Honesty and Other Fiends (Честност и други злодеи) 31 март 2026, Зала 2, 19.00 часа

След представлението на 31 март заповядайте на разговор със Зорница Стоянова, воден от Жана Пенчева.

Има ли перверзия в изконното търсене на истината като понятие?

З. С. Това обикновено е първият въпрос на всички. Като че ли сме социално програмирани да очакваме, че истината е нещо скрито, нещо перверзно – грешка, изневяра, убийство. Дали това е някаква останка от религиозно програмиране, живот след комунистическа пропаганда, или просто съвременно наблюдение на политическите фигури?

Защо като общество имаме алергия към истината?

Перверзията е свързана със срама. Като жена и артист смятам, че срамът не ни е приятел и няма право да ме/ни контролира. Не, в търсенето на истината няма никаква перверзия. Има любопитство, телесност, страст за живот, има алчност за осезания, има страшно много въпроси без отговори – истината се крие в тези отворени въпроси.

Мислещото тяло, тяло в движение ли е?

З. С. Да. Живото тяло автоматично е тяло в движение. А мисълта ни, и като усещане, и в биологично естество, е движение. Не можем да мислим,, без да се движим, да дишаме, без да бие сърцето ни.

Когато се движа танцувално, давам повече информация на периферната ми нервна система. Тялото ми се превръща в по-голям процесор с по-голям капацитет на разбиране. Отправянето на вниманието ми към телесните ми преживявания всъщност е нужно и спомагащо при формулиране на мисли. Неслучайно Ницше, Аристотел, Дарвин, Айнщайн и др. големи мислители са известни с това, че са се разхождали, докато мислят.

Аз танцувам, защото имам този капацитет. В това движенческо преживяване се крие въпросът – „Вярвам ли си?“. Какво усещам в момента и дали съм честна със себе си?

Когато се движа и съм в активен процес на създаване на мисли, разбирам колко всъщност съм програмирана. Усещам желанието да съм прецизна, женствена, да звуча смислено и умно, да бъда харесвана. В търсене на автентизма и истинността си всъщност разбрах каква огромна част от мен са социално научени очаквания и модели на държание, не всички позитивни.

С какъв инструментариум работиш, за да се съпротивиш на „смъртта на истината“?

З. С. Смъртта на истината е нещо, за което започнах да говоря, след като вече години работех над Honesty and Other Fiends. Моето изследване на честността, автентичността и истината продължава вече почти 10 г. През 2017 г., по време на първия мандат на оранжевия мъж със странния перчем в САЩ, се появи изразът „alternative facts“ (алтернативни факти). Това беше началото на цялостна общосветовна вяра, че такова нещо като алтернативни факти съществува. В този момент обществото започна да не вярва на нищо и на никого, и в същото време обаче всеки „сам да си преценя“. Тази самопреценка достигна до култовото „аз решавам да вярвам“.

За мен като артист това всеобщо затваряне на очите беше и все още е от изключителна важност.

Започнах да се самоизследвам. В продължение на години практикувах танцова импровизация, докато говоря, с цел да не се цензурирам, а ако усетя, че съм казала нещо невярно (което доста се случваше), трябваше веднага да си призная. Нарекох тази практика Брутална Честност (Brutal Honesty). Задавах си въпроса: ако аз съм честна към себе си, възможно ли е и на мен да ми промият мозъка? Възможно ли е и аз да започна да вярвам в лъжи? Отговорът, за съжаление, е „да“, възможно е.

Търсех отговори в телесността си и се надявах, че мога по някакъв начин, след като усетя лъжата в себе си, да мога да я видя и в другите.

Тук съпротивлението ми срещу „смъртта на истината“ премина в обучителна програма. Вместо да градя стени между мен – „честната“, и другите – „лъжещите“, започнах да преподавам метода си и да апелирам хората към самопознание. Защото най-честата лъжа е лъжата към себе си.

В конкретен план инструментариумът ми е всичко, което съм: тялото ми, сензитивността ми, мисълта ми, всичката социална помия, която съм попила през живота си, целият ми срам, всичките ми желания и мечти. Практикувам постоянната осезателност и сензитивност към всичко, което съм, с постоянен въпрос… това така ли е, истина ли е, трябва ли ми, защо го изпитвам, откъде идва? Усещането е интензивно, изисква много бърз ум и преценка, изисква безстрашие, изисква жажда за осезание и най-вече да не се вземаш много насериозно.В крайна сметка това е само изследване и следващия път,като го направиш, ще е различно.

Каква е разликата между честното и истинното?

З. С. Огромна. Честното не е нужно да бъде истинно. Не е нужно да бъде част от тук и сега. Един шизофреник обикновено е доста честен… но не и реален/истински. За мен истината е закотвена в реалния свят.

Когато практикувам Brutal Honesty, аз се заземявам в тук и сега. Не ми е позволено да измислям истории или да навлизам в спомени. Когато се движа и говоря с цел да не се цензурирам, вниманието ми е само в това какво усещам в момента, какво виждам, как асоциирам всичко. Това няма да го видите в представлението ми, но точно тази практика създаде всички истории и сцени, които ще видите в Honesty and Other Fiends.

Къде се заражда манията за величие, не е ли по-голямо опиянението от постоянната и неподправена истина?

З. С. Не. Манията за величие ни я тъпчат още от малки по социалните медии, по великите ни спортисти, по важните ни исторически фигури. Може би тази мания е неотделима част от човешката еволюция, но всеки я има. Да бъдеш пак велик, пак готин, пак млад, пак значим, пак харесван. Да си велик в нещо, без значение какво. Дори в българския език се изразяваме: „А, велико!“, за нещо, което ни харесва. Това величие не е само част от капитализма… съществува дори и по времето на комунизма – донякъде повече и от сега. Тогава бяхме учени да бъдем смирени и да работим като мравки, но ако си добър, работлив, работиш за партията, можеш да станеш велик (дори и това величие да е съвсем малко над ближния).

Сам оркестър на сцена, как си партнираш с другите центрове на гравитация в моноспектакъла? Не се ли страхуваш от претоварване на наситеността?

З. С. Има нещо много важно в това да изследваш честността и истината сам. Според мен това е нужно на всекиго. Но нека споделим и доста трудни истини. Няма кой да финансира артистично изследване на честността и истината. Просто не е достатъчно „лъскава“ тема в този момент. По това изследване съм работила вече почти 10 г., а по представлението – около 4 г. В тези рамки съм написала доста грантове без успех. Няма пари за екип, няма пари за студио. През годините най-важният процес за мен беше преподаването на практиката ми Brutal Honesty. Правих множество представяния в процес още в ДНК, когато все още съществуваше, в ТАМ във В. Търново, имах доста представяния в процес и в САЩ. Имаше моменти, когато ми беше по-евтино да летя за Филаделфия и да репетирам в студиото на моя позната, отколкото да търся репетиционни места в София. И до ден днешен репетициите в Ню Йорк са по-евтини на час, отколкото в София. Това е така, защото самият град спонсорира тези пространства, за да могат да дават евтини и дори безплатни репетиционни зали.

Иронията е още по-голяма, защото представлението беше финансирано от Национален фонд „Култура“ за премиерата му в САЩ през 2024 г. на фестивал, на който бях избрана след международна отворена покана. Honesty and Other Fiends също се игра както в процес, така и в завършен вид в Нидерландия. Две години след премиерата му така и не беше финансирано да бъде играно в България. Единствената причина, поради която можете да го видите сега, е защото „Топлоцентрала“ повярва в този проект и го сложи в сезона си.

Не, не ме е страх от това, че съм соло, защото това е възможност. Това е истина. Никога няма да поканя артист да работи с мен за жълти стотинки или, както често се случва – и без пари. Не ме е страх и срам, че съм сама на сцена, а и самото представление изисква да съм всичко, което съм – танцьор, клоун, визуален артист, вокал, шут, застаряваща жена, секси продаващо се тяло.

От 20 г. правя представления и в САЩ, и в България и ще продължавам да правя това, докато съм жива. Знам, че в бъдеще имам още много сола да направя, просто защото това е финансово възможно.

Суров абсурдизъм в лични истории. Как се подготвяш за себе си на сцената? Каква е хореографията преди хореографията?

З. С. Много са факторите в подготовката. С времето успях да ги систематизирам и опиша в методология, която наричам „Полифоничен танц“. Тази практика е публикувана като част от моята магистратура и е безплатно достъпна на английски. Но чисто прагматично, трябва да съм добре загряла телесно и вокално. Нужен ми е поне един случаен разговор преди представление, за да практикувам взаимодействие. За да вляза в соматичното си тяло, ми трябват поне 20 мин. усамотение... Това е по-скоро движенческа медитация, по време на която се настройвам към симфонията на жизнените ми процеси – туптежана сърцето, дишането на дробовете ми и т.н.

Не на последно място е обиграността. Знам това представление добре, знам какво трябва да кажа, но не знам как ще го кажа. Винаги има изненади за мен и трябва да съм готова за тях. Практикувам бърза смяна на вниманието, позната на доста танцьори като „switching”. Донякъде всичко е позволено – може да се счупи чаша, може да се подхлъзна и да падна, може на никого да не му е смешно… Представлението изисква да бъда напълно автентична и прозрачна. Не мога просто да игнорирам и да продължа с „хореографията“.

Това би счупило цялата концепция.

Та, подготвям се за представлението, както се подготвям и за истинския живот – с всичко, което съм. Винаги под въпрос и с немалка нотка на ирония и присмех. Защото вярвам, че през смеха чуваме истината по-добре.

БИЛЕТИ / БИЛЕТИ / БИЛЕТИ /

Subscribe now

Share

Историята на Мария от Египет, обвита в слухове и мистицизъм, е отправната точка за създателите на пиесата. Тази жена, която е била принудена да продава собственото си тяло в Александрия от IV век, тръгва с поклонниците към Йерусалим. Вратите на Светото Гробище обаче са затворени за нея. След това тя дълго скита в пустинята, търсейки покаяние и мир.

„Мария от Египет е жена, която никога не се предава. Продължава напред след като е преживяла ужасно насилие в живота си. Много се припознавам в тази жена. Чувствам я, виждам себе си в нейната история. Това не е просто роля: душата ми тук лети към бездната и създава нов живот. Тази пиеса ми помага да се изправя, дано помогне и на другите“, казва Егле Якайте.

Между пълноценния грях и постигането на прошка, какво се крие в ямата между тях?

Е. Я. Историята, която разказвам на сцената, е за израстването от малко момиче до жена, която е преживяла всичко, няма какво да губи и е изключително силна. За някого тя може да изглежда безнадеждна. За мен тя изглежда така, сякаш вече не е в този свят – но по един добър начин. Тя е жена, която е минала през ада и е станала свободна. Може да гледа хората право в очите, без никаква маска.

Това е пиеса за ранена жена. За всяка от нас, която, преживяла физическо или психическо насилие, тормоз, скрива своята рана и се затваря зад невидима стена. Да разрушим тази стена и да се освободим – това е моето лично желание и послание на тази пиеса.

Как се свързваш и откъсваш от ролята? Какво ти носи удоволствие и дискомфорт в образа на Мария Египетска?

Е. Я. Пиесата „The Saint“ е вдъхновена от романа на литовската авторка Видмантė Ясукайтė „Мария Египетска“. Тази книга попадна в ръцете ми преди около четири години. Приятелката ми, режисьорката Далия Руст, която е правила документален филм за Видмантė Ясукайтė и лично я е познавала, ми я даде да я прочета. Прочетох я за една нощ — разтърси ме… Беше много емоционално, в края ѝ ридаех…
Идеята, че това представление трябва да има много личен отпечатък, беше предложена от режисьора Оскарас Коршуновас. Чудех се какво ми пречи да стигна до края. Една седмица преди фестивала се обадих на Оскарас. Чувството ми подсказваше, че той трябва да види представлението. Той видя това, което бяхме създали, и каза: „Егле, знам ключа за това представление. Прекарай себе си през майка си, през нея стигни до себе си. Аз ще ти помогна, ще го направим заедно. Ще видиш, тук ще бъде силно.“ И така се случи.

Наблюдавала ли си икони на тази светица, как премина през изучаването и като физически образ?

Е. Я. Мария Египетска е проститутка, която идва в Ерусалим, но не може да влезе в Църквата на Божи Гроб. Тогава тя отива в пустинята, където умира в самота и мълчание. Такава е легендата. Страшно е да поемеш такава история. Но аз го направих с отворено сърце, без страх. Идентифицирам се с думите от пиесата и романа: „Няма нищо, за което да се срамувам, и няма нищо, което бих искала да скрия от теб, защото днес вече не съм същият човек, какъвто бях преди много години. И днес няма нищо, което не мога да разкажа за себе си.“ Това са думите на Видмантė Ясукайтė, с които започвам пиесата. Те са като мои собствени думи, защото съм на етап, в който нищо не ме срамува. Не мога да бъда по-голо открита от това. Не във физически смисъл — абсолютното разкриване на душата е върхът на голотата.

Сама на сцената. Чувстваш ли натиск, генериран от необходимостта да даваш конкретни отговори на публиката? Какво е това, което криеш от тях?

Е. Я. Гледам към публиката, която е много близо до мен, но вече не виждам тази публика, а нещо през нея — тогава се сливам с майка си. Влизам в нейната болка, нейното дъно и ад, нейния болезнен път. Потъвам в тази болка и тъга — затова съм свободна, затова нищо не ме плаши. Нищо не се случва случайно, нито един косъм не пада от човешката глава без волята на Бога.

Работейки едновременно като драматург, режисьор и актриса, как носенето на трите отговорности променя начина, по който навлизаш в историята?

