лице, това е прекрасно. Надявам се хората да ме помнят именно чрез този дух и да продължат да променят нещата в този малък свят на Люксембург.

Какво се надяваш да оцелее чрез твоята работа?

С. К. Не съм човек, воден особено от егото си, и никога не съм си задавал този въпрос по този начин.

Много съм отдаден на работата за другите хора. Като политик - влязох в политиката, за да променям неща, най-вече за артистите, за хората, които срещат трудности, и за да доближавам до изкуството хора, които иначе никога не биха имали достъп до него.

Едно от нещата, които се надявам да постигна като политик, е да гарантирам, че артистите ще получават възнаграждението, което наистина заслужават. Това е кауза, за която се боря в Люксембург. Все още съществува представата, че ако си артист, значи непременно произлизаш от богато семейство. За много хора в Люксембург това може и да е вярно, но не е вярно за всички. Не беше вярно за мен, а има и много други хора с различен произход. Артистите трябва да бъдат заплащани справедливо за труда си.

Има и още нещо, което е много важно за мен – убеждението, че не съществува един-единствен начин, по който хората трябва да изглеждат. Какво всъщност означава „нормално“? Трябва ли да бъдем нормални? Трябва ли да изглеждаме по определен начин? Искам да се боря за идеята, че хората с физически увреждания, с когнитивни затруднения или с каквато и да е друга различност също могат да създават изкуство. Светът на изкуството трябва да бъде отворен за всички, независимо как изглежда тялото им – голямо, малко, високо, ниско – и независимо откъде идват. Никой не бива да бъде съден заради тялото си или заради своя произход. Емоцията е човешка черта. Всеки я преживява по свой начин, всички я чувстваме. Именно тази вяра е в основата на всичко, което ме вълнува.

Едно от най-щастливите преживявания в живота ми се случи, когато работех с жени в затвор. Репетициите вървяха толкова добре, че в крайна сметка администрацията на затвора реши, че не иска представлението да се състои. Казаха, че няма подходящо място за него, което всъщност беше просто претекст.

Тогава реших, че ще намерим друго място. Използвах всички контакти, с които разполагах – както политически, така и професионални – и с подкрепата на много хора успяхме да изведем жените от затвора, за да изнесат представление в Люксембургската филхармония. Те пристигнаха с два големи микробуса, придружени от въоръжени полицаи и кучета за сигурност. Жените бяха с белезници, но бяха и развълнувани. Дори вървяха на високи токчета, защото бяха толкова щастливи, че ще се изявят на тази сцена.

И направиха прекрасно представление.

След края на спектакъла планът беше те незабавно да бъдат върнати в микробусите и откарани обратно в затвора. Но дори полицаите бяха развълнувани от това, което бяха видели на сцената. Затова на жените им беше позволено да останат още малко. Те успяха да прегърнат децата и близките си на сцената, а не вътре в затвора. За мен това беше един от най-смислените моменти в живота ми. Това са нещата, за които искам да се боря. Обичам да правя възможни именно такива неща. Понякога дори не знаеш защо продължаваш да се бориш, но подобни моменти ти напомнят.

Ако има нещо, което бих искал да оцелее чрез моята работа, то е убеждението, че когато някой каже, че нещо е невъзможно, това никога не трябва да бъде последната дума.

Винаги има начин. Винаги е възможно.

От едната Мадона към другата. Говорила си както за популярната култура, така и за духовността като важни влияния в живота си. Как съществуват тези светове заедно във въображението ти като артист?

С. К. Беше преди около четиридесет години. По време на това тържество най-накрая казах на всички, че искам да танцувам. Никой не знаеше това дотогава. Баща ми беше треньор по тенис и затова аз непрекъснато играех тенис. Още за първото си причастие не исках да облека традиционната бяла рокля. За мен това беше напълно немислимо. Аз и роклите – никога не сме си подхождали особено. Исках да бъда облечена различно, а единственото, което исках като подарък за причастието си, бяха плочи и дискове на Мадона. След това в един момент пуснах музика на Мадона и започнах да танцувам.

Знаете ли какво почувствах? Свобода.

Танцувах, без да се интересувам от хората, които ме гледаха. Най-накрая освобождавах енергията си. Бях напълно там, сто процента отдадена на това, което правех. Все още има няколко снимки от онзи момент и дори лицето ми е в движение. Всичко в мен танцуваше.

Това бях аз.

Мисля, че този момент беше моят начин да кажа на семейството си, на всички приятели на семейството, че каквото и да са мислели, че знаят за мен, всъщност изобщо не са ме познавали. Това, което исках, беше да танцувам.

Мисля, че бяха много изненадани.

Когато погледна назад, се гордея, че съм имала смелостта да направя това на толкова млада възраст. Семейството ми свикна с него с времето. Понякога просто поклащаха глава отново и отново, но ме подкрепяха през целия ми живот, докато ги имах. Така че да, беше прекрасно.

Никога не чакайте прекалено дълго, за да кажете на родителите си кои сте.

Voilà.

С подкрепата на Великото херцогство Люксембург, Посолство в България и KulturI1x - Arts Council Luxembourg.

Share

*На френски език със субтитри на български и английски.

Постановката върху „Илюзии“ е продължение на трайния интерес на Галин Стоев към творчеството на съвременния руски драматург Иван Вирипаев. Той е поставял няколко негови пиеси успешно в България („Археология на сънуването“, „Кислород“, „Танцът Делхи“) и във Франция („Битие 2“, „Непосилно дълги прегръдки“). Иван Вирипаев, който напуска Русия и става гражданин на Полша, е сред най-значимите съвременни драматурзи, чиито пиеси са преведени на над 30 езика.

Възможно ли е да обичаш някого истински, ако цялата ти представа за него е измислица? Пиесата „Илюзии“ разказва историята на две възрастни двойки, които през целия си съвместен живот са вярвали, че се познават до дъно и че любовта им е вечна, но в края на дните си внезапно откриват нови, скрити истини.

БИЛЕТИ

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Дебютирането ти като режисьор е с постановка на „Илюзията“ по Пиер Корней в Драматичния театър в Сливен (1992 г.) и сега поставяте „Илюзии“ на Иван Вирипаев. Какво се затваря в този кръг и какво разбра за тези 34 години?

Г. С. Едва ли ще мога да дам адекватен отговор на толкова амбициозен въпрос. Но следвайки формално заглавията на някои от проектите ми се оказва, че явно имам афинитет към илюзорната природа на всичко случващото се както на сцената, така и в живота.

X files и Шекспир. Какво те връща към текстовете на Вирипаев? Какво има на неговия остров?

Г. С. Вирипаев е един от малкото хора в моята реалност, които продължават да търсят и да експериментират, защото не могат да не го правят. В това има едновременно фатализъм и надежда. Аз го намирам за вдъхновяващо.

Как са свързани и какво означават победата и удоволствието в работата на Вирипаев и в твоята работа?

Г. С. Никога не съм използвал думата победа в работата си. Може би защото съм израстнал в условията на реален социализъм. Там се предполагаше непрекъснато да побеждаваме и никога да не изпитваме удоволствие.

Къде остава невъзможността?

Г. С. Точно под носа ни.

Какви режисьорски предизвикателства поставя тази особена драматургична форма, в която най-просто се разказват историите? Каква еволюция на смисъл се създава в простотата?

Г. С. Това е упражнение за актьора как да фокусира, направлява и манипулира вниманието на гледащия. Всичко останало зрителят прави сам.

Притеснява ли те, че има някоя представа дето живее вътре в тебе и че тя потенциално е пълна илюзия? Притеснява ли те, че може би даже знаеш, коя е тя?

Г. С. Не, но невъзможността за контакт извън илюзията ме обезкуражава.

До къде сме във Войната срещу наготово възприетите идеи? В театрален контекст, български и отвъд?

Г. С. До никъде. Мисля, че човечеството еволюира или регресира въпреки своите планове и желания. Мисля, че истинските промени не могат да се случват в следствие на войни. Така че аз гледам да не воювам, а да си върша работата, независимо дали това има непосредствен ефект върху реалността.

Какъв е най-добрият подарък от един актьор? Какво ти подаряват Марин Дешелет, Матийо Фернандес, Елиз Фриа, Марин Гез, Алис Жалю, Тома Рибиер и Жюлиен Салиньон?

Г. С. Автентичност.

Към какво изпитваш подозрение най-често? Кога подозираш себе си?

Г. С. Към лесни решения и към пияни творци.

Как човек да избяга от участването насила в житейски сюжети?

Г. С. Като стане и излезе от стаята.

Какво за теб е лекота?

Г. С. Онова естествено състояние на човека, което се губи най-лесно.

Сега, когато класическите форми са вече достатъчно разклатени и има място за новото – какво е то и от какво се интересува? Какво го застрашава?

Г. С. Всички пътища неминуемо стигат до понятието общуване. В театъра неподправената комуникация се случва през измислица и игра, в която непрекъснато лъжем, за да се доберем до автентични преживявания.

Какво обезучвствява?

Г. С. Глупостта и примитивизма.

Какви са въпросите, които остават да те занимават, след поставянето на пиесата? Може би кръгът не се е затворил напълно?

Г. С. След интензивен репетиционен процес обикновено настъпва дълбока пустота. Единствения кръг, за който човек се оглежда е спасителен пояс, който да му позволи да не се удави в пустотата.

МОЖЕ ДА ПРОЧЕТЕТЕ ПИЕСАТА ИЛЮЗИИ НА ИВАН ВИРИПАЕВ ТУК.

Share

Ядливи Възли: Любовно писмо до японската фалопия

Колектив Мрежести вкусове | 16 май 2026 | Открит театър | 19.30 часа

Еко-арт колективът Мрежести Вкусове ви кани на мултисензорно пърформанс преживяване, посветено на японската фалопия. Често определяна като инвазивно растение и подлагана на масово премахване, това издръжливо растение носи напластена история за придвижване, оцеляване и преплитане с човешките системи.

Всеки член на колектива работи чрез различно сетиво, водейки публиката през вкус, допир, звук и зрение, за да осмислим фалопията отвъд лошата ѝ репутация. Съвкупността от тези изживявания ви канят да се доближите до растението по различен начин: отблизо и чрез тялото. Какво би означавало да подходим дори към най-нежеланите видове с любопитство, любов и внимание - и как това би могло да промени връзката ни със света отвъд човека?

Представлението се реализира с подкрепата на Фондация „Елизабет Костова.“

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Японската фалопия демонизирана ли е като вредител? Какво ви накара да застанете на страната на „нежеланото“ растение?