Е. Я. Това е пътят на зрелостта. Каспарас Почиус, един от членовете на творческия екип на представлението, го описва много красиво и точно. Той каза: „Беше много красиво да гледаш как Егле върви по пътя на освобождението и води други жени по него, както и всички нас, по пътя на зрелостта.“ Тези думи казват много. Зрелостта е да се обърнеш към себе си и открито да прегледаш всичките си преживявания: болезнени, ужасни, тъжни, срамни. И аз също имам такива моменти в живота си. Има рани. Всичко се е случило. По-удобно е да криеш, да изтриваш и да забравяш, което не искаш да помниш. В представлението Мария Египетска среща любовта си. Той я води и иска да ѝ покаже гроба на Бога. Води я до златните врати, до храма, но тя не влиза, не достига гроба на Христос, защото удря невидима стена и пада безнадеждно. Не може да премине през тази стена, защото сама я е изградили. Така сами строим стените си.

Вирджиния Улф казва, че само съчувствието и насилието пораждат истински интерес към живота. Когато търсиш в себе си, къде отиваш, за да извикаш и светицата, и грешницата?

Е. Я. Всеки път преди да изляза на сцената, се моля, прекръствам се, казвам „Вечен покой“ за Видмантė Ясукайтė, казвам молитва за всички жени от семейството ми, които вече са починали. Казвам: „Дай ми сила, води ме. Исусе, Ти ме обичаш, доверявам се на Теб.“ И се предавам — излизам, без да знам какво ще се случи, но оставам спокойна. Това е само дълбок мир. Започва специалната музика на Гинтарас Содейка и влизам в това състояние — образът на асоциална жена, която вече няма какво да губи. Тогава се появява някаква сила в мен. Сълзи текат, но вече никой не може да ме нарани.

Историята се пише чрез страдание и в борба за оцеляване, как тялото ти на сцената се превръща в архив на женските истории — лични, колективни и забравени?

Е. Я. Изключително трудно е. Да, раните са затворени, но не са излекувани. Всичко е живо и всичко пулсира. Говоря сякаш съм се отдръпнала, защото разказвам за себе си в миналото, не за настоящия момент. Режисьорът Оскарас предложи ключа: премини през майка си, през най-голямата болка, която лично си изпитала. Между другото, синът ми Йокубас Бразис, сам театрален режисьор, също предложи представлението да се направи в някаква духовна, физическа болка, лежейки в легло или с увредено тяло. Историята на Мария не може да се разкаже по прост начин. Този момент, в който паднах, много ми помогна, и качеството на пиесата определено се подобри. Има жива болка, която излъчвам.

В съвременна градска „пустиня“, през какви разрушения върви твоята Мария — социални очаквания, патриархални структури, лична травма, духовна празнота?

Е. Я. Това е представление за съвременната жена и традиционните възгледи, които все още ѝ ограничават свободата. Обществото все още има склонност да осъжда. Жените все още се срамуват да кажат какво им е направено, защото е трудно да преминеш през същото: да изпиташ срама и вината отново.

„Ти ме провокира“, „Ти беше с къса пола“, „Защо сложи този ярък червил“, „Какво очакваше, че ще стане в колата“.

Ако съм отишла някъде, това не означава, че мога да бъда изнасилена. Но за съжаление, в нашето общество жената все още е виновна — нищо не се е променило.

Какви са възможностите за изкупление?

Е. Я. Жените се обвиняват, осъждат себе си, усещат срам, страх. Това е вкоренено. Аз също споделям моята история: „Виновна съм, защото влязох в тази кола.“ Вече почти шест години работя като доброволец в женската линия за помощ. Повикванията от жени звучат отчаяно, те заслужават отделни представления. Жените трудно отварят сърцата си — това е само защото е анонимно. Те са дълбоко наранени, не се излекуват дълго време, страхуват се да живеят, стават студени, пълни с комплекси. Животите се рушат, съдбите се разпадат. Рядко някой ходи при психотерапевти, психолози. Финансовите възможности не позволяват, има всякакви други причини. Това са счупени животи. Това се случва и днес, и то силно.
Силно насърчавам жените да се обаждат на линията за помощ. Днес жените могат да получат професионална помощ и не трябва да се страхуват да говорят.

Казвам го смело. Жените трябва да се осмелят да направят първата крачка. Първата крачка е откритостта. Не бях толкова силна, колкото съм днес, трябваше да минат много години. Но сега вече не се страхувам.

БИЛЕТИ / БИЛЕТИ / БИЛЕТИ / БИЛЕТИ

Тази публикация е създадена с финансовата подкрепа на Европейския съюз –Следващо ПоколениеЕС. Цялата отговорност за съдържанието на документа се носи от РКИ РЦСИ Топлоцентрала и при никакви обстоятелства не може да се приема, че този документ отразява официалното становище на Европейския съюз и Национален фонд „Култура“ като СНД.

Share

Каква би била историята на Мария от Египет, жена от IV век от н.е., скитаща из съвременната урбанизирана „пустиня“ и търсеща освобождение? Има ли по‑малко насилие в нашето по‑цивилизовано общество днес? По‑емпатично ли или по‑толерантно е то? Като говорим за човешки права, положението и свободата на жените — наистина ли сме се освободили от древното патриархално наследство?

Какъв е вашият начин да говорите със съвременен театрален език? Как изграждате наратива си, за да се доближите класическото и настоящето?

О. К. В нашия театър винаги поставяме съвременните пиеси като класически, а класическите пиеси като съвременни. Класическите и съвременните пиеси постоянно се сменят. Понякога тези две форми си взаимодействаха по много интересни начини: докато поставях „Едип цар“ на Софокъл, разбирането на същността на тази трагедия ми даде идеята да поставя „Crave“ от Сара Кейн, а „Fireface“ на Мариус фон Майенбург ме подтикна да поставя „Ромео и Жулиета“ на Уилям Шекспир.

Актьорът най-важен ли е? Къде е мястото на актьора като личност във вашата работа?

О. К. Антонен Арто, един от най-важните театрални визионери, е казал, че актьорът ни изпраща знаците на изкуплението от горящата клада, както са правили първите християни. Имаше времена, когато актьорите не бяха погребвани в гробищата, но в Япония те бяха прославяни като светци. Актьорът има способността да се премества от дълбините към небето, докато стои на сцената.

Кой е най-скорошният „театрален отговор“, който имахте удоволствието или проклятието да разберете?

О. К. В едно от първите ми интервюта ме попитаха: „Какво е режисьор?“ Отговорих, че е съвпадение и режисьорът, очевидно, е способен да улавя съвпаденията. Бях убеден, че животът на всеки е съпроводен от съвпадения, просто трябва да ги види, да ги остави да взаимодействат или просто да се отдаде, нужна е смелост. „Улови момента“ – това са думите от първото ми представление „Там, за да бъдеш тук“.

Спектаклите „Хамлет“ и „На дъното“ от Максим Горки, които се родиха по време на световните турнета, поставиха основите за нов пробив в ОКТ и поканиха всички да си зададат друг въпрос: „Кой си ти?“, за да отговорим на този въпрос, открихме студио-лаборатория. Въпреки че гореспоменатият въпрос вече не се повдига толкова силно, не е ясно дали е получил отговор. Може би отговорът в „Хамлет“ е, че като познаваш другия, познаваш себе си. Интересно е също, че сега много млади хора задават този въпрос: „Кой съм аз?“. Аз повдигнах този въпрос, когато бях на 40. Мисля, че за младите хора този въпрос изобщо не би трябвало да е актуален. Нека бъдем честни, младият човек все още не е оформен и това е много добре. Фактът, че си някой, който може да стане всичко, е много ценен. По-добре е да мислиш за това какво ще станеш, отколкото за това кой си. Темата на Хамлет е поемането на отговорност. Той трябва да поеме отговорност, да се осмели да каже кой е, трябва да поеме отговорност за себе си, за държавата, за кралството. Същественият въпрос не е „да бъдеш или да не бъдеш?“, а „сега или никога“.

Наскоро разбрах, че театърът е моят живот. Светът променя театъра, аз вярвам, че театърът може да промени света. Все още вярвам в това. Вярвам, че може да промени и мен. За мен театърът е всичко: моята църква, моята болница. Разболявам се тук, оздравявам тук. Той е моят дневник — тефтер, това са моите желания, болки, победи, той е солта на живота ми.

Театърът като сцени на времето. Къде сте сега в работата си? Как “СЕГА” се отнася към вашите идеи?

О. К. Днес ми липсва бунтът. И обществото, и театърът са станали много праведни, но този „мейнстрийм“, бунтът изглежда е координирана, показна фасада. Бунтът се продава добре. Съпротивата е канализирана според нуждите на системата. Когато поставихме „Пазаруване и чукане“ от Марк Рейвънхил, беше страшно да се говори за неща като ЛГБТ+, наркотици, социално изключване и други неща, но тогава изглеждаше необходимо да се говори за това. Сега се предлага да се говори за тези неща, това се е превърнало в норма, „мейнстрийм“, на такива теми се дават гаранции за сигурност, те се предлагат отгоре и са добре финансирани. Театърът говори за екология и устойчивост, докато горите в Литва се изсичат напълно. Докато поставяхме „Пазаруване и чукане“, искахме да кажем - изчакайте, спрете, вижте какво се случва и не стойте на дистанция. Съвременният театър се нуждае от такъв бунт и аз задавам тези въпроси, докато поставям „Дивата патица“ на Ибсен.

Какво намирате за потискащо в театралните форми, какво искате да разчупите и трансформирате?

О. К. Театърът трябваше да говори за нещата, за които никога не се говореше, въпреки че съществуваха, за другата страна на западния капиталистически свят. Това беше жестока критика на капитализма. Спомням си много добре, когато пиесата беше прочетена за първи път, актьорите седяха мълчаливо. Попитах: „Какво мислите?“ Те бяха объркани: беше много добре написана, но какво да правим с нея? Един актьор беше първият, който проговори и каза: „Знаете ли, страх ме е“. Пиесата разтърси едно консервативно общество, което всъщност беше псевдохристиянско, както беше истинското християнство в пиесата. Тогава създателите осъзнаха, че след представленията трябва да проведат дискусии с обществеността. Сега, когато бунтът стана мейнстрийм, все още имаме лични истории, които надхвърлят езика на добре звучащите лозунги.

Имаме гола реалност, която ни позволява да говорим с яснота и настойчивост.

Що се отнася до THE SAINT, кой детайл от историята ви впечатли най-много и ви подтикна да работите с историята на Мария Египетска?

О. К. Откровената история на Егле е базирана на нейните собствени преживявания, на нейния собствен пример; тя също така е работила шест години на телефонна линия за жени. Това е самата история. Това е представление, което започва като представление, като театрална пиеса и завършва като документален филм, изповед, терапия. Наистина вярвах, че подобно представление е много необходимо. Мислех, че е необходимо, че изпълнява мисия, но не очаквах да бъде толкова популярно. Може би беше толкова популярно заради документалната част, която разказваше за преживяванията на литовските жени през 80-те и 90-те години на миналия век, трудния период в нашата история, когато новооткритата свобода се съчетаваше с безмерното насилие, основано на пола. Все още е много травмиращо за нашето общество, за нашите жени да говорят за всички тези неща. И е политическо, както е политическо всеки ден. Целта е да се даде възможност на жените да говорят, да се даде власт на жените – особено на тези, които не са от избраните кръгове.

Говорих с една от известните ни театрални критици и тя каза, че не знае как да оцени това представление. Никога не е виждала представление, наполовина базирано на художествена литература, наполовина на гол документален филм. Дори не смееше да си помисли, че тази връзка е силната страна на представлението. „Не може да бъде така“, каза тя. Но е така. Пълни зали, плачещи жени, излизащи на сцената, за да прегърнат актрисата след представлението. Това е повече от представление и повече от терапия. Това е най-голямото чудо, което може да се случи на сцена. Признанието на актрисата обединява публиката, защото топи леда, натрупан в сърцата им. Има толкова много реакции, че няма да ги споделите всички.

Как беше да работите рамо до рамо с Егле Джакайте? Как мъжката и женската перспектива се съчетаха, за да ни дадат това представление?

О. К. Докато го поставяхме, аз бях само братът, който слушаше изповедта на актьора. Вместо да я придружа до храма, я заведох на сцената, единственото място, където истината и магията можеха да се случат. Това беше нейната история и нейната перспектива е най-важната тук.

Говорейки за жена светица, преживяла толкова много болка и страдание по съзнателен и несъзнателен начин, как я изобразявате – как я превеждате за публиката? Какво представляват 47-те години в пустинята в това представление?

О. К. За актрисата Егле Джакайте, ключът към това представление е нейната майка. Чрез връзката на Мария с майка си, Егле идентифицира връзката със своята майка. Между другото, тя посвещава това представление на майка си и излиза на сцената, сякаш самата тя следва стъпките на майка си. Тя от все сърце изрича думите на авторката Видманте Ясукайтите: „Разбрах, че там, където майка ми вече я няма, аз вече не мога да бъда, защото съм част от нея. Ние сме неразделни. Тя е огледалото на моята съдба.“ Или го казва със свои думи: „В това представление прегръщам малката си Еглуте, прегръщам майка си – цял живот чаках тя да ме прегърне и сега имам силата и смелостта да я прегърна с цялата си любов.“ В края на пиесата Егле вече не следва стъпките на майка си, а се впуска в собствената си борба за еманципация.

Мисля, че това дава на Егле и нейния герой сили да оцелеят.

Между пълния грях и постигането на прошка, с какво е пълна ямата между тях?

О. К. Във втората документална част на пиесата актрисата си спомня първия път, когато е видяла майка си, след което разказва как я е търсила като възрастна, а когато е станала възрастна, е търсила майка си в отражението на огледалото си. В Хърватия, след премиерата, е имало дълга дискусия с публиката. Един мъж се изправил и казал, че след тази пиеса изведнъж е осъзнал колко милиони жени по света са нещастни. Че това е фундаментална и безкрайна трагедия. Той също така забелязал, че Мария Египетска се е разкаяла, но Егле не. Самата тя остава силна и насърчава другите да не се чувстват виновни. Тази яма е пълна със самоосвобождение.
Трябва да разпознаете вътрешното си съдържание, да откажете да се чувствате виновни и да направите живота си годен за живеене.