М. В. Има нещо дълбоко политическо в решението кои форми на живот имат право да принадлежат някъде. Японската фалопия често е третирана почти като злодей, но самото растение не е виновно за нищо — то просто расте така, както е създадено да расте, след като хората са го изместили от първоначалната му екосистема. Интересува ни защо изглежда приемливо да ядем храна, опакована в пластмаса и транспортирана от другия край на света, но някак радикално да ядем растение, растящо в местния парк. Чувстваме се свързани и със състоянието на преминаване на граници и навлизане в непозната среда. Японската фалопия се превръща в начин да мислим за миграцията, адаптацията и оспорваното принадлежане.

Има ли тогава и нещо политическо в самото изяждане на “инвазивен вид”? Вкусът на другата страна на монетата.

М. В. Изяждането на инвазивен вид променя отношението — от страх и желание за унищожение към интимност и съвместно съществуване. Интересува ни как идеите за „инвазивните“ видове често отразяват социални и политически разкази за миграцията и принадлежността. Един човек може да бъде добре дошъл в един контекст и третиран като чужд в друг, а растенията биват представяни по сходен начин. Храната позволява на публиката да преживее нещо чрез тялото, преди идеологията напълно да се намеси. Споделянето на храна създава връзка, а не дистанция. Чрез яденето на японска фалопия каним хората да преосмислят какво определят като естествено, местно или нежелано.

Хората обичат да говорят за „чиста природа“, но природата винаги е била хаотична, неустроена, мигрираща. Какво най-много ви дразни в начина, по който говорим за „инвазивните“ видове?

М. В. Дразни ни как екологичният език толкова често заимства от милитаризма: борба, унищожение, контрол, управление. Природата никога не е била чиста или статична; екосистемите постоянно се променят чрез миграция, адаптация, разпад и регенерация. Японската фалопия изглежда заплашителна, защото отказва да бъде ограничена и расте отвъд границите, които хората ѝ налагат. Склонни сме да се страхуваме от онова, което не може лесно да бъде контролирано или категоризирано. Това, което се счита за „местно“ или „инвазивно“, често отразява културни и политически тревоги повече, отколкото самата природа.

Снимка: Елеонора Едрева

В текста на пърформанса има почти интимен език, насочен към растението. Къде се размива границата между научното наблюдение, фетиша и любовната история?

М. В. Творбата кани към телесна, въплътена връзка с растението, а не към чисто научно отношение. Често поставяме себе си над природата като наблюдатели или управници, а интимността нарушава тази йерархия. Езикът се движи между ботаника, ритуал, желание и разказване на истории, защото тези категории никога не са били напълно отделени една от друга. Интересува ни какво се случва, когато вниманието се превърне във форма на отдаденост. Да наблюдаваш нещо отблизо може да породи нежност, fascination или дори обсебване. В този смисъл пърформансът съществува някъде между изследване, грижа и любовна история.

Има ли нещо канибалистично в идеята да изядеш проблема?

М. В. Възможно е, но нас повече ни интересува да разтворим самата категория „проблем“. Изяждането на японската фалопия се превръща в начин да преосмислим въпроса отвътре навън, вместо да се опитваме да го унищожим от дистанция. Актът на хранене премахва разделението, защото онова, което е извън теб, става част от теб. Искаме да поставим под въпрос защо определени форми на живот изобщо се възприемат като заплашителни или за изхвърляне. Вместо да питаме как да елиминираме нещо, питаме как да се свържем с него. Пърформансът кани публиката да преосмисли какво допускаме да принадлежи.

Голяма част от екологичния език днес звучи като езика на войната: борба, унищожение, контрол, управление на видовете. Вашият пърформанс сякаш напълно отхвърля тази лексика. Какво се случва, когато спрем да мислим за природата през насилие?

М. В. Когато престанем да възприемаме природата като враг, стават възможни други форми на отношение: взаимност, съвместно съществуване, любопитство и грижа. Всичко в една екосистема е взаимосвързано, така че насилието към една част отеква в цялата система. Надяваме се пърформансът да създаде пространство, в което да си представим принадлежност отвъд твърдите бинарности като местно срещу чуждо или полезно срещу вредно. Японската фалопия оцелява чрез фрагментация и преплитане, регенерирайки дори от малки части под земята. Виждаме тази устойчивост като нещо поетично, а не чудовищно. Работата ни пита какво се случва, когато устойчивостта бъде посрещната с внимание вместо с агресия.

Вкусът има способността да заобикаля рационалната мисъл. Човек може да мрази една идея, но въпреки това да харесва вкуса ѝ. Използвате ли храната като начин да „хакнете“ предразсъдъците на публиката?

М. В. Храната създава сетивна връзка, преди преценката напълно да се намеси, така че вероятно има елемент на нежно „хакване“ на възприятията. Някои хора от публиката може вече да познават японската фалопия и да пристигнат със силни предубеждения, докато други се срещат с нея неутрално за първи път. Интересуват ни и двете ситуации: да разплетем предразсъдъците там, където вече съществуват, и да предотвратим формирането им твърде бързо. Споделянето на храна създава интимност и сваля защитите. Чрез вкуса хората се срещат с растението през удоволствието, а не през страха. В известен смисъл се опитваме да изтръгнем предразсъдъците с корен.

Какво всъщност ще се случи по време на самото събитие? Каква ще бъде неговата последователност и ритъм?

М. В. Пърформансът се развива чрез взаимосвързани нишки от вкус, тактилност, разказване на истории, звук и колективно участие. Ще има дегустационно меню, приготвено с японска фалопия, както и текстилни упражнения и моменти на споделено взаимодействие със самото растение. Събитието преминава между сетивни преживявания и размисли върху миграцията, принадлежността, устойчивостта и екологичното преплитане. Интересува ни как повторението и натрупването създават интимност с времето — както в екосистемите, така и в човешките взаимоотношения. Вместо да представя японската фалопия като нещо, от което трябва да се страхуваме, пърформансът създава пространство за различна среща с нея. Вечерта постепенно изгражда връзка с растение, което вече е навсякъде около нас, независимо дали го забелязваме, или не.

Share

29 април 2026, зала 2, 19.00 часа

Пърформансът на Тана Манева се разгръща като акт на съпротива, в който бунтът се трансформира в артистична сила. Той отразява система, която дава приоритет на материалните ценности пред човешките, на ефикасността пред емпатията и по този начин ерозира човешкото достойнство. Пърформансът се обръща навътре, изследвайки граничната зона между рационалността и лудостта. Манева деконструира идентичността и разтваря конвенциите, генерирайки поле на напрежение между персоната и нецензурираното аз.

БИЛЕТИ

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Къде намираш дискомфорт и каква е неговата механика?

T. M. Намирам дискомфорт в раздвоението и разцеплението — когато умът иска едно, а тялото друго. Когато натискът е голям и нещо огромно се опитва да се напъха в нещо малко — насила. Когато ‘дрехата’ не ми е по мярка.

Каква е конструкцията на нецензурираното аз, откъде започва да извира то?

T. M. Нецензурираното aз извира дълбоко от центъра някъде в нас… извън време и пространство. Конструкцията му е комплексна и противоречива. Съгражда и руши в същото време... важно и едновременно незначително. Хвърчи високо в облаците и е здраво стъпило на земята.Не обича да е подтиснато и ако е, си отмъщава.

Работиш в пространството между рационалност и лудост — третираш ли лудостта като срив или като форма на знание?

T. M. И като знание, и като срив. Като симптом: сигнал от подсъзнанието, че нещо дълго е било игнорирано, потискано или отричано.

Към каква множественост на образа се стремиш?

T. M. Към органична множественост — образ, който се мени естествено, като жив организъм, а не като концепция.

Какъв вид шизоанализа и освобождаване от репресивни структури прилагаш върху себе си, как това се проявява телесно в пърформанса?

T. M. Вслушване в тишината и тъмнината в себе си — отвъд думите и клишетата. Безотговорен резонанс с потока на живота, извиращ в мен. Оставям тялото да води.

Как изискването за продуктивност оформя тялото в твоя пърформанс?

T. M. В пърформанса продуктивността е натиск, който тялото отказва да носи. То се съпротивлява — забавя се, блокира, саботира, търси дъх.

Как циркулира желанието в този пърформанс? Къде го засаждаш и защо след това го изкореняваш?

T. M. Желанието циркулира почти безконтролно — не мога нито да го засадя, нито да го изкореня. То идва силно и кратко, изневиделица, и после се разтваря... трансцендира се в творчески жест. В сценичния език това е: импулс → изблик → изчезване. И тъкмо в тази трансформация се ражда смисълът.

Как изглежда изтощението като естетически език?

T. M. Драматично, поетично... живо и присъстващо, красиво и тревожно едновременно.

Share

Honesty and Other Fiends (Честност и други злодеи) 31 март 2026, Зала 2, 19.00 часа

След представлението на 31 март заповядайте на разговор със Зорница Стоянова, воден от Жана Пенчева.

БИЛЕТИ

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Има ли перверзия в изконното търсене на истината като понятие?

З. С. Това обикновено е първият въпрос на всички. Като че ли сме социално програмирани да очакваме, че истината е нещо скрито, нещо перверзно – грешка, изневяра, убийство. Дали това е някаква останка от религиозно програмиране, живот след комунистическа пропаганда, или просто съвременно наблюдение на политическите фигури?

Защо като общество имаме алергия към истината?

Перверзията е свързана със срама. Като жена и артист смятам, че срамът не ни е приятел и няма право да ме/ни контролира. Не, в търсенето на истината няма никаква перверзия. Има любопитство, телесност, страст за живот, има алчност за осезания, има страшно много въпроси без отговори – истината се крие в тези отворени въпроси.

Мислещото тяло, тяло в движение ли е?

З. С. Да. Живото тяло автоматично е тяло в движение. А мисълта ни, и като усещане, и в биологично естество, е движение. Не можем да мислим,, без да се движим, да дишаме, без да бие сърцето ни.

Когато се движа танцувално, давам повече информация на периферната ми нервна система. Тялото ми се превръща в по-голям процесор с по-голям капацитет на разбиране. Отправянето на вниманието ми към телесните ми преживявания всъщност е нужно и спомагащо при формулиране на мисли. Неслучайно Ницше, Аристотел, Дарвин, Айнщайн и др. големи мислители са известни с това, че са се разхождали, докато мислят.

Аз танцувам, защото имам този капацитет. В това движенческо преживяване се крие въпросът – „Вярвам ли си?“. Какво усещам в момента и дали съм честна със себе си?

Когато се движа и съм в активен процес на създаване на мисли, разбирам колко всъщност съм програмирана. Усещам желанието да съм прецизна, женствена, да звуча смислено и умно, да бъда харесвана. В търсене на автентизма и истинността си всъщност разбрах каква огромна част от мен са социално научени очаквания и модели на държание, не всички позитивни.

С какъв инструментариум работиш, за да се съпротивиш на „смъртта на истината“?

З. С. Смъртта на истината е нещо, за което започнах да говоря, след като вече години работех над Honesty and Other Fiends. Моето изследване на честността, автентичността и истината продължава вече почти 10 г. През 2017 г., по време на първия мандат на оранжевия мъж със странния перчем в САЩ, се появи изразът „alternative facts“ (алтернативни факти). Това беше началото на цялостна общосветовна вяра, че такова нещо като алтернативни факти съществува. В този момент обществото започна да не вярва на нищо и на никого, и в същото време обаче всеки „сам да си преценя“. Тази самопреценка достигна до култовото „аз решавам да вярвам“.

За мен като артист това всеобщо затваряне на очите беше и все още е от изключителна важност.

Започнах да се самоизследвам. В продължение на години практикувах танцова импровизация, докато говоря, с цел да не се цензурирам, а ако усетя, че съм казала нещо невярно (което доста се случваше), трябваше веднага да си призная. Нарекох тази практика Брутална Честност (Brutal Honesty). Задавах си въпроса: ако аз съм честна към себе си, възможно ли е и на мен да ми промият мозъка? Възможно ли е и аз да започна да вярвам в лъжи? Отговорът, за съжаление, е „да“, възможно е.

Търсех отговори в телесността си и се надявах, че мога по някакъв начин, след като усетя лъжата в себе си, да мога да я видя и в другите.

Тук съпротивлението ми срещу „смъртта на истината“ премина в обучителна програма. Вместо да градя стени между мен – „честната“, и другите – „лъжещите“, започнах да преподавам метода си и да апелирам хората към самопознание. Защото най-честата лъжа е лъжата към себе си.

В конкретен план инструментариумът ми е всичко, което съм: тялото ми, сензитивността ми, мисълта ми, всичката социална помия, която съм попила през живота си, целият ми срам, всичките ми желания и мечти. Практикувам постоянната осезателност и сензитивност към всичко, което съм, с постоянен въпрос… това така ли е, истина ли е, трябва ли ми, защо го изпитвам, откъде идва? Усещането е интензивно, изисква много бърз ум и преценка, изисква безстрашие, изисква жажда за осезание и най-вече да не се вземаш много насериозно.В крайна сметка това е само изследване и следващия път,като го направиш, ще е различно.

Каква е разликата между честното и истинното?

З. С. Огромна. Честното не е нужно да бъде истинно. Не е нужно да бъде част от тук и сега. Един шизофреник обикновено е доста честен… но не и реален/истински. За мен истината е закотвена в реалния свят.

Когато практикувам Brutal Honesty, аз се заземявам в тук и сега. Не ми е позволено да измислям истории или да навлизам в спомени. Когато се движа и говоря с цел да не се цензурирам, вниманието ми е само в това какво усещам в момента, какво виждам, как асоциирам всичко. Това няма да го видите в представлението ми, но точно тази практика създаде всички истории и сцени, които ще видите в Honesty and Other Fiends.

Къде се заражда манията за величие, не е ли по-голямо опиянението от постоянната и неподправена истина?

З. С. Не. Манията за величие ни я тъпчат още от малки по социалните медии, по великите ни спортисти, по важните ни исторически фигури. Може би тази мания е неотделима част от човешката еволюция, но всеки я има. Да бъдеш пак велик, пак готин, пак млад, пак значим, пак харесван. Да си велик в нещо, без значение какво. Дори в българския език се изразяваме: „А, велико!“, за нещо, което ни харесва. Това величие не е само част от капитализма… съществува дори и по времето на комунизма – донякъде повече и от сега. Тогава бяхме учени да бъдем смирени и да работим като мравки, но ако си добър, работлив, работиш за партията, можеш да станеш велик (дори и това величие да е съвсем малко над ближния).

Сам оркестър на сцена, как си партнираш с другите центрове на гравитация в моноспектакъла? Не се ли страхуваш от претоварване на наситеността?

З. С. Има нещо много важно в това да изследваш честността и истината сам. Според мен това е нужно на всекиго. Но нека споделим и доста трудни истини. Няма кой да финансира артистично изследване на честността и истината. Просто не е достатъчно „лъскава“ тема в този момент. По това изследване съм работила вече почти 10 г., а по представлението – около 4 г. В тези рамки съм написала доста грантове без успех. Няма пари за екип, няма пари за студио. През годините най-важният процес за мен беше преподаването на практиката ми Brutal Honesty. Правих множество представяния в процес още в ДНК, когато все още съществуваше, в ТАМ във В. Търново, имах доста представяния в процес и в САЩ. Имаше моменти, когато ми беше по-евтино да летя за Филаделфия и да репетирам в студиото на моя позната, отколкото да търся репетиционни места в София. И до ден днешен репетициите в Ню Йорк са по-евтини на час, отколкото в София. Това е така, защото самият град спонсорира тези пространства, за да могат да дават евтини и дори безплатни репетиционни зали.

Иронията е още по-голяма, защото представлението беше финансирано от Национален фонд „Култура“ за премиерата му в САЩ през 2024 г. на фестивал, на който бях избрана след международна отворена покана. Honesty and Other Fiends също се игра както в процес, така и в завършен вид в Нидерландия. Две години след премиерата му така и не беше финансирано да бъде играно в България. Единствената причина, поради която можете да го видите сега, е защото „Топлоцентрала“ повярва в този проект и го сложи в сезона си.

Не, не ме е страх от това, че съм соло, защото това е възможност. Това е истина. Никога няма да поканя артист да работи с мен за жълти стотинки или, както често се случва – и без пари. Не ме е страх и срам, че съм сама на сцена, а и самото представление изисква да съм всичко, което съм – танцьор, клоун, визуален артист, вокал, шут, застаряваща жена, секси продаващо се тяло.

От 20 г. правя представления и в САЩ, и в България и ще продължавам да правя това, докато съм жива. Знам, че в бъдеще имам още много сола да направя, просто защото това е финансово възможно.

Суров абсурдизъм в лични истории. Как се подготвяш за себе си на сцената? Каква е хореографията преди хореографията?

З. С. Много са факторите в подготовката. С времето успях да ги систематизирам и опиша в методология, която наричам „Полифоничен танц“. Тази практика е публикувана като част от моята магистратура и е безплатно достъпна на английски. Но чисто прагматично, трябва да съм добре загряла телесно и вокално. Нужен ми е поне един случаен разговор преди представление, за да практикувам взаимодействие. За да вляза в соматичното си тяло, ми трябват поне 20 мин. усамотение... Това е по-скоро движенческа медитация, по време на която се настройвам към симфонията на жизнените ми процеси – туптежана сърцето, дишането на дробовете ми и т.н.

Не на последно място е обиграността. Знам това представление добре, знам какво трябва да кажа, но не знам как ще го кажа. Винаги има изненади за мен и трябва да съм готова за тях. Практикувам бърза смяна на вниманието, позната на доста танцьори като „switching”. Донякъде всичко е позволено – може да се счупи чаша, може да се подхлъзна и да падна, може на никого да не му е смешно… Представлението изисква да бъда напълно автентична и прозрачна. Не мога просто да игнорирам и да продължа с „хореографията“.

Това би счупило цялата концепция.

Та, подготвям се за представлението, както се подготвям и за истинския живот – с всичко, което съм. Винаги под въпрос и с немалка нотка на ирония и присмех. Защото вярвам, че през смеха чуваме истината по-добре.

Subscribe now

Share

Историята на Мария от Египет, обвита в слухове и мистицизъм, е отправната точка за създателите на пиесата. Тази жена, която е била принудена да продава собственото си тяло в Александрия от IV век, тръгва с поклонниците към Йерусалим. Вратите на Светото Гробище обаче са затворени за нея. След това тя дълго скита в пустинята, търсейки покаяние и мир.

„Мария от Египет е жена, която никога не се предава. Продължава напред след като е преживяла ужасно насилие в живота си. Много се припознавам в тази жена. Чувствам я, виждам себе си в нейната история. Това не е просто роля: душата ми тук лети към бездната и създава нов живот. Тази пиеса ми помага да се изправя, дано помогне и на другите“, казва Егле Якайте.

БИЛЕТИ

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Между пълноценния грях и постигането на прошка, какво се крие в ямата между тях?

Е. Я. Историята, която разказвам на сцената, е за израстването от малко момиче до жена, която е преживяла всичко, няма какво да губи и е изключително силна. За някого тя може да изглежда безнадеждна. За мен тя изглежда така, сякаш вече не е в този свят – но по един добър начин. Тя е жена, която е минала през ада и е станала свободна. Може да гледа хората право в очите, без никаква маска.

Това е пиеса за ранена жена. За всяка от нас, която, преживяла физическо или психическо насилие, тормоз, скрива своята рана и се затваря зад невидима стена. Да разрушим тази стена и да се освободим – това е моето лично желание и послание на тази пиеса.

Как се свързваш и откъсваш от ролята? Какво ти носи удоволствие и дискомфорт в образа на Мария Египетска?

Е. Я. Пиесата „The Saint“ е вдъхновена от романа на литовската авторка Видмантė Ясукайтė „Мария Египетска“. Тази книга попадна в ръцете ми преди около четири години. Приятелката ми, режисьорката Далия Руст, която е правила документален филм за Видмантė Ясукайтė и лично я е познавала, ми я даде да я прочета. Прочетох я за една нощ — разтърси ме… Беше много емоционално, в края ѝ ридаех…
Идеята, че това представление трябва да има много личен отпечатък, беше предложена от режисьора Оскарас Коршуновас. Чудех се какво ми пречи да стигна до края. Една седмица преди фестивала се обадих на Оскарас. Чувството ми подсказваше, че той трябва да види представлението. Той видя това, което бяхме създали, и каза: „Егле, знам ключа за това представление. Прекарай себе си през майка си, през нея стигни до себе си. Аз ще ти помогна, ще го направим заедно. Ще видиш, тук ще бъде силно.“ И така се случи.

Наблюдавала ли си икони на тази светица, как премина през изучаването и като физически образ?

Е. Я. Мария Египетска е проститутка, която идва в Ерусалим, но не може да влезе в Църквата на Божи Гроб. Тогава тя отива в пустинята, където умира в самота и мълчание. Такава е легендата. Страшно е да поемеш такава история. Но аз го направих с отворено сърце, без страх. Идентифицирам се с думите от пиесата и романа: „Няма нищо, за което да се срамувам, и няма нищо, което бих искала да скрия от теб, защото днес вече не съм същият човек, какъвто бях преди много години. И днес няма нищо, което не мога да разкажа за себе си.“ Това са думите на Видмантė Ясукайтė, с които започвам пиесата. Те са като мои собствени думи, защото съм на етап, в който нищо не ме срамува. Не мога да бъда по-голо открита от това. Не във физически смисъл — абсолютното разкриване на душата е върхът на голотата.