Тази публикация е създадена с финансовата подкрепа на Европейския съюз –Следващо ПоколениеЕС. Цялата отговорност за съдържанието на документа се носи от РКИ РЦСИ Топлоцентрала и при никакви обстоятелства не може да се приема, че този документ отразява официалното становище на Европейския съюз и Национален фонд „Култура“ като СНД.

The SAINT | Оскарас Коршуновас

БИЛЕТИ

Share

БИЛЕТИ

Възможно ли е семейството да не бъде система на контрол? Не се ли губи тогава статутът на неговата символност?

В. В. Контрол ДА, но не и отнемане на свобода. Имам предвид всички роли в тази група - семейственост.

Опитва ли се представлението да разкаже личната история на героинята от книгата или се фокусира да изгради панорама на обществото?

В. В. Преди всичко разказ за личната история на героинята, а дали в съзнанието на зрителя, успоредно на този разказ ще се появи панорама на обществото за сега не знам. Може би там, където се срещнат личната история на персонажа с тази на зрителя, при настъпилия взрив от срещата ще се породи нещо още…

По какъв начин спектакълът работи с темата за интериоризираната вина и самонаказанието?

В. В. Задавайки въпроси и предпазвайки се от отговори.

Драматургичен колаж, а не в класическа сценична адаптация. Какво тласна в тази посока?

В. В. Първият ни въпрос беше: Как да се справим с този роман?, като вземем заедно всичките му белетристични характеристики. Четяхме го по хронологичен ред на страниците; от средата към началото; от края към началото… Историята се подреждаше като колаж, както в живописта, от където е заимстван този термин. Червения цвят на тайно купената нова рокля или секси банските на момчето в езерото; задушното и тясно пространство на претъпкания автобус; тюркоаза на разкъсаната рокля; сивотата на оределите срамни косми под затлъстелия корем на майката, изграждат едно психологическо и картинно пространство в което се поместват фрагменти от историята. Тези фрагменти могат да бъдат подреждани и преподреждани.

Как превеждате агресивните еротични фантазии на театрален език, без да разчитате само на шок?

В. В. ММММ!!! ШОК… ММММ!!! Агресивни еротични…
Голям проблем е инсценирането на този текст. Когато започнахме бях сигурна, че не могат да се приложат еднопланови, едножанрови театрални техники. Този текст за мен не може да се изрече с техника на Преживяването.

Тогава КАК?

И отново се обърнах към нещо познато и забравено от собствената ми театрална практика - сценичният вид ФОНОПТИКАФОРМА - виждам и чувам- по отделно и заедно; Свързвам и разделям за да остана в историята без да злоупотребявам с понятието… шок.

Как присъства тишината във воайорството?

В. В. Агресивно и шумно.

Как сценографията и пространството участват в усещането за контрол и наблюдение?

В. В. Отвореност и прозрачност.

Има ли в спектакъла момент, в който зрителят трябва да се почувства съучастник?

В. В. Такива моменти сигурно ще има… МНОГО… но нека позволим на зрителя да ги запази в тайна, без да се срамува и притеснява. Изваждаме на показ, както прави и самата Йелинек, тайните в един дом, за да дадем възможност и право на зрителя да съпреживее своите тайни… може би това е

да си съучастник?

ПРЕМИЕРА | Пианисимо | Театър Студио Персона 19 март 2026

Зала 2 | 19.00 часа

Share

Жена, майка, богиня, вещица, любовница, убийца, но също така мигрантка, чужденка, варварка, робиня, бежанка, бягаща от собствената си земя, предадена от мъжа, на когото е дала абсолютна лоялност и лишена от него от всички права. Да избере да работи върху материалите, които Хайнер Мюлер композира за фигурата на Медея, означава да се изправи срещу мит с древен произход: феминистки, антипатриархален, деколониален; все още изключително силен и красноречив в нашето настояще.

БИЛЕТИ

Какво е останало от Медея - преведено, преработено, реконтекстуализирано и най-важното използвано като инструмент за описание, инструмент на власт и символ - точното нещо, срещу което Медея се бори?

А. Т. Медея се поставя пред законите, наложени ѝ от обществото като жена, дъщеря и майка, което прави нейния мит изключително силен и днес. Тя е млада жена, която се противопоставя на установената патриархална власт няколко пъти: първо, като отхвърля властта на баща си, помага на чуждестранния окупатор Язон да завземе Златното руно и жертва собствения си брат. Тя се отрича както от потомството си, така и от родината си. Втори път, след като е предадена от Язон, когато той се опитва да се отърве от нея, за да се ожени за дъщерята на Коринтския цар, тя се отказва от ролята си на грижовна майка и съпруга, която се подчинява на съпруга си и се отдръпва, когато вече не е желана.

Нейният мит ни разказва за връзката на мъжа със земята и с жените като обекти, които трябва да бъдат притежавани, консумирани и изхвърляни, когато вече не са необходими. Това е метафора на капиталистическото общество, чиито продукти и бенефициенти сме ние: Медея е инструмент за постигане на колонизираща цел, новата булка е инструмент за изкачване по социалната стълбица.

В интервю по време на премиерата на текста Мюлер казва: Колонизацията бележи началото на европейската история, каквато я познаваме. Фактът, че средството на колонизацията убива колонизатора, предвещава нейния край. Това е заплахата от края, пред който сме изправени. „Краят на растежа“.

Третата част от неговото произведение, „Пейзаж с арганови орехи“, е най-поразителният, поетичен и политически израз на тази идея. Не е случайно, че феминистката социологичка и философ Силвия Федеричи свързва женомразното насилие, което демонизира жените, както през Средновековието, така и през 21-ви век, с процесите на експроприация и разрушаване на солидарността, които вървят ръка за ръка с периоди на силен преход към нова форма на капиталистическо натрупване. От тази гледна точка, Медея е вещица, която се противопоставя на всичко това с неописуем акт на насилие: убийството на собствените си деца, за да подкопае системата.

Кои са 3-те епизода на тази „Медея“? Какво е пътешествието на монолога, какво е пътешествието на светлината и звука през цялото време?

А. Т. Мюлер композира текста в три части между 1949 и 1982 г.: „Опустошени брегове“, чието действие се развива в Щраусберг, където се е състояла последната танкова битка от Втората световна война и където е бил щабът на армията на ГДР. Според Мюлер, може да се изпълнява заедно с пийп шоу. „Медея материал“, „последен почетен спор“ между мъж и жена, базиран на Сенека и Еврипид. „Пейзаж с аргонавти“, вдъхновен от Т. С. Елиът и Езра Паунд, „предполага катастрофите, върху които работи човечеството“.

Думите му ме вдъхновиха в режисьорските ми избори, въпреки че никога не се чувствах задължена да му бъда напълно вярна или на това, което сега смятаме за негова естетика. Това беше материал, който напълно ме завладя през лятото на 2024 г., докато все още решавах върху какво да работя за следващия си спектакъл. Връщах се към четенето му на глас всеки ден. И всеки ден откривах различни асоциации. Това, което веднага ми стана ясно, беше, че звуковото измерение трябва да бъде тотализиращо и че искам да установя близка връзка с публиката, което в известен смисъл е в противоречие с насилствения жест, с който обикновено се запомня Медея.

Бях очарована и от еротиката, която прониква в текста, но и от огромната крехкост, която излъчва фигурата ѝ, и която в крайна сметка се трансформира в колективно аз; радикализмът, вулгарността и крайната поетичност, които само в няколко реда успяха да съжителстват и да завладеят слушателя с шокираща актуалност.

След това дойдоха иконографските препратки, които определиха моите естетически, хроматични и музикални избори. Черно-тъмно-абсолютно и жълто-златно-слънце са главните герои на визуално средство, където светлината се дозира с най-малки количества, оставяйки преобладаващата роля на звуковото измерение.

Мрачен и имплицитен поклон пред византийските мозайки от Равена, източник на вдъхновение за „Фаталните жени“ на Климт и тактилните картини на Бури: съвременни икони, където се срещат сакралното и профанното, подобно на произхода на императрица Теодора, която произхожда от регионите, граничещи с Черно море, както и Медея.

Какво ти помогна да оформиш толкова жив материал, като творчеството на Хайнер Мюлер? Къде казваш край и начало на собственият си усет, а на радикализма?

А. Т. Още от първото четене се влюбих напълно в текста: в неговата материалност, в неговото звучене. Нямам конвенционален, академичен театрален опит. Учих пиано и танци като дете, след което получих магистърска степен по театрална теория в университета в Болоня и „едва“ през последните 16 години работя като артист. Научих театрална практика чрез семинари с някои от водещите фигури на италианския и европейския театър, но сама се научих на театър по много пънк начин, просто като го правех и развивах собствения си език – като същевременно продължавах да усъвършенствам уменията си, винаги, лудо (преди три години получих второ ниво магистърска по пеене и вокални експерименти от 20-ти век в Консерваторията в Равена...).

Когато започвам работа по нов проект, започвам с текста, но го анализирам преди всичко като материал за дъвчене, като звук, който, макар и да има значение, ме интересува заради физическата си форма, която възниква от кухините на тялото ми и се разпространява в пространството, използвайки технически и технологични опори, влияейки върху сценично-визуално-звуковото устройство, в което е вмъкнат, върху асоциациите на смисъл, които всеки зрител произвежда. Това е материал, който аз обживявам, или по-скоро го вдъхвам на плът, вливайки го с дъха си, с моя жизнен удар. В случая с „Медея Материал“ този удар е и стон на страдание и удоволствие, с който започва представлението. За мен беше много вълнуващо да включа Матевж Коленц, словенски композитор на известната група Laibach, с когото работихме по предишния проект ErosAntEros, в това пътешествие на изследване на вокално-звуковата материалност на думите на Мюлер. Този път се срещнах с него отново, за да създам музиката на новото ми представление. И тъй като говорим за произведение, в което слухът е истинският протагонист, неговият принос, дори когато се озовахме с противоположни възгледи, беше много по-фундаментален.

Да спирам радикализма... Защо? Мога да го направя, когато поема по-институционалната роля на артистичен директор на нашия фестивал, но като артист радикализмът е незаменим инструмент: той ми позволява да си представя и да направя възможно на сцената това, което не е възможно в реалния живот или все още не е възможно. Благодарение на него въображението се превръща в политически акт. Този фундаментален човешки акт, който е в основата на всяко творение, откритие и еволюция и който губим в обществата си. Тогава, разбира се, всеки радикализъм се ръководи и от естетиката и етиката на отделния артист, така че е възможно нещо, което е радикално за мен, изобщо да не е радикално за другите или обратното. Вярвам обаче, че произведението трябва да ме ръководи в изборите ми, а не летва, която маркира максимална или минимална точка на радикализъм, отвъд която не е препоръчително да се отива.

Къде играе роля вината на днешните хора в представлението?

А. Т. Във вече споменатият „Пейзаж с аргонавти“ всички ние сме едновременно виновни и жертви. Подобно на „Ангелът на историята“ на Валтер Бенямин, виждаме безкрайна ивица руини под нас, но вятърът на прогреса неизбежно тласка крилете ни към бъдещето, оставяйки ни никакъв шанс да се намесим. В последната част на моето представление всички ние сме наблюдатели на катастрофата, видими един за друг в акта си на наблюдение, без да правим нищо. Това е трагедията, която Мюлер ни показва: нашето бездействие пред лицето на насилието на експлоатацията, потисничеството, надпреварата за печалба и войните, които идват с това. Мюлер каза, че е бил вдъхновен от „Пустошта“ за този монолог. В същото интервю, което цитирах преди, той заявява, че в днешно време „воайорът има възможността да плати за добро място, от което да наблюдава колкото се може повече катастрофи, без да бъде обезпокояван“.

Каква е цената, която воайорът плаща за това, че е зрител, и какви инструменти използва артистът, за да го подтикне да участва в акта?

А. Т. В тази моя работа изрично си играя с желанието и еротиката. Това е вторият ключ към разбирането на моята интерпретация на текста като режисьор. Играя си с погледа на зрителите, с желанието им да видят, когато възприемат тяло, неговата близост, обгърнато от материалността на гласа, но в рамките на осветителна система, която не им позволява да схванат напълно желания образ в неговата цялост. Това е желание за притежание, присъщо на текста на Мюлер. Неговата „Медея“ е изключително чувствена, вулгарна, висцерална, почти животинска на моменти. Тя е такава в радикализма на езика на Мюлер: в избора му да съчетае най-висшата лиричност с най-вулгарния материал в драматургията си, съставен от руини, кръв, използвани презервативи, разлагащата се материалност на настоящето му.

Медея събужда това желание, тя е едновременно жертва и извършител. Моята публика е обградена от нейното присъствие, потопена в мрачна атмосфера, съставена предимно от звук и много малко светлина, през цялата първа част на представлението. Във втората част тя стъпва на платформа, за да предложи себе си и тялото си на погледите на другите, в акт, подобен на жертвоприношение, парадоксално точно в момента, в който хвърля смъртоносното си проклятие върху новата булка на Язон и слага край на живота на собствените си деца. В този момент се обръщам към публиката, седнала около мен в кръг, сякаш са децата, които са ме предали. А в последната част те ще бъдат главните герои заедно с мен: аргонавтите, износителите на демокрация, експлоататорите на нашата планета и съществата, които живеят на нея, виновни като мен, но и жертви на света, в който живеем, и на нашата инерция към него. Това е дистопия. Това е нашата реалност. Всъщност, може би нашата реалност вече е много по-лоша от това, само че се преструваме, че не я виждаме, за да продължим ежедневната си надпревара.

Пазолини казва – в стихотворение, което е в основата на „La sequenza del fiore di carta“ („Последователността на хартиеното цвете“) през 1968 г. – че „невинността е недостатък“. Думите му резонират много силно с мен в тази последна част.