Сама на сцената. Чувстваш ли натиск, генериран от необходимостта да даваш конкретни отговори на публиката? Какво е това, което криеш от тях?

Е. Я. Гледам към публиката, която е много близо до мен, но вече не виждам тази публика, а нещо през нея — тогава се сливам с майка си. Влизам в нейната болка, нейното дъно и ад, нейния болезнен път. Потъвам в тази болка и тъга — затова съм свободна, затова нищо не ме плаши. Нищо не се случва случайно, нито един косъм не пада от човешката глава без волята на Бога.

Работейки едновременно като драматург, режисьор и актриса, как носенето на трите отговорности променя начина, по който навлизаш в историята?

Е. Я. Това е пътят на зрелостта. Каспарас Почиус, един от членовете на творческия екип на представлението, го описва много красиво и точно. Той каза: „Беше много красиво да гледаш как Егле върви по пътя на освобождението и води други жени по него, както и всички нас, по пътя на зрелостта.“ Тези думи казват много. Зрелостта е да се обърнеш към себе си и открито да прегледаш всичките си преживявания: болезнени, ужасни, тъжни, срамни. И аз също имам такива моменти в живота си. Има рани. Всичко се е случило. По-удобно е да криеш, да изтриваш и да забравяш, което не искаш да помниш. В представлението Мария Египетска среща любовта си. Той я води и иска да ѝ покаже гроба на Бога. Води я до златните врати, до храма, но тя не влиза, не достига гроба на Христос, защото удря невидима стена и пада безнадеждно. Не може да премине през тази стена, защото сама я е изградили. Така сами строим стените си.

Вирджиния Улф казва, че само съчувствието и насилието пораждат истински интерес към живота. Когато търсиш в себе си, къде отиваш, за да извикаш и светицата, и грешницата?

Е. Я. Всеки път преди да изляза на сцената, се моля, прекръствам се, казвам „Вечен покой“ за Видмантė Ясукайтė, казвам молитва за всички жени от семейството ми, които вече са починали. Казвам: „Дай ми сила, води ме. Исусе, Ти ме обичаш, доверявам се на Теб.“ И се предавам — излизам, без да знам какво ще се случи, но оставам спокойна. Това е само дълбок мир. Започва специалната музика на Гинтарас Содейка и влизам в това състояние — образът на асоциална жена, която вече няма какво да губи. Тогава се появява някаква сила в мен. Сълзи текат, но вече никой не може да ме нарани.

Историята се пише чрез страдание и в борба за оцеляване, как тялото ти на сцената се превръща в архив на женските истории — лични, колективни и забравени?

Е. Я. Изключително трудно е. Да, раните са затворени, но не са излекувани. Всичко е живо и всичко пулсира. Говоря сякаш съм се отдръпнала, защото разказвам за себе си в миналото, не за настоящия момент. Режисьорът Оскарас предложи ключа: премини през майка си, през най-голямата болка, която лично си изпитала. Между другото, синът ми Йокубас Бразис, сам театрален режисьор, също предложи представлението да се направи в някаква духовна, физическа болка, лежейки в легло или с увредено тяло. Историята на Мария не може да се разкаже по прост начин. Този момент, в който паднах, много ми помогна, и качеството на пиесата определено се подобри. Има жива болка, която излъчвам.

В съвременна градска „пустиня“, през какви разрушения върви твоята Мария — социални очаквания, патриархални структури, лична травма, духовна празнота?

Е. Я. Това е представление за съвременната жена и традиционните възгледи, които все още ѝ ограничават свободата. Обществото все още има склонност да осъжда. Жените все още се срамуват да кажат какво им е направено, защото е трудно да преминеш през същото: да изпиташ срама и вината отново.

„Ти ме провокира“, „Ти беше с къса пола“, „Защо сложи този ярък червил“, „Какво очакваше, че ще стане в колата“.

Ако съм отишла някъде, това не означава, че мога да бъда изнасилена. Но за съжаление, в нашето общество жената все още е виновна — нищо не се е променило.

Какви са възможностите за изкупление?

Е. Я. Жените се обвиняват, осъждат себе си, усещат срам, страх. Това е вкоренено. Аз също споделям моята история: „Виновна съм, защото влязох в тази кола.“ Вече почти шест години работя като доброволец в женската линия за помощ. Повикванията от жени звучат отчаяно, те заслужават отделни представления. Жените трудно отварят сърцата си — това е само защото е анонимно. Те са дълбоко наранени, не се излекуват дълго време, страхуват се да живеят, стават студени, пълни с комплекси. Животите се рушат, съдбите се разпадат. Рядко някой ходи при психотерапевти, психолози. Финансовите възможности не позволяват, има всякакви други причини. Това са счупени животи. Това се случва и днес, и то силно.
Силно насърчавам жените да се обаждат на линията за помощ. Днес жените могат да получат професионална помощ и не трябва да се страхуват да говорят.

Казвам го смело. Жените трябва да се осмелят да направят първата крачка. Първата крачка е откритостта. Не бях толкова силна, колкото съм днес, трябваше да минат много години. Но сега вече не се страхувам.

Тази публикация е създадена с финансовата подкрепа на Европейския съюз –Следващо ПоколениеЕС. Цялата отговорност за съдържанието на документа се носи от РКИ РЦСИ Топлоцентрала и при никакви обстоятелства не може да се приема, че този документ отразява официалното становище на Европейския съюз и Национален фонд „Култура“ като СНД.

Share

Каква би била историята на Мария от Египет, жена от IV век от н.е., скитаща из съвременната урбанизирана „пустиня“ и търсеща освобождение? Има ли по‑малко насилие в нашето по‑цивилизовано общество днес? По‑емпатично ли или по‑толерантно е то? Като говорим за човешки права, положението и свободата на жените — наистина ли сме се освободили от древното патриархално наследство?

БИЛЕТИ

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Какъв е вашият начин да говорите със съвременен театрален език? Как изграждате наратива си, за да се доближите класическото и настоящето?

О. К. В нашия театър винаги поставяме съвременните пиеси като класически, а класическите пиеси като съвременни. Класическите и съвременните пиеси постоянно се сменят. Понякога тези две форми си взаимодействаха по много интересни начини: докато поставях „Едип цар“ на Софокъл, разбирането на същността на тази трагедия ми даде идеята да поставя „Crave“ от Сара Кейн, а „Fireface“ на Мариус фон Майенбург ме подтикна да поставя „Ромео и Жулиета“ на Уилям Шекспир.

Актьорът най-важен ли е? Къде е мястото на актьора като личност във вашата работа?

О. К. Антонен Арто, един от най-важните театрални визионери, е казал, че актьорът ни изпраща знаците на изкуплението от горящата клада, както са правили първите християни. Имаше времена, когато актьорите не бяха погребвани в гробищата, но в Япония те бяха прославяни като светци. Актьорът има способността да се премества от дълбините към небето, докато стои на сцената.

Кой е най-скорошният „театрален отговор“, който имахте удоволствието или проклятието да разберете?

О. К. В едно от първите ми интервюта ме попитаха: „Какво е режисьор?“ Отговорих, че е съвпадение и режисьорът, очевидно, е способен да улавя съвпаденията. Бях убеден, че животът на всеки е съпроводен от съвпадения, просто трябва да ги види, да ги остави да взаимодействат или просто да се отдаде, нужна е смелост. „Улови момента“ – това са думите от първото ми представление „Там, за да бъдеш тук“.

Спектаклите „Хамлет“ и „На дъното“ от Максим Горки, които се родиха по време на световните турнета, поставиха основите за нов пробив в ОКТ и поканиха всички да си зададат друг въпрос: „Кой си ти?“, за да отговорим на този въпрос, открихме студио-лаборатория. Въпреки че гореспоменатият въпрос вече не се повдига толкова силно, не е ясно дали е получил отговор. Може би отговорът в „Хамлет“ е, че като познаваш другия, познаваш себе си. Интересно е също, че сега много млади хора задават този въпрос: „Кой съм аз?“. Аз повдигнах този въпрос, когато бях на 40. Мисля, че за младите хора този въпрос изобщо не би трябвало да е актуален. Нека бъдем честни, младият човек все още не е оформен и това е много добре. Фактът, че си някой, който може да стане всичко, е много ценен. По-добре е да мислиш за това какво ще станеш, отколкото за това кой си. Темата на Хамлет е поемането на отговорност. Той трябва да поеме отговорност, да се осмели да каже кой е, трябва да поеме отговорност за себе си, за държавата, за кралството. Същественият въпрос не е „да бъдеш или да не бъдеш?“, а „сега или никога“.

Наскоро разбрах, че театърът е моят живот. Светът променя театъра, аз вярвам, че театърът може да промени света. Все още вярвам в това. Вярвам, че може да промени и мен. За мен театърът е всичко: моята църква, моята болница. Разболявам се тук, оздравявам тук. Той е моят дневник — тефтер, това са моите желания, болки, победи, той е солта на живота ми.

Театърът като сцени на времето. Къде сте сега в работата си? Как “СЕГА” се отнася към вашите идеи?

О. К. Днес ми липсва бунтът. И обществото, и театърът са станали много праведни, но този „мейнстрийм“, бунтът изглежда е координирана, показна фасада. Бунтът се продава добре. Съпротивата е канализирана според нуждите на системата. Когато поставихме „Пазаруване и чукане“ от Марк Рейвънхил, беше страшно да се говори за неща като ЛГБТ+, наркотици, социално изключване и други неща, но тогава изглеждаше необходимо да се говори за това. Сега се предлага да се говори за тези неща, това се е превърнало в норма, „мейнстрийм“, на такива теми се дават гаранции за сигурност, те се предлагат отгоре и са добре финансирани. Театърът говори за екология и устойчивост, докато горите в Литва се изсичат напълно. Докато поставяхме „Пазаруване и чукане“, искахме да кажем - изчакайте, спрете, вижте какво се случва и не стойте на дистанция. Съвременният театър се нуждае от такъв бунт и аз задавам тези въпроси, докато поставям „Дивата патица“ на Ибсен.

Какво намирате за потискащо в театралните форми, какво искате да разчупите и трансформирате?

О. К. Театърът трябваше да говори за нещата, за които никога не се говореше, въпреки че съществуваха, за другата страна на западния капиталистически свят. Това беше жестока критика на капитализма. Спомням си много добре, когато пиесата беше прочетена за първи път, актьорите седяха мълчаливо. Попитах: „Какво мислите?“ Те бяха объркани: беше много добре написана, но какво да правим с нея? Един актьор беше първият, който проговори и каза: „Знаете ли, страх ме е“. Пиесата разтърси едно консервативно общество, което всъщност беше псевдохристиянско, както беше истинското християнство в пиесата. Тогава създателите осъзнаха, че след представленията трябва да проведат дискусии с обществеността. Сега, когато бунтът стана мейнстрийм, все още имаме лични истории, които надхвърлят езика на добре звучащите лозунги.

Имаме гола реалност, която ни позволява да говорим с яснота и настойчивост.

Що се отнася до THE SAINT, кой детайл от историята ви впечатли най-много и ви подтикна да работите с историята на Мария Египетска?

О. К. Откровената история на Егле е базирана на нейните собствени преживявания, на нейния собствен пример; тя също така е работила шест години на телефонна линия за жени. Това е самата история. Това е представление, което започва като представление, като театрална пиеса и завършва като документален филм, изповед, терапия. Наистина вярвах, че подобно представление е много необходимо. Мислех, че е необходимо, че изпълнява мисия, но не очаквах да бъде толкова популярно. Може би беше толкова популярно заради документалната част, която разказваше за преживяванията на литовските жени през 80-те и 90-те години на миналия век, трудния период в нашата история, когато новооткритата свобода се съчетаваше с безмерното насилие, основано на пола. Все още е много травмиращо за нашето общество, за нашите жени да говорят за всички тези неща. И е политическо, както е политическо всеки ден. Целта е да се даде възможност на жените да говорят, да се даде власт на жените – особено на тези, които не са от избраните кръгове.

Говорих с една от известните ни театрални критици и тя каза, че не знае как да оцени това представление. Никога не е виждала представление, наполовина базирано на художествена литература, наполовина на гол документален филм. Дори не смееше да си помисли, че тази връзка е силната страна на представлението. „Не може да бъде така“, каза тя. Но е така. Пълни зали, плачещи жени, излизащи на сцената, за да прегърнат актрисата след представлението. Това е повече от представление и повече от терапия. Това е най-голямото чудо, което може да се случи на сцена. Признанието на актрисата обединява публиката, защото топи леда, натрупан в сърцата им. Има толкова много реакции, че няма да ги споделите всички.

Как беше да работите рамо до рамо с Егле Джакайте? Как мъжката и женската перспектива се съчетаха, за да ни дадат това представление?

О. К. Докато го поставяхме, аз бях само братът, който слушаше изповедта на актьора. Вместо да я придружа до храма, я заведох на сцената, единственото място, където истината и магията можеха да се случат. Това беше нейната история и нейната перспектива е най-важната тук.

Говорейки за жена светица, преживяла толкова много болка и страдание по съзнателен и несъзнателен начин, как я изобразявате – как я превеждате за публиката? Какво представляват 47-те години в пустинята в това представление?

О. К. За актрисата Егле Джакайте, ключът към това представление е нейната майка. Чрез връзката на Мария с майка си, Егле идентифицира връзката със своята майка. Между другото, тя посвещава това представление на майка си и излиза на сцената, сякаш самата тя следва стъпките на майка си. Тя от все сърце изрича думите на авторката Видманте Ясукайтите: „Разбрах, че там, където майка ми вече я няма, аз вече не мога да бъда, защото съм част от нея. Ние сме неразделни. Тя е огледалото на моята съдба.“ Или го казва със свои думи: „В това представление прегръщам малката си Еглуте, прегръщам майка си – цял живот чаках тя да ме прегърне и сега имам силата и смелостта да я прегърна с цялата си любов.“ В края на пиесата Егле вече не следва стъпките на майка си, а се впуска в собствената си борба за еманципация.

Мисля, че това дава на Егле и нейния герой сили да оцелеят.

Между пълния грях и постигането на прошка, с какво е пълна ямата между тях?

О. К. Във втората документална част на пиесата актрисата си спомня първия път, когато е видяла майка си, след което разказва как я е търсила като възрастна, а когато е станала възрастна, е търсила майка си в отражението на огледалото си. В Хърватия, след премиерата, е имало дълга дискусия с публиката. Един мъж се изправил и казал, че след тази пиеса изведнъж е осъзнал колко милиони жени по света са нещастни. Че това е фундаментална и безкрайна трагедия. Той също така забелязал, че Мария Египетска се е разкаяла, но Егле не. Самата тя остава силна и насърчава другите да не се чувстват виновни. Тази яма е пълна със самоосвобождение.
Трябва да разпознаете вътрешното си съдържание, да откажете да се чувствате виновни и да направите живота си годен за живеене.

Тази публикация е създадена с финансовата подкрепа на Европейския съюз –Следващо ПоколениеЕС. Цялата отговорност за съдържанието на документа се носи от РКИ РЦСИ Топлоцентрала и при никакви обстоятелства не може да се приема, че този документ отразява официалното становище на Европейския съюз и Национален фонд „Култура“ като СНД.

The SAINT | Оскарас Коршуновас

БИЛЕТИ

Share

Пианисимо – безмилостна ирония на до болка познатите фигури на властта (семейството, пола, социланата роля) и нейното сублимиране в агресивни еротични представи и сексуално насилие, превърнати в обсебващо преживяване и панорама на цялото общество, спектакълът се опитва да смъкне маските от лицето на обществото, разобличвайки го.

БИЛЕТИ

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Възможно ли е семейството да не бъде система на контрол? Не се ли губи тогава статутът на неговата символност?

В. В. Контрол ДА, но не и отнемане на свобода. Имам предвид всички роли в тази група - семейственост.

Опитва ли се представлението да разкаже личната история на героинята от книгата или се фокусира да изгради панорама на обществото?

В. В. Преди всичко разказ за личната история на героинята, а дали в съзнанието на зрителя, успоредно на този разказ ще се появи панорама на обществото за сега не знам. Може би там, където се срещнат личната история на персонажа с тази на зрителя, при настъпилия взрив от срещата ще се породи нещо още…

По какъв начин спектакълът работи с темата за интериоризираната вина и самонаказанието?

В. В. Задавайки въпроси и предпазвайки се от отговори.

Драматургичен колаж, а не в класическа сценична адаптация. Какво тласна в тази посока?

В. В. Първият ни въпрос беше: Как да се справим с този роман?, като вземем заедно всичките му белетристични характеристики. Четяхме го по хронологичен ред на страниците; от средата към началото; от края към началото… Историята се подреждаше като колаж, както в живописта, от където е заимстван този термин. Червения цвят на тайно купената нова рокля или секси банските на момчето в езерото; задушното и тясно пространство на претъпкания автобус; тюркоаза на разкъсаната рокля; сивотата на оределите срамни косми под затлъстелия корем на майката, изграждат едно психологическо и картинно пространство в което се поместват фрагменти от историята. Тези фрагменти могат да бъдат подреждани и преподреждани.

Как превеждате агресивните еротични фантазии на театрален език, без да разчитате само на шок?

В. В. ММММ!!! ШОК… ММММ!!! Агресивни еротични…
Голям проблем е инсценирането на този текст. Когато започнахме бях сигурна, че не могат да се приложат еднопланови, едножанрови театрални техники. Този текст за мен не може да се изрече с техника на Преживяването.

Тогава КАК?

И отново се обърнах към нещо познато и забравено от собствената ми театрална практика - сценичният вид ФОНОПТИКАФОРМА - виждам и чувам- по отделно и заедно; Свързвам и разделям за да остана в историята без да злоупотребявам с понятието… шок.

Как присъства тишината във воайорството?

В. В. Агресивно и шумно.

Как сценографията и пространството участват в усещането за контрол и наблюдение?

В. В. Отвореност и прозрачност.

Има ли в спектакъла момент, в който зрителят трябва да се почувства съучастник?

В. В. Такива моменти сигурно ще има… МНОГО… но нека позволим на зрителя да ги запази в тайна, без да се срамува и притеснява. Изваждаме на показ, както прави и самата Йелинек, тайните в един дом, за да дадем възможност и право на зрителя да съпреживее своите тайни… може би това е

да си съучастник?

ПРЕМИЕРА | Пианисимо | Театър Студио Персона 19 март 2026

Зала 2 | 19.00 часа

Share

Жена, майка, богиня, вещица, любовница, убийца, но също така мигрантка, чужденка, варварка, робиня, бежанка, бягаща от собствената си земя, предадена от мъжа, на когото е дала абсолютна лоялност и лишена от него от всички права. Да избере да работи върху материалите, които Хайнер Мюлер композира за фигурата на Медея, означава да се изправи срещу мит с древен произход: феминистки, антипатриархален, деколониален; все още изключително силен и красноречив в нашето настояще.

БИЛЕТИ

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Какво е останало от Медея - преведено, преработено, реконтекстуализирано и най-важното използвано като инструмент за описание, инструмент на власт и символ - точното нещо, срещу което Медея се бори?

А. Т. Медея се поставя пред законите, наложени ѝ от обществото като жена, дъщеря и майка, което прави нейния мит изключително силен и днес. Тя е млада жена, която се противопоставя на установената патриархална власт няколко пъти: първо, като отхвърля властта на баща си, помага на чуждестранния окупатор Язон да завземе Златното руно и жертва собствения си брат. Тя се отрича както от потомството си, така и от родината си. Втори път, след като е предадена от Язон, когато той се опитва да се отърве от нея, за да се ожени за дъщерята на Коринтския цар, тя се отказва от ролята си на грижовна майка и съпруга, която се подчинява на съпруга си и се отдръпва, когато вече не е желана.

Нейният мит ни разказва за връзката на мъжа със земята и с жените като обекти, които трябва да бъдат притежавани, консумирани и изхвърляни, когато вече не са необходими. Това е метафора на капиталистическото общество, чиито продукти и бенефициенти сме ние: Медея е инструмент за постигане на колонизираща цел, новата булка е инструмент за изкачване по социалната стълбица.

В интервю по време на премиерата на текста Мюлер казва: Колонизацията бележи началото на европейската история, каквато я познаваме. Фактът, че средството на колонизацията убива колонизатора, предвещава нейния край. Това е заплахата от края, пред който сме изправени. „Краят на растежа“.