Отново, къде пресичаш линията?

А. Т. Когато излизам на сцената, съм искрена и се опитвам да се отдам напълно. В тази творба се разголих повече от обикновено, особено с тялото си, и направих някои неудобни, проблемни избори. Темите на представлението са проблематични. Женствеността е такава. Мюлер е замислил женското тяло като „бойно поле на конфликтите на нашето време“. От своя страна аз избрах да дам тяло и глас на една изключително женствена Медея, дори твърде много за най-ортодоксалните феминистки и мюлеристки. Но почувствах нуждата да я интерпретирам по този начин, да играя игра с публиката: игра на погледи, желание за виждане, дискомфорт и понякога, може би, смущение. В един момент си казах, че независимо дали на хората им харесва или не, важното е да не ги оставя безразлични. И в крайна сметка, поне засега, изглежда, че на хората също им харесва.

Предупреждение или разбиране?

А. Т. И двете - те са импулси. Стимули, а не отговори или готови рецепти. Всъщност текстът, от който започнах, е много труден за разбиране и следване, дори на собствения език, представете си колко повече със субтитри. Но неговата сложност има предимството да отваря въображението на зрителя към множество светове и нюанси, чрез монтажа, който авторът създава в него. Това може да бъде дезориентиращо, но има способността да накара мозъка ни да работи: именно асоциациите на всеки човек в крайна сметка създават драматургията на представлението - започвайки от текста и всички други изпълнителски езици, които използвам. За всеки човек тази драматургия е неизбежно и чудесно различна, уникална. С моите избори се опитах да дам сила на това постдраматично измерение на текста: засилване на звуковата материалност на думата, която сама по себе си създава друго ниво на значение, действайки паралелно; с визуалното устройство, осветлението и разположението на местата. Всички тези избори поставят зрителите в определено състояние, карайки ги да играят специфична роля в различни моменти от представлението.

Дори от политическа гледна точка.

==============================

БИЛЕТИ

Проектът е подкрепен от ATER Fondazione и Италианският културен институт.

Share

Ницше е писал, че в записките истината не се излага като философско разсъждение, а крещи от болка, защото само така истината може да се прояви. Затова и ние правим от текста представление - за да се случи, да се преживее, а не просто да се прочете.

“Подземният човек” слага пръст в собствената си рана, стига до пълно саморазобличаване, признава крайното си несъгласие с уредения свят и неговите закони, като не спестява личната си вина и безсилие. Спасение няма, освен ако откровената изповед не е спасение.

Докъде стига истината в театъра?

С. Р. Човек знае толкова, колкото му позволява инстинктът за самосъхранение. Истината стига дотам, докъдето ѝ позволи страхът и, може би, суетата.

Но самосъхранението, страхът и суетата не са последна инстанция. Поне във “Викове от подземието” се опитваме да погледнем отвъд тях - с безценната помощ на Достоевски. Театърът е призван да очиства, като не бяга от проблемите, а се сблъсква с тях. Катарзис.

Може ли човек поне със себе си да бъде напълно откровен и да не се уплаши от цялата истина?*

С. Р. Причините за трудността човек да бъде напълно откровен са споменати в предишния отговор. Можем да добавим, че човек няма какво толкова да губи, тревогата в тази посока е подвеждаща - ако е откровен, той би загубил само оковите си.

Между дърдоренето и действието, колко са силни виковете от подземието?

С. Р. Виковете са толкова по-силни, колкото по-дълго устата е била запушена. А е била запушена от много съображения, от прекалено съзнаване, от боязливо дърдорене и фалшиво действие. Да се преодолеят тези пречки е много трудно, викът е резултат от усилието.

В началото на „Записки от подземието“, Достоевски пише, че само от умния човек поначало не може да стане нищо, а става нещо само глупакът. Това означава ли, че само и единствено възможността за промяна и бунт ни прави истински?

С. Р. Въпросът е какво искаме да променим, срещу какво се бунтуваме? Често човек крие истината точно зад тези думи, зад лозунгите и скандирането. Често нарича умно това, което му осигурява престиж и псевдохармония - затова и подземният човек го окачествява като фактически тъп.

Истинският бунт е срещу красивите лъжи, с които се утешаваме и оправдаваме себе си.

Каква е разликата между подземния човек и съвременния, къде се срещат те, за да станат цялостни? Да си подземен не е ли само фаза, ако да, какво следва?

С. Р. Разликата между подземния човек на Достоевски и съвременния се състои главно в несъгласието на подземния със стремежа към удобство на съвременния. Този стремеж е фалшиво обоснован като хуманизъм, а всъщност унищожава хуманизма, като го приравнява с нагаждачество в полза на битова удовлетвореност от нисък порядък. Дали подземният човек е фаза в развитието на човека? Ницше е смятал, че разкритията на подземния човек са необходимо условие за достигането до хармонията и независимостта на свръхчовека, който надмогва страданието.Достоевски пък сякаш казва друго – подземният човек е човекът, живият човек на тази земя. И за него няма спасение тук – той трябва да е достатъчно смел и смирен, за да живее с тази истина. Ако има следваща фаза, то тя е Там.

Страданието съмнение ли е?

С. Р. Както казва подземният човек – не защитавам страданието, но нека не пренебрегваме неговата изящна ценност. Страданието е откровение, което трудно понасяме, но без него няма щастие. Не просто като контраст между едното и другото, а като необходима съставка на едното в другото.

Какво със сигурност ще разбере зрителят на „Викове от подземието“?

С. Р. Надяваме се, зрителят да разбере, че средствата (научни и художествени, икономически и политически), с които се опитва да реши проблемите си, не са достатъчни и даже често водят до обратен ефект. Надяваме се да се засмее на този иначе притеснителен факт и да се разбунтува срещу всичко, което му носи фалшиво успокоение. На първо място – срещу собствените си заблуди.

БИЛЕТИ 05 февруари 2026, Зала 2, 19:00 часа

Share

‘При баба беше винаги уютно и безопасно. Там можех да потъна в обичта и прегръдката ѝ, да запълня всяка празнина в сърцето си с топлите ѝ думи, да я гледам как приготвя храна за мен - беше магия. Не съм намерила друго такова място, а знам че всички ние го търсим дълго след като загубим бабите си. За това го създадох и искам да заведа всеки човек там за кратко, при баба, където винаги си приет и обичан.’

Кое е важно да притежава един артист, за да прави имърсивен театър? На какво трябва да се е съгласил със себе си предварително?

Д. Д. Чували ли сте онова клише актьорът е професионален лъжец? Аз съм го чувала многократно и често по-скоро шеговито, но всяка шега съдържа известна доза истина, в която вярва шегуващият се. Може би е вярно и при определени произведения и формати е нужно, но никога не ми е харесвало като израз. За имърсивен театър се изисква нещо много конкретно от артиста – уязвимост. Това е сделката, която трябва да направиш със себе си, преди да предприемеш такова начинание – че ще си дадеш разрешение да бъдеш напълно уязвим с напълно непознат и не можеш да излъжеш или просто да го изиграеш. Всеки път, с всеки зрител, ще споделяте изживяването заедно, с всичките му емоционални нюанси.

В традиционния смисъл на театъра, текстът, костюмите, сценографията, другите актьори могат да бъдат спасителен пояс, когато нещо се обърка или просто има ден, в който не го усещаш напълно. В един имърсивен спектакъл всичко се случва в реално време – той е като разговор между непознати, тук и сега. И както посетителят ми разрешава да го заведа на това приключение, така и аз им позволявам да водят мен. Имерсивният театър никога не е еднакъв с всеки посетител. Заради своята откровеност и споделеност между артист и посетител, той е жив организъм, който се променя според това, което всеки донесе в него. Това го прави специален артистичен формат – неговата инклузивност вместо ексклузивност.

Как знаеш, че един посетител се чувства комфортно в пространството? Какви сигнали улавяш, когато притеснението надделява над преживяването?

Д. Д. Всеки посетител влиза с някакъв трепет – дали е притеснение, или любопитство. Имерсивното изживяване не е нещо стандартно и това, че влизаш в едно пространство сам с артиста и имаш обещанието, така да се каже, че ще изживееш нещо, а не само ще наблюдаваш, предизвиква вълнение. Направих БАБА така, че още в самото начало посетителят да усети комфорт и спокойствие. Това е задължително условие – да създам усещането за безопасност и уют в първите 1-2 минути и се получава всеки път. Може би темата е такава, че предпоставя зрителя да си позволи да си отдъхне за момент и да пусне контрола.

БАБА е вдъхновено от моето участие в Лабиринта на Венера на Нуло Фачини през 2025 г. и имах възможност да видя различните реакции и усещания на зрителите към този тип театрален формат като human specific лабиринт. Най-голямата пречка, която усетих, е когато зрителят не иска да си позволи емоции и уязвимост, и за мен е много осезаемо – тялото им, стойката, дишането издават това сдържане, тази мислена стена, която да ги отдели от напиращите емоции. Бих посъветвала всеки зрител да си позволи да се отпусне. Обещавам, че ще са в безопасност с мен и никой друг освен мен няма да чуе или види нищо от случилото се. Това ще бъде нашата тайна.

По какъв начин това представление е целебно?

Д. Д. Когато наближих 30 г., започнах активно да търся онова истински безопасно място за мен, където да мога просто да бъда себе си и, точно както когато бях дете, с живо любопитство да изучавам света и да живея без страх. Търсех оазис и пътувах и живях къде ли не из Европа, стигнах и до ашрама на един индийски гуру в Южна Индия и дори там не го намерих. Но намерих друго – ако не мога да намеря това място навън, то вероятно е защото е вътре в мен. Сега, на почти 40 г., знам, че аз самата искам и мога да го създавам за другите, да бъда за тях това безопасно, уютно място, този оазис сред пустинята, където да спрат за малко, за да си отдъхнат, да си спомнят, че са обичани, преди отново да поемат по своя път. Надявам се да съм успяла да го създам с този имърсивен пърформанс и ако съм – то да, вярвам, че е целебно.

Каква конструкция има представлението, каква констелация срещат посетителите?

Д. Д. Всеки посетител ще изживее БАБА, без да може да вижда. В самото начало се поставя превръзка на очите, с което каня своите посетители за доверие и за така важната уязвимост. Ще се върнем назад във времето, в детството, ще попием малко от мъдростта на баба и нейните практични домакински съвети с изненадващата им житейска стойност. Ще опростим всичко, за 25 минути ще сме малки деца, без отговорности, сметки, ипотека. И от това място на невинност ще поговорим, ще си хапнем, ще се прегърнем. А къде другаде ще отидем, ще разберем заедно.

Кое те затруднява в изграждането на този невидим семеен персонаж? Къде се простират границите на човека, който си, и на човека, който трябва да бъдеш в това имерсивно пространство?

Д. Д. Обучението ми като актьор в Ирландия беше такова, че ми даде инструментите да мога да се превъплъщавам изцяло в друг образ. Смених много учители и колежи там, докато намеря точно това обучение, което да ме научи как да бъда някой друг изцяло, за да разкажа историята им възможно най-точно и автентично и да създам преживяване за публиката. И също, много важно – как да спирам да бъда този персонаж, когато историята свърши. Когато персонажът е моята баба и историята е нейна, процесът беше почти автоматичен и не изискваше подготовка – като да облечеш дреха, която ти пасва като размер. Вплитането на мен самата, моят глас и моята история, беше по-изискващият момент от създаването на БАБА. Трябваше да намеря онзи специален ритъм, в който преминаването от мен самата в образа на баба и обратно да е толкова плавно, че да е почти недоловимо за посетителя, да не отнема от вниманието. Като да слушаш как някой удря с палка по барабан, без да чуваш докосването на палката по повърхността – да остане само звукът, музиката на момента.

Какъв е отвесът между любопитство и уязвимост в такъв формат?

Д. Д. Двете вървят ръка за ръка. Не можеш нито да правиш имърсивен театър, нито да го посетиш и да му се насладиш, без да имаш и двете. Като вдишване и издишване – няма как само едното.

Защо бабата е първият образ на безусловна грижа и кога става мит?

Д. Д. Бабите винаги са малко по-различни от майките. Те не се занимават с нашето възпитание или чисто финансова издръжка и всички онези задължителни практични елементи от това да бъдеш родител. При тях сме, за да играем и да се смеем - лятото или по празници, в почивните дни, и те винаги тайничко ни подават парички, без никой да види, готвят с дни, преди да дойдем, и се радват на всеки момент с нас. Като деца не го знаем, но ние сме тяхното безсмъртие, ние сме това, което остава и ще продължи да се предава, и знаейки това, бабите посяват у нас любов и мъдростта на рода ни, която пазят. Само в своята зрялост разбираме, че такава топла и всераздаваща се обич няма никъде другаде и вероятно няма да получим повече. Тогава стават мит. Мит, който наивно търсим цял живот, а намираме само и единствено когато ние самите имаме внуци и е наш ред да предадем нататък.

Дали имърсивното изживяване е по-близо до ритуал или до игра?

Д. Д. Може да бъде и двете, в зависимост от концепцията на артиста. Имърсивното изживяване дава много свобода и няма конкретни параметри и ограничения, което е безценно не само за артиста, но и за посетителя. В случая БАБА е по-скоро ритуал, чрез който да подадеш ръка на детето в теб, което може би си забравил. Може да бъде много приятно и носталгично изживяване, но може и да бъде изцеление за онзи, който се лута.

Как се задава терапевтичен потенциал, без да се претендира за терапия?