Третата част от неговото произведение, „Пейзаж с арганови орехи“, е най-поразителният, поетичен и политически израз на тази идея. Не е случайно, че феминистката социологичка и философ Силвия Федеричи свързва женомразното насилие, което демонизира жените, както през Средновековието, така и през 21-ви век, с процесите на експроприация и разрушаване на солидарността, които вървят ръка за ръка с периоди на силен преход към нова форма на капиталистическо натрупване. От тази гледна точка, Медея е вещица, която се противопоставя на всичко това с неописуем акт на насилие: убийството на собствените си деца, за да подкопае системата.

Кои са 3-те епизода на тази „Медея“? Какво е пътешествието на монолога, какво е пътешествието на светлината и звука през цялото време?

А. Т. Мюлер композира текста в три части между 1949 и 1982 г.: „Опустошени брегове“, чието действие се развива в Щраусберг, където се е състояла последната танкова битка от Втората световна война и където е бил щабът на армията на ГДР. Според Мюлер, може да се изпълнява заедно с пийп шоу. „Медея материал“, „последен почетен спор“ между мъж и жена, базиран на Сенека и Еврипид. „Пейзаж с аргонавти“, вдъхновен от Т. С. Елиът и Езра Паунд, „предполага катастрофите, върху които работи човечеството“.

Думите му ме вдъхновиха в режисьорските ми избори, въпреки че никога не се чувствах задължена да му бъда напълно вярна или на това, което сега смятаме за негова естетика. Това беше материал, който напълно ме завладя през лятото на 2024 г., докато все още решавах върху какво да работя за следващия си спектакъл. Връщах се към четенето му на глас всеки ден. И всеки ден откривах различни асоциации. Това, което веднага ми стана ясно, беше, че звуковото измерение трябва да бъде тотализиращо и че искам да установя близка връзка с публиката, което в известен смисъл е в противоречие с насилствения жест, с който обикновено се запомня Медея.

Бях очарована и от еротиката, която прониква в текста, но и от огромната крехкост, която излъчва фигурата ѝ, и която в крайна сметка се трансформира в колективно аз; радикализмът, вулгарността и крайната поетичност, които само в няколко реда успяха да съжителстват и да завладеят слушателя с шокираща актуалност.

След това дойдоха иконографските препратки, които определиха моите естетически, хроматични и музикални избори. Черно-тъмно-абсолютно и жълто-златно-слънце са главните герои на визуално средство, където светлината се дозира с най-малки количества, оставяйки преобладаващата роля на звуковото измерение.

Мрачен и имплицитен поклон пред византийските мозайки от Равена, източник на вдъхновение за „Фаталните жени“ на Климт и тактилните картини на Бури: съвременни икони, където се срещат сакралното и профанното, подобно на произхода на императрица Теодора, която произхожда от регионите, граничещи с Черно море, както и Медея.

Какво ти помогна да оформиш толкова жив материал, като творчеството на Хайнер Мюлер? Къде казваш край и начало на собственият си усет, а на радикализма?

А. Т. Още от първото четене се влюбих напълно в текста: в неговата материалност, в неговото звучене. Нямам конвенционален, академичен театрален опит. Учих пиано и танци като дете, след което получих магистърска степен по театрална теория в университета в Болоня и „едва“ през последните 16 години работя като артист. Научих театрална практика чрез семинари с някои от водещите фигури на италианския и европейския театър, но сама се научих на театър по много пънк начин, просто като го правех и развивах собствения си език – като същевременно продължавах да усъвършенствам уменията си, винаги, лудо (преди три години получих второ ниво магистърска по пеене и вокални експерименти от 20-ти век в Консерваторията в Равена...).

Когато започвам работа по нов проект, започвам с текста, но го анализирам преди всичко като материал за дъвчене, като звук, който, макар и да има значение, ме интересува заради физическата си форма, която възниква от кухините на тялото ми и се разпространява в пространството, използвайки технически и технологични опори, влияейки върху сценично-визуално-звуковото устройство, в което е вмъкнат, върху асоциациите на смисъл, които всеки зрител произвежда. Това е материал, който аз обживявам, или по-скоро го вдъхвам на плът, вливайки го с дъха си, с моя жизнен удар. В случая с „Медея Материал“ този удар е и стон на страдание и удоволствие, с който започва представлението. За мен беше много вълнуващо да включа Матевж Коленц, словенски композитор на известната група Laibach, с когото работихме по предишния проект ErosAntEros, в това пътешествие на изследване на вокално-звуковата материалност на думите на Мюлер. Този път се срещнах с него отново, за да създам музиката на новото ми представление. И тъй като говорим за произведение, в което слухът е истинският протагонист, неговият принос, дори когато се озовахме с противоположни възгледи, беше много по-фундаментален.

Да спирам радикализма... Защо? Мога да го направя, когато поема по-институционалната роля на артистичен директор на нашия фестивал, но като артист радикализмът е незаменим инструмент: той ми позволява да си представя и да направя възможно на сцената това, което не е възможно в реалния живот или все още не е възможно. Благодарение на него въображението се превръща в политически акт. Този фундаментален човешки акт, който е в основата на всяко творение, откритие и еволюция и който губим в обществата си. Тогава, разбира се, всеки радикализъм се ръководи и от естетиката и етиката на отделния артист, така че е възможно нещо, което е радикално за мен, изобщо да не е радикално за другите или обратното. Вярвам обаче, че произведението трябва да ме ръководи в изборите ми, а не летва, която маркира максимална или минимална точка на радикализъм, отвъд която не е препоръчително да се отива.

Къде играе роля вината на днешните хора в представлението?

А. Т. Във вече споменатият „Пейзаж с аргонавти“ всички ние сме едновременно виновни и жертви. Подобно на „Ангелът на историята“ на Валтер Бенямин, виждаме безкрайна ивица руини под нас, но вятърът на прогреса неизбежно тласка крилете ни към бъдещето, оставяйки ни никакъв шанс да се намесим. В последната част на моето представление всички ние сме наблюдатели на катастрофата, видими един за друг в акта си на наблюдение, без да правим нищо. Това е трагедията, която Мюлер ни показва: нашето бездействие пред лицето на насилието на експлоатацията, потисничеството, надпреварата за печалба и войните, които идват с това. Мюлер каза, че е бил вдъхновен от „Пустошта“ за този монолог. В същото интервю, което цитирах преди, той заявява, че в днешно време „воайорът има възможността да плати за добро място, от което да наблюдава колкото се може повече катастрофи, без да бъде обезпокояван“.

Каква е цената, която воайорът плаща за това, че е зрител, и какви инструменти използва артистът, за да го подтикне да участва в акта?

А. Т. В тази моя работа изрично си играя с желанието и еротиката. Това е вторият ключ към разбирането на моята интерпретация на текста като режисьор. Играя си с погледа на зрителите, с желанието им да видят, когато възприемат тяло, неговата близост, обгърнато от материалността на гласа, но в рамките на осветителна система, която не им позволява да схванат напълно желания образ в неговата цялост. Това е желание за притежание, присъщо на текста на Мюлер. Неговата „Медея“ е изключително чувствена, вулгарна, висцерална, почти животинска на моменти. Тя е такава в радикализма на езика на Мюлер: в избора му да съчетае най-висшата лиричност с най-вулгарния материал в драматургията си, съставен от руини, кръв, използвани презервативи, разлагащата се материалност на настоящето му.

Медея събужда това желание, тя е едновременно жертва и извършител. Моята публика е обградена от нейното присъствие, потопена в мрачна атмосфера, съставена предимно от звук и много малко светлина, през цялата първа част на представлението. Във втората част тя стъпва на платформа, за да предложи себе си и тялото си на погледите на другите, в акт, подобен на жертвоприношение, парадоксално точно в момента, в който хвърля смъртоносното си проклятие върху новата булка на Язон и слага край на живота на собствените си деца. В този момент се обръщам към публиката, седнала около мен в кръг, сякаш са децата, които са ме предали. А в последната част те ще бъдат главните герои заедно с мен: аргонавтите, износителите на демокрация, експлоататорите на нашата планета и съществата, които живеят на нея, виновни като мен, но и жертви на света, в който живеем, и на нашата инерция към него. Това е дистопия. Това е нашата реалност. Всъщност, може би нашата реалност вече е много по-лоша от това, само че се преструваме, че не я виждаме, за да продължим ежедневната си надпревара.

Пазолини казва – в стихотворение, което е в основата на „La sequenza del fiore di carta“ („Последователността на хартиеното цвете“) през 1968 г. – че „невинността е недостатък“. Думите му резонират много силно с мен в тази последна част.

Отново, къде пресичаш линията?

А. Т. Когато излизам на сцената, съм искрена и се опитвам да се отдам напълно. В тази творба се разголих повече от обикновено, особено с тялото си, и направих някои неудобни, проблемни избори. Темите на представлението са проблематични. Женствеността е такава. Мюлер е замислил женското тяло като „бойно поле на конфликтите на нашето време“. От своя страна аз избрах да дам тяло и глас на една изключително женствена Медея, дори твърде много за най-ортодоксалните феминистки и мюлеристки. Но почувствах нуждата да я интерпретирам по този начин, да играя игра с публиката: игра на погледи, желание за виждане, дискомфорт и понякога, може би, смущение. В един момент си казах, че независимо дали на хората им харесва или не, важното е да не ги оставя безразлични. И в крайна сметка, поне засега, изглежда, че на хората също им харесва.

Предупреждение или разбиране?

А. Т. И двете - те са импулси. Стимули, а не отговори или готови рецепти. Всъщност текстът, от който започнах, е много труден за разбиране и следване, дори на собствения език, представете си колко повече със субтитри. Но неговата сложност има предимството да отваря въображението на зрителя към множество светове и нюанси, чрез монтажа, който авторът създава в него. Това може да бъде дезориентиращо, но има способността да накара мозъка ни да работи: именно асоциациите на всеки човек в крайна сметка създават драматургията на представлението - започвайки от текста и всички други изпълнителски езици, които използвам. За всеки човек тази драматургия е неизбежно и чудесно различна, уникална. С моите избори се опитах да дам сила на това постдраматично измерение на текста: засилване на звуковата материалност на думата, която сама по себе си създава друго ниво на значение, действайки паралелно; с визуалното устройство, осветлението и разположението на местата. Всички тези избори поставят зрителите в определено състояние, карайки ги да играят специфична роля в различни моменти от представлението.

Дори от политическа гледна точка.

==============================

БИЛЕТИ

Проектът е подкрепен от ATER Fondazione и Италианският културен институт.

Share

“Викове от подземието” е представление по текста на Достоевски “Записки от подземието”.

Ницше е писал, че в записките истината не се излага като философско разсъждение, а крещи от болка, защото само така истината може да се прояви. Затова и ние правим от текста представление - за да се случи, да се преживее, а не просто да се прочете.

“Подземният човек” слага пръст в собствената си рана, стига до пълно саморазобличаване, признава крайното си несъгласие с уредения свят и неговите закони, като не спестява личната си вина и безсилие. Спасение няма, освен ако откровената изповед не е спасение.

БИЛЕТИ

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Докъде стига истината в театъра?

С. Р. Човек знае толкова, колкото му позволява инстинктът за самосъхранение. Истината стига дотам, докъдето ѝ позволи страхът и, може би, суетата.

Но самосъхранението, страхът и суетата не са последна инстанция. Поне във “Викове от подземието” се опитваме да погледнем отвъд тях - с безценната помощ на Достоевски. Театърът е призван да очиства, като не бяга от проблемите, а се сблъсква с тях. Катарзис.

Може ли човек поне със себе си да бъде напълно откровен и да не се уплаши от цялата истина?*

С. Р. Причините за трудността човек да бъде напълно откровен са споменати в предишния отговор. Можем да добавим, че човек няма какво толкова да губи, тревогата в тази посока е подвеждаща - ако е откровен, той би загубил само оковите си.

Между дърдоренето и действието, колко са силни виковете от подземието?

С. Р. Виковете са толкова по-силни, колкото по-дълго устата е била запушена. А е била запушена от много съображения, от прекалено съзнаване, от боязливо дърдорене и фалшиво действие. Да се преодолеят тези пречки е много трудно, викът е резултат от усилието.

В началото на „Записки от подземието“, Достоевски пише, че само от умния човек поначало не може да стане нищо, а става нещо само глупакът. Това означава ли, че само и единствено възможността за промяна и бунт ни прави истински?

С. Р. Въпросът е какво искаме да променим, срещу какво се бунтуваме? Често човек крие истината точно зад тези думи, зад лозунгите и скандирането. Често нарича умно това, което му осигурява престиж и псевдохармония - затова и подземният човек го окачествява като фактически тъп.

Истинският бунт е срещу красивите лъжи, с които се утешаваме и оправдаваме себе си.

Каква е разликата между подземния човек и съвременния, къде се срещат те, за да станат цялостни? Да си подземен не е ли само фаза, ако да, какво следва?

С. Р. Разликата между подземния човек на Достоевски и съвременния се състои главно в несъгласието на подземния със стремежа към удобство на съвременния. Този стремеж е фалшиво обоснован като хуманизъм, а всъщност унищожава хуманизма, като го приравнява с нагаждачество в полза на битова удовлетвореност от нисък порядък. Дали подземният човек е фаза в развитието на човека? Ницше е смятал, че разкритията на подземния човек са необходимо условие за достигането до хармонията и независимостта на свръхчовека, който надмогва страданието.Достоевски пък сякаш казва друго – подземният човек е човекът, живият човек на тази земя. И за него няма спасение тук – той трябва да е достатъчно смел и смирен, за да живее с тази истина. Ако има следваща фаза, то тя е Там.

Страданието съмнение ли е?

С. Р. Както казва подземният човек – не защитавам страданието, но нека не пренебрегваме неговата изящна ценност. Страданието е откровение, което трудно понасяме, но без него няма щастие. Не просто като контраст между едното и другото, а като необходима съставка на едното в другото.

Какво със сигурност ще разбере зрителят на „Викове от подземието“?

С. Р. Надяваме се, зрителят да разбере, че средствата (научни и художествени, икономически и политически), с които се опитва да реши проблемите си, не са достатъчни и даже често водят до обратен ефект. Надяваме се да се засмее на този иначе притеснителен факт и да се разбунтува срещу всичко, което му носи фалшиво успокоение. На първо място – срещу собствените си заблуди.

Share

*Предварително записване на времеви диапазон ТУК.

Имерсивно представление, в което всеки зрител има индивидуално изживяване с артиста. Погледът навън ще бъде ограничен, за да бъде отворен поглед навътре.

‘При баба беше винаги уютно и безопасно. Там можех да потъна в обичта и прегръдката ѝ, да запълня всяка празнина в сърцето си с топлите ѝ думи, да я гледам как приготвя храна за мен - беше магия. Не съм намерила друго такова място, а знам че всички ние го търсим дълго след като загубим бабите си. За това го създадох и искам да заведа всеки човек там за кратко, при баба, където винаги си приет и обичан.’

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Кое е важно да притежава един артист, за да прави имърсивен театър? На какво трябва да се е съгласил със себе си предварително?

Д. Д. Чували ли сте онова клише актьорът е професионален лъжец? Аз съм го чувала многократно и често по-скоро шеговито, но всяка шега съдържа известна доза истина, в която вярва шегуващият се. Може би е вярно и при определени произведения и формати е нужно, но никога не ми е харесвало като израз. За имърсивен театър се изисква нещо много конкретно от артиста – уязвимост. Това е сделката, която трябва да направиш със себе си, преди да предприемеш такова начинание – че ще си дадеш разрешение да бъдеш напълно уязвим с напълно непознат и не можеш да излъжеш или просто да го изиграеш. Всеки път, с всеки зрител, ще споделяте изживяването заедно, с всичките му емоционални нюанси.

В традиционния смисъл на театъра, текстът, костюмите, сценографията, другите актьори могат да бъдат спасителен пояс, когато нещо се обърка или просто има ден, в който не го усещаш напълно. В един имърсивен спектакъл всичко се случва в реално време – той е като разговор между непознати, тук и сега. И както посетителят ми разрешава да го заведа на това приключение, така и аз им позволявам да водят мен. Имерсивният театър никога не е еднакъв с всеки посетител. Заради своята откровеност и споделеност между артист и посетител, той е жив организъм, който се променя според това, което всеки донесе в него. Това го прави специален артистичен формат – неговата инклузивност вместо ексклузивност.

Как знаеш, че един посетител се чувства комфортно в пространството? Какви сигнали улавяш, когато притеснението надделява над преживяването?

Д. Д. Всеки посетител влиза с някакъв трепет – дали е притеснение, или любопитство. Имерсивното изживяване не е нещо стандартно и това, че влизаш в едно пространство сам с артиста и имаш обещанието, така да се каже, че ще изживееш нещо, а не само ще наблюдаваш, предизвиква вълнение. Направих БАБА така, че още в самото начало посетителят да усети комфорт и спокойствие. Това е задължително условие – да създам усещането за безопасност и уют в първите 1-2 минути и се получава всеки път. Може би темата е такава, че предпоставя зрителя да си позволи да си отдъхне за момент и да пусне контрола.

БАБА е вдъхновено от моето участие в Лабиринта на Венера на Нуло Фачини през 2025 г. и имах възможност да видя различните реакции и усещания на зрителите към този тип театрален формат като human specific лабиринт. Най-голямата пречка, която усетих, е когато зрителят не иска да си позволи емоции и уязвимост, и за мен е много осезаемо – тялото им, стойката, дишането издават това сдържане, тази мислена стена, която да ги отдели от напиращите емоции. Бих посъветвала всеки зрител да си позволи да се отпусне. Обещавам, че ще са в безопасност с мен и никой друг освен мен няма да чуе или види нищо от случилото се. Това ще бъде нашата тайна.

По какъв начин това представление е целебно?

Д. Д. Когато наближих 30 г., започнах активно да търся онова истински безопасно място за мен, където да мога просто да бъда себе си и, точно както когато бях дете, с живо любопитство да изучавам света и да живея без страх. Търсех оазис и пътувах и живях къде ли не из Европа, стигнах и до ашрама на един индийски гуру в Южна Индия и дори там не го намерих. Но намерих друго – ако не мога да намеря това място навън, то вероятно е защото е вътре в мен. Сега, на почти 40 г., знам, че аз самата искам и мога да го създавам за другите, да бъда за тях това безопасно, уютно място, този оазис сред пустинята, където да спрат за малко, за да си отдъхнат, да си спомнят, че са обичани, преди отново да поемат по своя път. Надявам се да съм успяла да го създам с този имърсивен пърформанс и ако съм – то да, вярвам, че е целебно.

Каква конструкция има представлението, каква констелация срещат посетителите?

Д. Д. Всеки посетител ще изживее БАБА, без да може да вижда. В самото начало се поставя превръзка на очите, с което каня своите посетители за доверие и за така важната уязвимост. Ще се върнем назад във времето, в детството, ще попием малко от мъдростта на баба и нейните практични домакински съвети с изненадващата им житейска стойност. Ще опростим всичко, за 25 минути ще сме малки деца, без отговорности, сметки, ипотека. И от това място на невинност ще поговорим, ще си хапнем, ще се прегърнем. А къде другаде ще отидем, ще разберем заедно.

Кое те затруднява в изграждането на този невидим семеен персонаж? Къде се простират границите на човека, който си, и на човека, който трябва да бъдеш в това имерсивно пространство?

Д. Д. Обучението ми като актьор в Ирландия беше такова, че ми даде инструментите да мога да се превъплъщавам изцяло в друг образ. Смених много учители и колежи там, докато намеря точно това обучение, което да ме научи как да бъда някой друг изцяло, за да разкажа историята им възможно най-точно и автентично и да създам преживяване за публиката. И също, много важно – как да спирам да бъда този персонаж, когато историята свърши. Когато персонажът е моята баба и историята е нейна, процесът беше почти автоматичен и не изискваше подготовка – като да облечеш дреха, която ти пасва като размер. Вплитането на мен самата, моят глас и моята история, беше по-изискващият момент от създаването на БАБА. Трябваше да намеря онзи специален ритъм, в който преминаването от мен самата в образа на баба и обратно да е толкова плавно, че да е почти недоловимо за посетителя, да не отнема от вниманието. Като да слушаш как някой удря с палка по барабан, без да чуваш докосването на палката по повърхността – да остане само звукът, музиката на момента.

Какъв е отвесът между любопитство и уязвимост в такъв формат?

Д. Д. Двете вървят ръка за ръка. Не можеш нито да правиш имърсивен театър, нито да го посетиш и да му се насладиш, без да имаш и двете. Като вдишване и издишване – няма как само едното.

Защо бабата е първият образ на безусловна грижа и кога става мит?

Д. Д. Бабите винаги са малко по-различни от майките. Те не се занимават с нашето възпитание или чисто финансова издръжка и всички онези задължителни практични елементи от това да бъдеш родител. При тях сме, за да играем и да се смеем - лятото или по празници, в почивните дни, и те винаги тайничко ни подават парички, без никой да види, готвят с дни, преди да дойдем, и се радват на всеки момент с нас. Като деца не го знаем, но ние сме тяхното безсмъртие, ние сме това, което остава и ще продължи да се предава, и знаейки това, бабите посяват у нас любов и мъдростта на рода ни, която пазят. Само в своята зрялост разбираме, че такава топла и всераздаваща се обич няма никъде другаде и вероятно няма да получим повече. Тогава стават мит. Мит, който наивно търсим цял живот, а намираме само и единствено когато ние самите имаме внуци и е наш ред да предадем нататък.