Д. Д. Отново – уязвимост. Хората сме емпатични същества и колкото и да се опитваме да живеем в социален вакуум и да търсим своята уникалност, до голяма степен сме еднакви. Всички сме били деца, усещали сме поне веднъж безусловна любов, губили сме се по пътя си и сме се лутали в тъмното и в тези моменти така сме искали някой да ни прегърне и да посочи изхода обратно към светлината. В това сме еднакви! Ако посмееш да бъдеш честен и уязвим с човека срещу теб, да слушаш, за да чуеш, а не за да отговориш, да си позволиш за момент да обикнеш уязвимостта на непознатия и да го хванеш за ръка, гласно или безгласно да кажеш „тук съм, чувам те, чувствам те, всичко ще бъде наред, не си сам“, то тогава можеш да излекуваш един човек. Не е нужно да знаеш историята им или дори името им, а само няколко момента, в които наистина присъстваш и си напълно достъпен за другия. Това е имерсивният театър, това е неговият дар към посетителя. А това лекува, без да е терапия – заедността, дори само за малко. Но за това се изисква кураж и най-вече готовност да дадеш, без да очакваш да получиш, точно както правеше баба – дава просто защото те обича, защото го заслужаваш, защото си тук и те има и това е достатъчно. Всички търсим тази обич, нали?

Искам да ви разкажа една притча. Имало двама братя, които гледали жито и печелели много добре от това начинание. Единият брат бил семеен с деца, а другият ерген. Една нощ ергенът си мислел за своя брат – как има семейство и деца и сигурно има много разходи и парите, изкарани от житото, може би не му стигат. Затова решил, че всеки месец през нощта ще прекарва по няколко чувала от неговото жито в хамбара на брат си, за да му помогне, без той да знае. Дошла първата нощ, той нарамил първия чувал и тихо тръгнал на своята благородна мисия. В тъмното видял фигура да се движи срещу него, също с чувал. Като фигурата се приближила, видял, че това е брат му, който също пренася чувал жито, но към неговия хамбар. Виждате ли, семейният брат една нощ си мислел как той има семейство и деца, които да му помагат с работата, но неговият неженен брат няма тази помощ и предположил, че на него му е много по-трудно да печели и да се издържа, та решил да му помага с по няколко чувала жито всеки месец... Двамата братя се разминали на пътеката в тъмната нощ и никой не казал дума на другия. Всеки продължил да помага на другия.

Ако всички помагаме така, какъв би бил животът ни?

Баба | Деница Димитрова
02 февруари 2026, Зала 4 | 16.00 часа

*Предварително записване на времеви диапазон ТУК.

Share

Има ли мост между Бразилия през 1964 г. и света на 2020-те? Или самият мост е предупреждение?

Л.П. Има едновременно мост и предупреждение. Механизмите на авторитаризъм, цензура и контрол, които оформиха Бразилия през 1964 г., не са изчезнали; те са мутирали. Като се завръща към този период, представлението разкрива по-скоро приемствености, отколкото разкъсвания. Мостът е именно предупреждението: това, което някога е изглеждало ограничено до историята, може да се появи отново, когато демократичната бдителност отслабне.

Какво означава да превърнеш архив в сцена? Какво се случва, когато свидетелствата на политическите затворници напуснат страницата и влязат в тялото на изпълнителя?

Л.П. Превръщането на архив в сцена означава изместване на паметта от статично място на съхранение към живо, нестабилно пространство. Когато свидетелствата напуснат страницата и влязат в тялото на изпълнителя, те престават да бъдат само исторически доказателства и се превръщат във въплътено преживяване. Архивът диша, трепери, колебае се.
Историята вече не се наблюдава от разстояние; тя се усеща физически.

Как тогава преживявате отново историята на архивите?

Л.П. Не чрез реконструкция, а чрез реактивиране. Представлението не цели да възпроизвежда фактите буквално, а да се ангажира с тяхната емоционална и етична тежест. Паметта изглежда фрагментирана, прекъсната, понякога непълна – подобно на самата травма. Фикцията играе ключова роля в този процес. Наред с актрисата Карина Казучели, драматургичната работа, разработена по време на репетициите, третира театъра като експериментално поле на въображението, където архивните материали съжителстват с фикционално пресъздаване. Това позволява миналото не само да бъде запомнено, но и да бъде въображаемо реактивирано, резонирайки в настоящето, вместо да остане замръзнало във времето.

Жените често остават извън големия наратив на диктатурите. Как представлението променя разбирането ни за тяхната роля и присъствие в историята?

Л.П. Като поставя жена сама на сцената, творбата измества фокуса от официалните истории към житейския опит. Жените не са изобразени като второстепенни свидетели, а като централни субекти на политическото насилие и съпротива. Техните тела, гласове и мълчание се превръщат в исторически документи, оспорвайки доминираните от мъжете наративи за власт и героизъм.

Технологията придава ли яснота или шуми?

Л.П. Технологията в представлението не обяснява; тя дестабилизира. Проекциите, звукът и медийните фрагменти действат като самата памет – на пластове, накъсани, понякога противоречиви. Вместо да предлагат яснота, технологията разкрива трудността при достигане до истината, разкривайки как образите и звуците могат едновременно да осветяват и да замъгляват.

Може ли театърът да се превърне в инструмент за пренаписване на историята? Или просто отваря врата към травма, която иначе остава запечатана?

Л.П. Театърът не може да пренапише историята, но може да пренапише как историята се усеща, помни и поставя под въпрос. Като отваря вратата към травмата, театърът създава споделено пространство на слушане. Това отваряне не е безсмислено; то е етичен жест, който се съпротивлява на заличаването и мълчанието.

Каква отговорност носят артистите, когато авторитаризмът отново почука на вратата? Достатъчно ли е да се наблюдава?

Л.П. Наблюдението не е неутрално. В моменти, когато авторитарните тенденции се появяват отново, артистите носят отговорността да назовават, разкриват и запомнят. A Scream in the Dark предписва действие, но изисква внимание. То кани публиката да разпознава модели, да бъде бдителна и да разбира паметта като форма на съпротива.

Викът принадлежи на много гласове: жени, заглушени от насилие, тела, заличени от официалната история, спомени, изтласкани в сенките. Тъмнината не е само миналото; тя е пространството, където действа забравата. Представлението не крещи, за да шокира, а за да настоява за присъствие – срещу мълчанието, срещу заличаването.

БИЛЕТИ

Di/Strauss technique - идея, текст и хореография от Иво Димчев

Проект на Wiener Festwochen / Free Republic of Vienna

Ди/Щраус техник е музикално танцов курс за подсилване на духа, вокалните възможности, пъргавостта и желанието в публиката. Използвайки за основа мелодии от краля на валса Йохан Щраус, Димчев създава 10 лековити /лековати/ песни и хореографии, съотнасящи се към различни аспекти на желанието и психо-физическото здраве на обикновения гражданин. Една асамблея на леконравието. Едно обяснение в любов към всичко човешко.

16 януари 2026, петък | Зала 1 | 19.00 часа

Всичко човешко ли обичаш? Как се стига до корена, който да ти покаже обикването?

И. Д. Не знам дали го обичам, но приемам всичко човешко за факт - понякога природен и неизбежен, понякога художествен и манипулируем.

Каква е връзката ти с Щраус? Откъде започна това приятелство и колко дълбоко допускаш класиката като същество до своето творчество? Кое в нея ти влияе най-активизиращо?

И. Д. Никога не съм харесвал Щраус. Валсовете му винаги са ми се стрували безкрайно натруфени, напомпани, милитаризирани, превзети, ексклузивни и т.н. Приех поканата на големия виенски фестивал Фествохен да направя спектакъл на тема Щраус по две причини - защото ми предложиха добър хонорар и защото си казах, може би от това, че той принципно не ми допада, може да излезе нещо интересно. Моят свят и света на Щраус са два почти противоположни свята и като форма, и като съдържание. Катастрофа от форми, демографии и значения. И това може би е най-хубавото. В спектакъла се усеща присъствието и на двата свята. Има обема, помпозността, перата, редът и подкупващата мелодия, но има и човешкото, телесното, хуморът и най-вече оралността в текста и неговото изпяване.

Къде позиционираш себе си в света на собственото си изкуство, колко си голям спрямо собствените си идеи и тяхното материално бъдеще?

И. Д. Аз съм по-скоро обслужващ персонал в моето изкуство. То си съществува, някъде в своята потенциалност и понякога се чувствам задължен да го материализирам, почистя, обгрижа, подредя, изпея и т.н.

Валсът — естетика или метод е?

И. Д. За мен е просто една ритмична и мелодична форма, която мога да облека в себе си. Едно грандиозно клише, което има нужда да бъде презаредено със смисъл и най-вече човечност.

Желанието не е вътрешна липса, а поток? Откъде извират желанията?

И. Д. Вселената се разширява и това е нейното изконно състояние. Нуждата от разширяване в нас е изначална. От там идва и желанието да станеш част от нещо друго, да се смесиш с другото по един или друг начин и това да ни промени и теб и другото. Желанието е преди човека. Струва ми се, че човекът е функция на желанието.

Кое е най-важно за теб гражданите да започнат да правят, за да са граждани, а не мними нещастни сенки на себе си?

И. Д. Да се събират повече и да се научат да приемат и празнуват своята разнородност.

Какво стои между означаемото и означаващото в практиката ти на създаване?

И. Д. Между тях стои тялото, рискът, уязвимостта и светата грешка. Благодарение на тях означаемото се разпада.

Share

Кои избори оформят най-дълбоко младостта на едно поколение — онези, които то прави, или онези, които времето му налага?

Б. Б. Да се ожениш, или не; да построиш къща, или не; да продължиш живота си в България, или не... това са избори, които и времето налага, но и поколението прави само. Но установихме нещо интересно. Ако има някаква разлика в изборите на сегашното поколение и поколението от 60-те, то тази разлика е в много по-големия избор, който има сегашното поколение. Днес избираш не само между много повече продукти, но и между много повече опции за кариера, хора, държави, в които да живееш... абе, сега има ОГРОМЕН избор. Но на фона на това разнообразие се оказва, че сегашното поколение прави ВАЖНИТЕ избори, като това да се оженят/омъжат, да си създадат дом, да си родят деца, или дори да си изберат професия, много по-трудно. Като че ли поколението от 60-те, например, е правило важните избори много по-рано. В това има интересен парадокс.

50-те-60-те vs 70-те-80-те vs 90-те+… Как обществото, нормите и очакванията са диктували през различните епохи „правилния“ начин да бъдеш млад?

Б. Б. Интересното е, че не става дума само за епохи. Влияние със същата сила като епохата оказва и мястото, където си израснал (дали е град или село), както и режимът, в който си израснал (тоталитаризъм или демокрация... или капитализъм). Ако читателите дойдат на спектакъла, ще видят интересно свидетелство – оказва се, че поколението, родено в градска среда преди или точно на границата на прехода към тоталитаризма, има много повече общо със свободомислието на сегашното поколение, отколкото поколенията, израснали по време на социализма. Това се отразява на начина, по който хората са млади в различните поколения, като противно на линейната логика на времето, има някакъв вид „пропадане“ в смисъл на свободомислие в начина на живот, при поколения, родени и възпитавани в тоталитарна среда. Положителното е, че въпреки усилията на социалистическата власт, свободомислието пробива при всички поколения

.

Това го избирам аз — не времето? Как личните истории, които сте събрали, направиха разлика за вас и вашите избори като екип и извън него?

Б. Б. Добре е този въпрос да се отправи към актьорите, които са в началото на своята младост. Но това, което с тях установихме, е, че най-силното предизвикателство за тях е да възприемат как техните баби и дядовци на същите години са правили най-значимите избори в живота си – избирали са професия, избирали са съпруг/а, градили са дом, отглеждали са деца. Много от сегашните младежи са далеч от подобни избори. Но спектакълът им даде важна тема за размисъл – готови ли са за важните избори в живота.

Къде свършва личната история и къде започва социалната конструкция на младостта?

Б. Б. Сещам се за една песен - „Нашият град“ на Тангра. Там накрая се пее „...този град старомоден и скучен, в който друго, освен да се влюбиш, просто няма какво да се случи“. Винаги ми е харесвала тази песен, тъкмо заради тази последна строфа. Ето – дори в социалната конструкция на град, в който няма какво да се случи, всъщност се случва най-важното – „да се влюбиш“. Това е силата на младостта – влюбването. И с него започва всяка лична история. То може да се случи на гондола във Венеция, а може и да се случи на бригада в Каспичан. Разбира се, социалната конструкция може да помогне или да попречи по различни начини, за които нямаме време да дискутираме, но които ще видите в спектакъла „Фестивал на младостта“. Все пак е редно да се каже, че най-лошото, което може да направи социалната конструкция, е да превърне влюбването в социален или партиен „ангажимент“.

Как музиката, модата и атмосферата на дадена епоха променят усещането за време, бунт и принадлежност към поколение?

В представлението се опитахме да покажем и трите – музика, мода и атмосфера от всяка епоха. Използваме дори реални дрехи от всяко поколение. Зрителите ще могат буквално да докоснат материите на дрехи отпреди десетилетия. Също ще могат да чуят музика от всяко поколение. И ако трябва да съм откровен, усещането е, че всяка разлика между поколенията се стопява, когато видиш млади хора пред себе си. Когато актьорите облекат дрехи от своите родители или баби и дядовци, когато същите младежи изпълняват песни от 60-те, то тогава нямаш усещането, че са от друго поколение. Усещането е, че младостта винаги е ЕДНО поколение. Дори и малките ни бунтове си приличат, пък и големите също.

Откъде тръгна нишката на „разследване на младостта“? Как определихте в какъв формат трябва да бъдат разказани тези истории?

Б. Б. Аз самият съм завършил НАТФИЗ и от години следя представленията, които правят студентите. Направи ми впечатление, че няма спектакъл за тях. Затова най-логичното, което можех да направя, е да се опитам да поставя представление за тяхната младост. Дадох си сметка, че това е нещо, което на мен винаги ми е липсвало – някой да говори за нашите стремежи, мечти, очаквания от живота и трудностите, които ще срещнем, след като завършим Академията. Смятах, че това ще е полезно не само за студентите, но и за техните близки, и за всички нас като общество. Какво се случва с младите? Отговорът - „Да се оправят, не са малки“ не е удовлетворяващ. Затова целият процес започна оттам. След това решихме, че е интересно да направим някаква съпоставка с младостта на други поколения и така започнахме да събираме историите. А формата на тяхното представяне беше решена заедно с всеки поотделно. Исках да има индивидуален подход за всяка история, тъй като всяка история е уникална сама по себе си. Смятам, че с усилията на актьорите този индивидуален подход проработи много добре и се получи разнообразно и вълнуващо представление.

Какво разкриват тези истории за българската реалност през последните десетилетия?

Б. Б. Краткият отговор е, че спокойно можем да преименуваме спектакъла на „Пътят ни към свободата“. А този път се обуславя не от липсата на социални норми, а от тяхната смяна с нормите на индивидуалната съвест. Младостта най-много страда, когато социалните норми се опитат да заместят съвестта на всеки човек. България преживява подобна трансформация. И добре че имаме примера на 90-те, за да пазим спомена какво се случва, когато залитнем в другата крайност – да заместим социалните норми не със съвестта, а със социална анархия. Като цяло българската реалност е интересна и поучителна.

Какво преживяване искате да създадете – наблюдение, участие, идентификация?

Б. Б. Единственото преживяване, което искаме да постигнем, е да отпразнуваме Младостта. Нашата задача е да помогнем на всеки зрител да вземе участие в това празнуване. Както и да си припомним, че младостта, независимо от политическия строй, винаги е била и ще бъде дива, интригуваща, бунтарска, красива, мечтателска и най-важното – влюбваща се.

Как тричасовата продължителност с антракт подпомага изграждането на това преживяване?

Б. Б. Все пак е Фестивал на младостта. Продължителността е ефект, а не дефект, защото приятните моменти се нуждаят от натрупване за по-пълноценно преживяване.

ФЕСТИВАЛ НА МЛАДОСТТА / Благой Бойчев

17 декември 2025, сряда, Зала 1

19.30 часа, 180 минути с антракт

Subscribe now

Share

Липсата на патос и липсата на изцеление — естетически избор или признание, че няма какво да се лекува, защото всичко е труп?

Кризата на хуманизма, разглеждането на човека като материал, се проектира и в театъра, включително и в западноевропейския театър. Тук-там има малки изключения, но общо взето, съвременното изкуство, театърът също, приличат на едно разширено гробище. Те са адски мъртви. Адски мъртви. Исторически е възникнала идеята за режисьора като псевдобог, който организира спектакъла. Но фактически най-често той организира един мъртъв свят, тъй като нито актьорите, нито режисьорите, нито критиците могат да си позволят лукса да се занимават с онова, което наричаме душа. Не в религиозен смисъл. Знаем, че анима значи дъх, вдъхвам, одухотвореност и т.н. Повечето хора са функции или се разпадат на функции, на атомарни елементи. И в този смисъл стават безинтересни като личности, като артисти, като режисьори. И онова, което ги води, остава темата за успеха, за продажбата на спектакъла. Наблюдава се следната тенденция: колкото един спектакъл е по-мъртъв, толкова по-голям успех има. Защото вече всички неща, които са амбивалентни, които са свързани с одухотворяването, са трудно разчитаеми. За разчитането, за продажбата и пазара, които са много свързани, са необходими прости неща, които да функционират, да се разпознават като такива (независимо че са скучни), за да могат да имат успех в медийното пространство и пред публиката. Както, примерно, в България чалгата е нещо, което се разпознава от всички, така в Германия (или по друг начин в Европа) мъртвият театър се разпознава като такъв, на него ходят определен брой хора, за да скучаят в него, да го разпознават като културен продукт, без това да ги докосва вътрешно. Това се и желае. Когато отидеш на пластическа операция, всички знаят, че нямаш вече същото лице, но самият факт, че нямаш бръчки, е по-важен от това, че става дума за невероятна хирургическа намеса, в която самото лице губи мекостта на личността, тъй като и възрастта е нещо красиво. Това са много силни като тенденция неща. Те водят до там, че в киното вече имаме лица като пластмаса. Ще се стигне вероятно и дотам, че режисьорът може да вземе един дигитален актьор, няма защо да взима жена, наблъскана с ботокс, която се усмихва със сменените си зъби.

Кога се провалят утопиите според Станев?

Утопиите не се провалят. Те са действие, енергия. Според мен, трябва малко кураж. Човек трябва да отстоява себе си. То е като персонажа Доналд Дък, който върви, стига до една пропаст и продължава да върви по права линия, защото не забелязва, че отдолу е дупка. Чак като погледне надолу - пада. Човек, особено ако се занимава с творчество, трябва да си сложи кепенци на очите, да завре главата си в торбата и точно тогава - това е някакъв парадокс - ще излезе от другата страна на тунела. Но понеже повечето хора ги е страх, те коленичат, още преди да са влезли в Съевата дупка на предизвикателството. То е просто. Трябва да се направи крачката, без да се мисли, да се направи и втора, и трета... И тогава винаги се случва нещо. Това е предизвикателството на съдбата. Годар има едно изречение, че Бог разпознава своите. Бог някак си така прави, че нещо става...

Смятате ли, че читателят от 2020-те е способен да понесе текст без спасение, или чака утеха дори когато чете за собственото си изтребване? Ако обитателите са избити, тогава какво всъщност обитава човекът днес: света, руините му или само самосъзнанието си в разпад?

Според мен е много завишен шумът на масовите медии, които все повече и повече – със сензации, новини и материали – ускоряват повсеместната амнезия относно 2000, 5000 или повече години назад. Дори се говори за “края на историята” – че нищо вече не може да се случва във време на свободно движение на капитали и на хора в една планета, която е съвсем кръгла. Това обаче изобщо не е така. Ние просто трябва да продължаваме да говорим, независимо че всичко изглежда ту като че ли върви по мед и масло, ту като че ли финализираме битието.

Ако изкуството има екзистенциално право да говори, то не трябва да се разбира само като форма за забавление, а трябва да докосне и феномени на дълбинната психология, на личността, на времето и т.н.

Все повече се убеждавам, че вътрешната одухотвореност на едно лице е най-стойностна сама по себе си. Тя помага животът да се издържа с ведрост и с някаква странна хармония въпреки всичките безхармонии около теб. Няма ли я тази одухотвореност, изчезне ли тя в индивида, в него настъпва антропологично срутване. И той се превръща в собствената си маска, в гримаса, скапва се, казано на български, вътрешно се срутва, гръбнакът му се изкривява, ушите клюмват, косата окапва – всичко се превръща в пародия на самия себе си. Като човек, който се интересува и много работи с документация, виждам, че хората, които имат тази одухотвореност, например големи писатели, носят със себе си едно вътрешно сияние, което като че ли ги прави да са извън този свят. Според мен това е другата страна на тунела. И си струва човек да опита такова нещо. Само че то не може да се научи, а някак си идва със самото влизане в тунела.

Цивилизацията, която „сама не заслужава себе си“ — кога точно се саморазпусна? И кой подписа протокола?

Из “Представление и Наказание“ (пиеса)

Всички са толкова отвратителни,

защото са нерешителни

всеки би убил

ако никой не би го открил

само от страх не извършват грях

А силните и великите

си правят кликите

убиват милиони

както се гълтат бонбони

Угризенията са прах

в очите на населенията

Геният си има свои закони

И тях той трябва да гони

А не да лази в тъмнината

Заедно с тълпата

Към някаква си там награда

Която като захарче се пада

На послушните на овчедушните

МОРАЛЪТ КАТО ДРЕХАТА НА ИДИОТ

С КОЯТО ТЕ ДАМГОСВАТ ЦЯЛ ЖИВОТ

Днес ние неволно или волно самоучастваме, толерираме злото. Какво да правим, когато искаме да спрем да сме част от проблема?

Според мен човек не трябва да се разглежда като монолит, а като конгломерат от няколко личности. Примерно, аз мога да удържам във всекидневието едно удоволствие от живота, една ведрост, което не ми пречи обаче да виждам някои глобални движения, които ме настройват, меко казано, скептично. Ние всички се опитваме по някакъв начин да удържаме това противоречие. И това може да става пак само в изкуствата. Те имат някакъв катарзисен характер.

Възможно е човек да си каже: съзнавам драматичността на положението, но няма да допусна то да ме погълне, а конструктивно ще си работя там нещо, ще си дълбая дупката, в смисъл - ще си копая градинката... или “изкопът“. Но тогава ще си лишен от възможността да се докосваш до глъбинната проблематика на заобикалящото те, на човешкия род, на битието, на системите, на движенията, на историята и т.н.

Нужно е да се занимаваме най-вече с феномените на битието, със съществените неща - какво е човекът днес, какво е обществото днес, какъв е смисълът на нашия живот и какво още би могло да остане с нас. Така навремето е била античната трагедия, която никога не се е занимавала с битовите проблеми на всекидневието. Тя винаги е държала под внимание съдбата, големите теми.

Какво място имат в революциите през 2025-та година?

Мисля, че бъдеще и минало са много силно свързани. Ние не живеем само в настоящето. То винаги предизвиква амнезия, която иска да заличи миналите процеси, а те по подземен начин излизат от другата страна и ни изненадват в гръб в бъдещето. Комунистическите идеологии от 20-те години на миналия век за построяване на общ дом на човечеството, в който всички да се съберат, с някакъв обратен знак сега се осъществяват в глобалния капитализъм - в небостъргачите, в уеднаквяването, в масовизирането на културата. Тончо Жечев бе казал, че поуката от историята е, че никога не се поучаваме от историята. Така е. Мисля, че за да могат да вървят напред, повечето хора загърбват всичко, най-вече близкото минало, понеже то е болезнено, влязло е в родовата памет, и се опитват да тръгнат напред. То е както кон тегли каруца - с наочници. Бихме променили ситуацията, бихме редуцирали поредица от катастрофи в културно-политически смисъл. И в България, и в Европа, и по целия свят, ако културата, паметта, анализа за исторически движения, събития, факти - се държи пред очите ни - тогава ние бихме избегнали редица грешки в политически, икономически и обществен смисъл.

Защо „Избитите обитатели“ се връщат точно сега?

От една страна, текстовете в книгата са апокалиптични, от друга страна, отключват особено чувство за хумор, а от трета – с тях могат да се свалят млади артистки.

Днес всеобщият световен пазар на изкуствата има ясна тенденция да разказва ясни и прости неща, за да достигне до максимум хора. Еманацията е рекламата. На тази база има едно много силно профаниране на този феномен - кое е разбираемо и кое е неразбираемо. На чисто акустично, емоционално и словесно ниво. Достигнах до убеждението, че колкото повече неща пречат на човек да разбере произведението, толкова повече той запомня определени части от неразбираемото и след това тъче връзка като паяк между тях... Изострят сетивата и критичната парабола. Единственият изход е да ги откъснем шоково от приспиването на масовите медии. Въпросът е в креативността и в силата на въображението. Нужна е вътрешна съпротива срещу феномена на все по-масовия човек, който изпълнява директиви. Дали са комунистически или капиталистически, все едно, това са заповеди свише: как да се държим, как да живеем... Илюзия е да си мислим, че сме станали по-свободни само защото можем да се движим насам-натам. Да, има някакви промени, но те не ни спасяват от вътрешното задължение да се стремим към онова, което се нарича вдъхнат в нас живот, което е анима.

Не е ли парадоксално, че книга за extinction изживява собствено възкресение? Второто издание на “Избитите обитатели...“ не е ли опит за опитомяване на Иван Станев? И кой възкресява кого — текстът читателя или читателят текста?

“Има една теза на Адорно, че една философия, която не е изживяла осъществяването си, продължава с вика си да живее. Същото се отнася за едно литературно произведение. Колкото повече на едно литературно произведение му е сложен намордник, толкова повече то вика. Историческите му кръгове не престават. Съпротивата не свършва. Тя се възкресява и възкресява. Добрите художествени произведения стоят като копия във времената. Те издигат нагоре във времето това историческо движение.“

ИЗБИТИТЕ ОБИТАТЕЛИ |Из тетрадките на един закъснял модернист | ИВАН СТАНЕВ

Иван Станев / Касиел Ноа Ашер

02 декември 2025, вторник Сцена бар 19.00 часа

Share

Цитати от Иван Станев:

1.Това е малко мистична материя - работата с актьора. Тя е на ръба на гностицизма. В нея има тайни, които са много ключови. От един момент нататък нещата в истинската им прелест не могат да се постигнат само с работа, само с методология, нито с крясъци и викове, нито с мъчения... Има друга стратегия, която е на ръба на мистицизма, която е някаква форма на предаване на енергия. Разбира се, спектакълът се поставя, хореографира се, но в крайна сметка сърцевината на това по какъв начин се постига такова присъствие, е тайна. Има и телепатия. Убеден съм, че е възможно по индиректен път да предаваме много важни неща, без да ги назоваваме. Затова е и интересен театърът.

2. Театърът е много свързан с еротична енергия. Това е все едно да искаш да имаш серия от ерекции една след друга - колкото и да е волеви акт, има момент на пълно изтощение. И в този смисъл хората трябва да работят малко, не много. Просто човек има моменти, в които няма какво да каже. Това е реалността.

3. Идеята на манифеста “Тялото на театъра без него” - беше, че имаме само това, за което говорим. Тялото на човека е само черупка, шлюпка, някаква повърхност. Ние искаме да видим какво става вътре. Под самата психология, още по-надолу да се влезе. И това, от една страна, унищожава тялото, от друга, то е единствената форма, единствената врата, през която можем да минем. Процес на непрекъснато опипване. Няма друг начин на работа. Има моменти, в които тези подсъзнателни структури се докосват. Опитвам се в различни естетически посоки да се докосна до тях. Има различни стратегии и аз се опитвам, доколкото мога, да сменям стила. Да се изненада тялото и да се влезе от друга страна в него.