Дали имърсивното изживяване е по-близо до ритуал или до игра?

Д. Д. Може да бъде и двете, в зависимост от концепцията на артиста. Имърсивното изживяване дава много свобода и няма конкретни параметри и ограничения, което е безценно не само за артиста, но и за посетителя. В случая БАБА е по-скоро ритуал, чрез който да подадеш ръка на детето в теб, което може би си забравил. Може да бъде много приятно и носталгично изживяване, но може и да бъде изцеление за онзи, който се лута.

Как се задава терапевтичен потенциал, без да се претендира за терапия?

Д. Д. Отново – уязвимост. Хората сме емпатични същества и колкото и да се опитваме да живеем в социален вакуум и да търсим своята уникалност, до голяма степен сме еднакви. Всички сме били деца, усещали сме поне веднъж безусловна любов, губили сме се по пътя си и сме се лутали в тъмното и в тези моменти така сме искали някой да ни прегърне и да посочи изхода обратно към светлината. В това сме еднакви! Ако посмееш да бъдеш честен и уязвим с човека срещу теб, да слушаш, за да чуеш, а не за да отговориш, да си позволиш за момент да обикнеш уязвимостта на непознатия и да го хванеш за ръка, гласно или безгласно да кажеш „тук съм, чувам те, чувствам те, всичко ще бъде наред, не си сам“, то тогава можеш да излекуваш един човек. Не е нужно да знаеш историята им или дори името им, а само няколко момента, в които наистина присъстваш и си напълно достъпен за другия. Това е имерсивният театър, това е неговият дар към посетителя. А това лекува, без да е терапия – заедността, дори само за малко. Но за това се изисква кураж и най-вече готовност да дадеш, без да очакваш да получиш, точно както правеше баба – дава просто защото те обича, защото го заслужаваш, защото си тук и те има и това е достатъчно. Всички търсим тази обич, нали?

Искам да ви разкажа една притча. Имало двама братя, които гледали жито и печелели много добре от това начинание. Единият брат бил семеен с деца, а другият ерген. Една нощ ергенът си мислел за своя брат – как има семейство и деца и сигурно има много разходи и парите, изкарани от житото, може би не му стигат. Затова решил, че всеки месец през нощта ще прекарва по няколко чувала от неговото жито в хамбара на брат си, за да му помогне, без той да знае. Дошла първата нощ, той нарамил първия чувал и тихо тръгнал на своята благородна мисия. В тъмното видял фигура да се движи срещу него, също с чувал. Като фигурата се приближила, видял, че това е брат му, който също пренася чувал жито, но към неговия хамбар. Виждате ли, семейният брат една нощ си мислел как той има семейство и деца, които да му помагат с работата, но неговият неженен брат няма тази помощ и предположил, че на него му е много по-трудно да печели и да се издържа, та решил да му помага с по няколко чувала жито всеки месец... Двамата братя се разминали на пътеката в тъмната нощ и никой не казал дума на другия. Всеки продължил да помага на другия.

Ако всички помагаме така, какъв би бил животът ни?

Share

A Scream in the Dark е проект на Companhia Nova de Teatro в сътрудничество с експерименталния театър La MaMa, който изследва някои аспекти на военната диктатура и цензура в Бразилия (1964-1985) – един от най-неясните периоди от новата история на страната. Базирана на свидетелствата и писмата на политически затворници, съхранявани в Националния архив на Бразилия, тази мултимедийна пиеса хвърля поглед върху жените, арестувани и измъчвани по време на бразилския военен режим.

БИЛЕТИ

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Има ли мост между Бразилия през 1964 г. и света на 2020-те? Или самият мост е предупреждение?

Л. П. Има едновременно мост и предупреждение. Механизмите на авторитаризъм, цензура и контрол, които оформиха Бразилия през 1964 г., не са изчезнали; те са мутирали. Като се завръща към този период, представлението разкрива по-скоро приемствености, отколкото разкъсвания. Мостът е именно предупреждението: това, което някога е изглеждало ограничено до историята, може да се появи отново, когато демократичната бдителност отслабне.

Какво означава да превърнеш архив в сцена? Какво се случва, когато свидетелствата на политическите затворници напуснат страницата и влязат в тялото на изпълнителя?

Л. П. Превръщането на архив в сцена означава изместване на паметта от статично място на съхранение към живо, нестабилно пространство. Когато свидетелствата напуснат страницата и влязат в тялото на изпълнителя, те престават да бъдат само исторически доказателства и се превръщат във въплътено преживяване. Архивът диша, трепери, колебае се.
Историята вече не се наблюдава от разстояние; тя се усеща физически.

Как тогава преживявате отново историята на архивите?

Л. П. Не чрез реконструкция, а чрез реактивиране. Представлението не цели да възпроизвежда фактите буквално, а да се ангажира с тяхната емоционална и етична тежест. Паметта изглежда фрагментирана, прекъсната, понякога непълна – подобно на самата травма. Фикцията играе ключова роля в този процес. Наред с актрисата Карина Казучели, драматургичната работа, разработена по време на репетициите, третира театъра като експериментално поле на въображението, където архивните материали съжителстват с фикционално пресъздаване. Това позволява миналото не само да бъде запомнено, но и да бъде въображаемо реактивирано, резонирайки в настоящето, вместо да остане замръзнало във времето.

Жените често остават извън големия наратив на диктатурите. Как представлението променя разбирането ни за тяхната роля и присъствие в историята?

Л. П. Като поставя жена сама на сцената, творбата измества фокуса от официалните истории към житейския опит. Жените не са изобразени като второстепенни свидетели, а като централни субекти на политическото насилие и съпротива. Техните тела, гласове и мълчание се превръщат в исторически документи, оспорвайки доминираните от мъжете наративи за власт и героизъм.

Технологията придава ли яснота или шуми?

Л. П. Технологията в представлението не обяснява; тя дестабилизира. Проекциите, звукът и медийните фрагменти действат като самата памет – на пластове, накъсани, понякога противоречиви. Вместо да предлагат яснота, технологията разкрива трудността при достигане до истината, разкривайки как образите и звуците могат едновременно да осветяват и да замъгляват.

Може ли театърът да се превърне в инструмент за пренаписване на историята? Или просто отваря врата към травма, която иначе остава запечатана?

Л. П. Театърът не може да пренапише историята, но може да пренапише как историята се усеща, помни и поставя под въпрос. Като отваря вратата към травмата, театърът създава споделено пространство на слушане. Това отваряне не е безсмислено; то е етичен жест, който се съпротивлява на заличаването и мълчанието.

Каква отговорност носят артистите, когато авторитаризмът отново почука на вратата? Достатъчно ли е да се наблюдава?

Л. П. Наблюдението не е неутрално. В моменти, когато авторитарните тенденции се появяват отново, артистите носят отговорността да назовават, разкриват и запомнят. A Scream in the Dark предписва действие, но изисква внимание. То кани публиката да разпознава модели, да бъде бдителна и да разбира паметта като форма на съпротива.

Викът принадлежи на много гласове: жени, заглушени от насилие, тела, заличени от официалната история, спомени, изтласкани в сенките. Тъмнината не е само миналото; тя е пространството, където действа забравата. Представлението не крещи, за да шокира, а за да настоява за присъствие – срещу мълчанието, срещу заличаването.

Di/Strauss technique - идея, текст и хореография от Иво Димчев

Проект на Wiener Festwochen / Free Republic of Vienna

Ди/Щраус техник е музикално танцов курс за подсилване на духа, вокалните възможности, пъргавостта и желанието в публиката. Използвайки за основа мелодии от краля на валса Йохан Щраус, Димчев създава 10 лековити /лековати/ песни и хореографии, съотнасящи се към различни аспекти на желанието и психо-физическото здраве на обикновения гражданин. Една асамблея на леконравието. Едно обяснение в любов към всичко човешко.

16 януари 2026, петък | Зала 1 | 19.00 часа

БИЛЕТИ

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Всичко човешко ли обичаш? Как се стига до корена, който да ти покаже обикването?

И. Д. Не знам дали го обичам, но приемам всичко човешко за факт - понякога природен и неизбежен, понякога художествен и манипулируем.

Каква е връзката ти с Щраус? Откъде започна това приятелство и колко дълбоко допускаш класиката като същество до своето творчество? Кое в нея ти влияе най-активизиращо?

И. Д. Никога не съм харесвал Щраус. Валсовете му винаги са ми се стрували безкрайно натруфени, напомпани, милитаризирани, превзети, ексклузивни и т.н. Приех поканата на големия виенски фестивал Фествохен да направя спектакъл на тема Щраус по две причини - защото ми предложиха добър хонорар и защото си казах, може би от това, че той принципно не ми допада, може да излезе нещо интересно. Моят свят и света на Щраус са два почти противоположни свята и като форма, и като съдържание. Катастрофа от форми, демографии и значения. И това може би е най-хубавото. В спектакъла се усеща присъствието и на двата свята. Има обема, помпозността, перата, редът и подкупващата мелодия, но има и човешкото, телесното, хуморът и най-вече оралността в текста и неговото изпяване.

Къде позиционираш себе си в света на собственото си изкуство, колко си голям спрямо собствените си идеи и тяхното материално бъдеще?

И. Д. Аз съм по-скоро обслужващ персонал в моето изкуство. То си съществува, някъде в своята потенциалност и понякога се чувствам задължен да го материализирам, почистя, обгрижа, подредя, изпея и т.н.

Валсът — естетика или метод е?

И. Д. За мен е просто една ритмична и мелодична форма, която мога да облека в себе си. Едно грандиозно клише, което има нужда да бъде презаредено със смисъл и най-вече човечност.

Желанието не е вътрешна липса, а поток? Откъде извират желанията?

И. Д. Вселената се разширява и това е нейното изконно състояние. Нуждата от разширяване в нас е изначална. От там идва и желанието да станеш част от нещо друго, да се смесиш с другото по един или друг начин и това да ни промени и теб и другото. Желанието е преди човека. Струва ми се, че човекът е функция на желанието.

Кое е най-важно за теб гражданите да започнат да правят, за да са граждани, а не мними нещастни сенки на себе си?

И. Д. Да се събират повече и да се научат да приемат и празнуват своята разнородност.

Какво стои между означаемото и означаващото в практиката ти на създаване?

И. Д. Между тях стои тялото, рискът, уязвимостта и светата грешка. Благодарение на тях означаемото се разпада.

Share