4. Според мен, на земята няма много хора, които имат какво да кажат. Това е най-големият проблем. Проблемът не е дали една действителност е по-богата или по-бедна, а до каква степен е отворена или затворена. И до каква степен индивидът има възможност да надскочи собствените си граници, дали има духовна хигиена и дали иска да я има. Моята теза е, че ако една култура няма вътрешни разцепления на различни нации, които се смесват, на различни култури, дори биологически - тя отива към възпроизвеждане на собствения си застой.

5. Питате ме дали в България съществува “културна общественост“? Би трябвало да има. Би трябвало...Ако една страна иска да просъществува, дори и в икономически план, това е първото, което би трябвало да се организира. А тук непрекъснато всичко аргументират с материалното. Казват: “Материалното трябва да се стабилизира и след това ще станем духовни”. Това никога няма да стане. Според мен има и някаква непрекъсната постъпателна деструкция, когато аз вляза в това културно пространство. И същевременно застарялото, биологически застарялото вече старо войнство, се реорганизира. То все още навсякъде има полуизгнили пипала. Наблюденията ми са, че се стигна до още по-дълбоко задръстване.

6. Явно в XXI век националният контекст вече не стига. И то - за нищо не стига. Нито като език, нито като култура. Затова и тези смешни национализми са рецидиви - реакция на настъпващо радикално отваряне. Докъде ще доведе то - е друг въпрос, но е ясно, че не можем да живеем и да бъдем съвременни, ако се движим само в националните култури. Преодоляването им е много трудно. Би трябвало да дойдат поколения, които най-напред са многоезични, т. е. в няколко, различни култури живеят като у дома си. Крайно време е да се разпадне националният контекст.

7. В никакъв случай не бих се определил като режисьор, защото режисьорът е човек, който непрекъснато продуцира спектакли. А аз правя един спектакъл годишно. По някой път има и дупки, в които нищо не правя. Занимавам се и с някаква литература, с някакви текстове... И това се дължи на факта, че за мен единственото интересно нещо в живота е човекът. Извън човека няма нищо. Изкуства като литературата, музиката, които се занимават с някакво опредметяване, много бързо ме отегчават, тъй като са свързани с дехуманизация на самото писане: седиш сам, нещо пишеш... Ако се амбицирам да бъда режисьор и да правя кариера, трябва да изпълня редица ритуали на самоубиване. Както правят почти всички колеги. А на мен това ми е чуждо. За мен е важен Хераклитовият модел - някаква форма да се търси животът. В театъра просто е най-възможно човек да се сблъска директно с хора. Иначе всичко е опосредствано. В театъра могат да се пресъздадат всичките планове на еротична връзка, на смислова връзка. Затова все кръжа в тази посока.

БИЛЕТИ - все още налични early bird. *Представлението е на английски език.

Страх ли ви е да умрете?

Т. Е. Много. Често мисля за това, особено когато съм в болница. Страх ме е от смирението, което ще получа, когато уж съм приключил с делата си. Не съм приключил, имам още работа.

М.С. Отивам да си направя още едно кафе.

Как реагирате един на друг като зрители, когато си партнирате с Мег Стюарт по време на това изпълнение? Каква структура на комуникация сте изградили, за да си давате обратна връзка по време на импровизацията?

Т. Е. Мисля, че когато сме на сцената заедно, ние слушаме и обръщаме внимание по всякакъв възможен начин. Слушаме, гледаме, но и някак си усещаме. Става дума за това да уловиш енергията на случващото се — как се развива, накъде може да тръгне. Използваме много сетива, които е трудно да бъдат описани. Но това е нещо, което винаги ми е харесвало, особено когато за първи път правехме пиесата и тя беше силно импровизирана. Харесваше ми моментът, преди да излезем на сцената, когато стоях зад кулисите и си мислех, че просто носиш със себе си всичко, което имаш — уменията, опита, наученото, каквото и да е. И това е всичко. Знаеш, че и другият човек носи своето. И отвъд това — каквото се случи, това ще е. Много харесвам това усещане.

А какво става, ако изключиш за момент? Ако за секунда изгубиш нишката на импровизацията, на самото изпълнение, на връзката, която изграждаш с Мег на сцената? Или ако тя го направи — случвало ли се е да я видиш да губи фокус? Къде отиваш ти, когато изгубиш концентрация? И как се връщаш обратно в този разговор, който водите помежду си на сцената?

Т. Е. Мисля, че опасността, когато изключиш, е, че изпадаш в паника. Все едно спираш да обръщаш внимание. Това ми напомня, че непрекъснато се опитваме да се намерим един друг, да се свържем. Но също толкова важно е и това, че понякога се разминаваме, че сме на успоредни, отделни пътища. Има нещо дълбоко непознато в този процес — в това постоянно да изграждаш връзка и същевременно да я губиш.

М.С. Мисля, че понякога нарочно се опитвам да се разсея. Опитвам се да намеря тези пропуски, хлъзванията. А понеже Тим е огромна част от това, което правя на сцената — той описва за мен потенциалите. Имам голямо доверие в губенето на фокус, защото това ми дава възможност да видя какво се крие под повърхността или изцяло отвъд това, което правя. Когато губя концентрация, се опитвам да създам странни асоциации с тялото си, които ми позволяват да изчезна и после да се върна. Все едно преминавам през някакъв портал на присъствие. По-точно описание би било да си го представим, като прежда от нишки, които се преплитат и се редуват, преминавайки през този портал.

Как обръщате внимание на моментите на другия, когато репетирате? Как намирате онова общо вътрешно пространство, в което трябва да се свържете?

М. С. Голяма част от процеса е именно това — актът на връщане, на припомняне. Да го сглобиш отново — част по част, дума по дума, движение по движение. Много важно е просто да разговаряме, да прекарваме време заедно, да сме един с друг.
Може би звучи просто, но в ежедневието ни се случват толкова много неща, а това много влияе на начина, по който играеш, често по начини, които не можеш да контролираш. Винаги има един особен, изкривен страх от провал — и провалът беше различен преди няколко години (когато създадохме спектакъла), но и днес е много осезаем. Така че самият факт да прекарваме истинско време заедно, според мен, има изключително важно въздействие.

Как се извършва промянта? Къде се бръквате в представлението или къдео то бръква у вас, за да се промени?

Т. Е. В началото винаги имах усещането, че пиесата може да се разпадне всеки момент. Сега вече не е така. С времето се превърна в нещо по-устойчиво, по-познато — но това ни дава възможност да си играем с нея, да се губим нарочно, да я бутаме в различни посоки. Станала е като инструмент, на който сме се научили да свирим с времето.
Интересното е, че в началото на пиесата вниманието ми е изцяло насочено към Мег — описвам, говоря около това, което тя прави, докато тя е напълно потопена в собствените си действия. В този момент не се обръщаме директно към публиката, но постоянно изследваме това пространство, тестваме връзката.
Търсим един вид контакт — усещането, че всички сме в едно и също пространство.

М. С. И двамата изхождаме от театъра, ако аз съм като танцьорът, а той — като писателят, това донякъде са нашите роли. Именно в рамките на тези роли си позволяваме повече свобода, повече увереност, повече пространство за игра. Когато обаче навлизаме в територията на другия, усещането е различно. За мен например да стоя до Тим и да говоря сега се чувства напълно различно в сравнение с началото.
И виждам същото и у него — когато Тим се движи, танцува, или както и да го наречем — начинът, по който използва тялото си, по който въплъщава текста, е съвсем друг. В хода на работата, в самото представление, нещо се промени много дълбоко.

Когато започнахме да разработваме подходите, които в крайна сметка създадоха пиесата, това беше една зараждаща се система — не знаехме точно какво правим или с какво си имаме работа. Имаше нещо крехко, вълнуващо, но и несигурно в този процес. Сега, след години изпълнения, разбираме повече — системата, структурата, механизмите, как функционират. И това придава на работата друг вид стабилност, друг корен.

И, разбира се, след като не сме я играли известно време, ще има импровизация — но самата пиеса също иска да бъде написана. Винаги имам усещането, че тя търси своя собствена линия, своя форма. И наистина — сякаш има своя собствена структура. Не бих казала, че е изпипана — не в това е въпросът — но има някаква вътрешна логика, сякаш чрез нас самата пиеса открива своята форма. Опитвам се да слушам това — самото произведение, как то иска да бъде, как започва да се пише чрез самия акт на изиграването му.

Различните форми на изразяване — танцът и думите — работят заедно, в симбиоза, но това не означава, че винаги са в равновесие. Имало ли е моменти, в които си усещала, че едната форма взема превес? И как тогава си връщаш баланса? Каква е динамиката на силите на сцената? Как запазваш своята значимост чрез собственото си изкуство?

М. С. Често си мисля, че думите имат свой собствен начин да се разпростират из пространството — има сила в самия акт на произнасянето, в артикулирането на нещо. Но същевременно усещам и силата, която идва от танца — сложността на това да изразиш нещо чрез едно единствено движение, чрез един жест. С един миг можеш да създадеш усещането за цял куп думи.
Държа се за това чувство за баланс. Мисля, че често говорим за него — и двамата сме много чувствителни към тази динамика. Все едно вървим по две успоредни линии, които постоянно се докосват и отдалечават.
И все пак има промяна, която настъпва в течение на представлението. Не усещам, че някой от нас доминира — по-скоро непрекъснато се опитваме да откриваме нещата заедно.

Т. Е. Аз пък, като писател — или човек, който работи с езика, независимо дали писан или говорен — често мисля как да разклатя тази форма, как да я дестабилизирам, да ѝ отнема властта, която езикът по природа има. Много от нещата, които правя в това представление, са именно опит да намеря моментите, в които езикът се проваля — когато говоренето се разпада.
На сцената не се опитвам да поддържам езика висок или цялостен; по-скоро мисля как да го разтърся, да го разцепя, да го препъна. Защото именно тогава става интересно — тогава се случва истинският, живият диалог с това, което прави Мег.

И за мен самия в пиесата има едно пътуване. През първите двайсетина минути говоря почти без прекъсване, но с времето започвам да се движа все повече и повече. В един момент просто започвам да се задъхвам — не мога повече да говоря толкова бързо или толкова силно.
И тогава ме настигат две неща: първо, умът ми вече не може да следва темпото на Мег; и второ, тялото ми физически не е в състояние да изрича думите ясно. Препъвам се в собствената си физичност — и това е прекрасно. Това е истинско удоволствие в представлението, защото ако в началото си мислиш - добре, този човек ще описва всичко, в един момент става напълно ясно, че изобщо не е така.
И това е чудесно. Наистина — това е радост. Чиста радост.

Мег спомена нещо много интересно по-рано — за формата и за това как ѝ харесва да наблюдава как пиесата се оформя. Формата може да бъде и ритъм, нали? Та въпросът ми е: какво усещане изпитвате, когато усетите, че другият е на път да достигне кулминацията си? Какъв е ритъмът, който изграждате, за да поддържате интензивността на изпълнението?

М. С. През цялата пиеса има едно постоянно може би, може би, може би. А към края, когато Тим вече е задъхан, аз започвам да преглеждам всички тези възможности — може би това, може би онова. Опитвам се да намеря някаква логика, да направя обобщение, да създам път, който отново свързва всичко, което се е случило преди.
Това е различен тип работа — не е просто непрекъсната реакция на езика и неговите предложения, а по-скоро движение навътре. Вместо да се разлива навън, то се свива навътре — под кожата, в едно по-интимно пространство, в мисли или въображения, които не се изразяват чрез тялото, а живеят тихо вътре в него. И след това настъпва промяна — тогава започвам да говоря. Така си го представям: всичко се уплътнява, концентрира се, сякаш се опитва да намери смисъл, някаква вътрешна логика — всички тези различни думи, фрагменти, парченца пъзел изведнъж започват да се съединяват.
И после просто се отприщва.

Има и друг начин да мисля за това — в рамките на същия модел — пиесата винаги сякаш клони към нещо друго. Носи енергия, която се стреми към други възможности, други разкази, други сценарии, други потенциали.

Т. Е. Има един голям изблик навън — едно търсене — и после следва връщане обратно в момента, затвърждаване на това къде всъщност сме: тук, пред публиката, един до друг. Това не е точно отговор, а по-скоро позволяване на нещата да се приземят — да дадем възможност на нас и на зрителите да споделим пространството по по-конкретен, осезаем начин. По-малко въпросност и спекулации, повече просто ето ни тук.
Друг начин да се мисли за ритъма на пиесата е, че тя непрекъснато излита — в полети на въображението и хипотези — и после отново се приземява. Излита и каца. Тези две движения са преплетени и и двете са съществени. Именно това приземяване придава на пиесата нейната форма.

Има ли нещо, от което се страхувате по време на изпълнението? Нещо, което ви носи тръпка, когато знаете, че предстои да се случи?

Т. Е. Имам един чисто практически страх — когато съм в разгара на физическото усилие, докато говоря и се задъхвам, понякога ми се завива свят. И тогава ме връхлита една съвсем реална мисъл: Ще падна ли? Не е нещо голямо, но си е там. Има момент на паника — О, какво става сега? Опитвам се да съм наясно с това, особено през първите 20–25 минути, когато се опитвам да балансирам физическото си състояние. Но въпреки това го харесвам — част е от преживяването, винаги е в ума ми.

М. С. Аз не бих казала, че имам страх, но често се питам дали изразявам нещата от правилното място. Това е по-скоро някаква загриженост — дали сме прекарали достатъчно време в процеса, за да усетим колко далеч можем да отидем, без да прекрачим границата, без да натиснем прекалено.

Как пространството ви влияе като артисти? Как му позволявате да се настрои към пиесата, която сте създали?

Т. Е. В представлението сме само двамата, а самата зала има огромно влияние върху начина, по който то се случва. Играли сме го на много различни места и мисля, че има един цял процес на пристигане — влизането в театъра, първите репетиции, генералната репетиция… Част от този процес е именно настройването към пространството — да усетиш залата, да разбереш как трябва да присъстваш в нея, какви резонанси възникват в конкретното място.
Имали сме представления в много малки пространства — за около 80 души — където наистина усещаш, че си в една и съща стая с публиката. Но сме играли и в много по-големи зали — театри с 300 места. Това е огромен диапазон и неизбежно променя начина, по който играеш. Трябва да артикулираш различно, да обитаваш пиесата по друг начин, да активираш материала по нов път. Самото пространство се превръща в част от произведението.

Случвало ли ви се е да усетите, че материалът е изчерпан? Как премахвате елементи и добавяте нови, когато контекстът на времето се променя?

Т. Е. Общата структура си остава почти същата, но има един постоянен вътрешен импулс за освежаване. Образите идват и си отиват в езика, движението се развива в нови посоки, а други неща просто отпадат. Не бих казал, че е особено съзнателен процес, но ако човек изгледа видеозаписи на всички наши представления през годините, ще види едно постоянно еволюиране, променяне. Някои елементи от текста в даден момент изглеждат съвсем на място и важни, а година по-късно вече ги няма — заменени са от нещо друго. Мисля, че това е един естествен, дишащ процес.

М. С. За мен е истинско удоволствие да играя тази пиеса. Обожавам, обожавам, обожавам да я изпълнявам. Разбира се, тя е физически взискателна, във всяко представление има моменти, когато си мисля: О, трябва просто да мина през това. Но когато усетя тази енергия, се опитвам да се свържа с нея, защото знам, че в основата ѝ стои любовта ми към самото изпълнение — и именно тази любов създава нови форми. Понякога това означава да измамя тялото си, да го пренастроя, да намеря други начини да интегрирам нещата, върху които работя. Мисля, че както Тим каза, пиесата непрекъснато се развива, а и самото преживяване на изпълнението се променя с времето.

Има ли песен, която може да опише преживяването ви по време на това представление? Песен, която поражда у вас същата емоция, каквато усещате, когато сте на сцената?

М. С. Не знам защо, но първото, което ми изникна, беше Running Up That Hill на Кейт Буш. Няма да обяснявам защо.

Т. Е. О, това е труден въпрос. Може би изборът ми е малко странен. Да кажем — една пост-пънк песен от края на 70-те, може би началото на 80-те, на Scritti Politti. Гледах ги няколко пъти тогава. Песента се казва Lions After Slumber.

Shown and Told by Damaged Goods UK
10 декември 2025 | Зала 2 | 19.00 часа

БИЛЕТИ - все още налични early bird. *Представлението е на английски език.

Subscribe now

Share

Коя е най-сериозната ви кавга за манджа — и каква беше самата тя?

Нямахме никакви кавги - нито една манджа не застана между нас, освен, когато я слагаме на масата.

Как трите звезди на танца решихте да се съберете именно в кухнята? Какво ви прави happy together и кога ставате unhappy together?

Кухнята в случая е място за забавление, за откровения и приятелско общуване. Идеите са на Теодора Попова, която превърна кухнята в сцена.

Коя е онази една съставка, която превръща и танца, и готвенето в изкуството на изкуствата — (без клишета моля)?

Изкуството е преди всичко чувство за мярка и баланс на ингредиентите (съставките), независимо дали става дума за танц, за готвене или за подреждане на цветя.

Това, което ще изпечете във фурната, истинска храна ли е или метафора за живота?

Всеки има право да възприема спектакъла в буквален или в метафоричен смисъл, важното е да не загорим манджата.

Как се променя танцът, когато ръцете не само се движат, а месят, режат, пекат?

Когато показва готвене, танцът става особено съблазнителен и направо вкусен.

Какви са ролите помежду ви? Звучите като три орисници, събрали се да готвят нечия съдба.

Ние сме самите себе си и едновременно с това стотици милиони жени, които имат своите копнежи, стремежи, мечти и тайни. Ние сме сто милиона жени в момент на кулинарен ентусиазъм и откровено общуване.

Колко импровизация си позволявате на сцената – и в кухнята?

Импровизацията е малка част и е строго премерена.

Ако манджата не стане?

Манджата не може да не стане, когато готвачките са СУПЕР!

Happy Together - Unhappy Together I ПРЕМИЕРА

29 октомври2025 | Зала 2 | 19.00часа

Subscribe now

Share

Има ли въпрос за любовта, който не е тривиален?

С. С. Г. Ще кажа, че всичко е тривиално. Всичко е толкова просто и толкова наивно, но в същото време ( от друга страна, е толкова сложно). Нека го направим с пример.

Какво е любовта?

Това е прост въпрос, лесен и отново - наивен. Но от друга страна, е доста невъзможно да се отговор, не да се отговори изцяло, а да се отговори просто. Тук се крие сложността и се ражда тривиалността.

Или защо обичаме по начина, по който обичаме?

Доста е просто, но в същото време е невъзможно да сме напълно сигурни в отговора. Сложно = тривиално? Отново не е добър отговор, но колкото по-сложно е толкова повече имаме възможността да достигнем до синтез, до нещо просто. За това тривиалните въпроси и отговори, са толкова важни, за да можем да разтегнем съдържанието и да го изстискаме.

Как успявате да минете през всички клишета, които сме създали и в които натикваме любовта?

С. С. Г. Въпросът е, че през цялата история на човечеството сме успели да създадем много различни начини за обичане. Някои начини са били празнувани, други са били наказвани, следователно любовта е разглеждана по-скоро, като сантиментална структура, която е била ултра социализирана. Тя е била над контрола на властта, обществото, религията, семейството… каквото и да е. Отново ми се иска от твоя въпрос да си задам, сам на себе си друг въпрос.

Възможно ли е да обичаш свободно? Или… възможно ли е да обичаш, по начин, който не е под контрола на властта и обществото?

Или или, ето друг въпрос.

Наистина ли вярваме, че в днешно време нашата любов е свободна и не е под контрола на проблеми, норми, приложения, власт, дори тенденции.

Оказва се, че можем да обичаме само по принуда.

Как тъчете собствената си истории в голямата история на любовта?

С. С. Г. Ние най-вече се опитваме да взаимодействаме с историята. Постоянно измисляме метафори, с които да отбелязваме, отговаряме и показваме някаква ситуация. Ние постоянно търсим проблем, нашето приключение се крие в това. Усещането е все едно си в джунглата и за това сравняваме и любовта с Елдорадо. Това е този митичен град, скрит зад дървеа и цветове, а вътре всичко е съкровища и злато. Ние малко или много сме европейските войници, които влизат в джунглата и намират само смърт, заради търсенето на този митичен град, който очевидно не е съществувал. Това предлагаме и на публиката, пътуване към град, който може би не съществува.

Какви видове физически пространства обитават вашите експерименти и от каква емоционална позиция говорите в тях?

С. С. Г. Това е много любопитно, защото ние се опитваме да изградим една цялоста емоционална същност, която да отделим, да изтръгнем от самата емоция. Да кажем, че има два различни пътя, по които можеш да поемеш в тази пиеса. Единият е метафоричен - това е пътуването изиграно от първо лице. Разказва се от изпълнителката Анна. И е един вид метафорично търсене на проблем, което е изпълнено по страстен начин извиращ от нейните лични преживявания и наситен с нейните истини. Тя преживява всички тези минали случки в реално време затворена в параметрите на проблема на пиесата.

Вторият път, е разказът на самото пространство и предметите в него. Стремим се да покажем носители на определн вид информация. Това правим с тези пощенски картички (малък пример от всичко), които са дирижирани от глас зад кадър. Тук се опитваме да говорим с един обективен тон, който да репрезентира историческата стойност на емоцията.

По един начин ние възпроизвеждаме клишета от различни исторически времена и някак си се питаме, защо говорим с тези грешки и кой въпбще ги е създал. Повтаряме и повтаряме и грешим и после пак грешим, така че по този начин предлагаме на зрителите да осъзнаят, че любовта е била контролирана и и сегментирана през цялото човешко съществуване.

Имате ли любими любовни митове, които сте използвали?

С. С. Г. Ще кажа два филма, които много обичаме и причината да са филми, а не митове е, че всички древни митове са пълни с глупости. Напомпани са със свръхмъжественост и патриархални глупости, така че са нищо, което да си струва да спомена.

Първият е Телма и Луиз (1991) на Ридли Скот, в който Джина Дейвис играе Телма, а Сюзън Сарандън играе Луиз, той е просто страхотен. Другият филм е по-нов и мисля, че всички го знаят Всички сме непознати (2023) на Андрю Хей, в който се разглежда любовта между Андрю Скот, който изпълнява ролята на Адам – депресиран сценарист, който се запознава с мистериозен съсед (Пол Мескал) и това го изважда от релсите на ежедневието. Това е филм, който е прекрасен меланхоличен мит…
Как можеш да обичаш някого… призрак, сянка на себе си или пък нещо като отражение на това, което е вътре дълбоко в него?

Какво е любовта извън нас?

Какво е общото между любовта и времето?

С. С. Г. Да кажем, че всяка епоха в историята е имала своето собствено разбиране за любовта. И ако приемем, че любовта е била до известна степен контролирана или оформена от обществото и времето, в което е съществувала, тогава начинът, по който хората са обичали преди 2000 години, преди 1000 години или дори преди 100 години, няма нищо общо с начина, по който обичаме днес.

Ние можем наистина да разберем само собственото си преживяване на любовта — това, което ни е достъпно сега. Опитът да разберем какво е било чувството в миналото е почти невъзможен, защото нямаме инструментите – нито умствени, нито културни – да възпроизведем онзи начин на усещане. Нашето мислене, езикът ни, дори представите ни за себе си и за другия, са формирани от настоящето.

Така че, когато се опитваме да говорим за любовта в миналото, ние всъщност създаваме минало настояще – проектираме днешните си разбирания назад във времето. И затова, за мен, между тях няма истинска връзка.

Subscribe now

Share

Вход свободен: ACT ФЕСТ 2025: История на любовта
Señor Serrano Group | Испания

17 октомври 2025 | Зала 1 | 20.00 часа

За пълната програма на АСТ ФЕСТ 2025 и билети - към сайта на АСТ ФЕСТ.

АСТ Фестивал за свободен театър 2025 се осъществява с финансовата подкрепа на Министерството на културата и Столична община - Календар на културните събития, в партньорство с Френския институт в България, Френското посолство, “Театрскоп”, посолството на Кралство Испания, Институт “Сервантес”, Гьоте-институт България, фондация “Отворени обятия”, фондация “Глас”, The Drama League от Ню Йорк, РЦСИ “Топлоцентрала”, Сцена “Дерида”, Ателие “Пластелин”, I AM studio, Европейската асоциация за независими изпълнитески изкуства и много други.

Гостуването на История на любовта в София се осъществява в рамките на проекта на Топлоцентрала “Столица Култура - Пулсът на София”. Проектът се финансира от Механизма за възстановяване и устойчивост на ЕС (част от NextGenerationEU).

Събитието се финансира по проект “Столица Култура - Пулсът на София”, финансиран от Европейския съюз чрез Националния план за възстановяване и устойчивост, процедура BG-RRP-11.021 Схема за безвъзмездна помощ “Ново поколение местни политики за култура за големи общини“.

Тази публикация е създадена с финансовата подкрепа на Европейския съюз – Следващо ПоколениеЕС. Цялата отговорност за съдържанието на документа се носи от РЦСИ „Топлоцентрала“ и при никакви обстоятелства не може да се приема, че отразява официалното становище на Европейския съюз и Национален фонд „Култура“ като СНД.

ACT Фест 2025

АСТ Фестивал е международен от 10 години. Малко преди да влезе в първи клас, екипът си задал въпрос - растем или стареем? И избрал столичното решение. В първите години се стараехме да имаме все по-големи имена от света на театъра и танца, но откакто съществува Топлоцентрала сме по-смели и каним понякога напълно непознати имена. През 2025 сме потърсили деликатен баланс и ще покажем няколко много сериозни произведения, които курираме заедно с партньорите си.

ACT: ODYSSÉE |Франция

Какво определя стойността на вашите действия в това произведение?

Определя се от способността ни да се ангажираме с общественото пространство и да насърчаваме връзките с местната общност. Участвайки в Одисея, ние допринасяме за непрекъснат диалог, който набляга на споделените преживявания и взаимодействия. Ръчно изработените мебели се превръщат в катализатор за тези срещи, позволявайки ни да създадем приветлива среда, където минувачите могат да се присъединят, да си починат и да обменят идеи. Всяко действие е вкоренено в ритъма на града, което прави нашето участие от просто представление, в смислен принос към разказа на общността.

ИМА ли група? Всеки сам за себе си ли е в тази Одисея – как се оформя самотата в рамките на изпълнителското преживяване?

Определено има група; ние сме четирима и сме заедно 24/7, функционирайки като сплотено цяло. Преживяването на самотата обаче също присъства и се развива в рамките на изпълнителския контекст. Докато взаимодействаме с жителите, минувачите постепенно се превръщат в ефимерни съседи на всеки квартал, който пресичаме. Това създава динамика, при която, въпреки че сме физически заедно, ние също така преживяваме моменти на уединение, докато се свързваме с индивидуалните истории и животи на тези, които срещаме. Това взаимодействие между нашата група и по-голямата общност оформя цялостното преживяване, позволявайки както колективни, така и самостоятелни размисли.

Мислите ли за дома, докато пътувате през този градски мит?

Нашият дом е там, където сме. Докато пътуваме през това си измерение, не можем да си позволим да се спираме на идеята за дом; вместо това се потапяме в преживяването на живота на улицата. Адаптираме се към заобикалящата ни среда, третирайки я като наш дом по време на преминаването. С течение на времето всичко започва да се усеща нормално и вече не мислим за себе си като за хора на улицата, а по-скоро като за обитатели на къща с отворени врати, канещи всички да се присъединят към нас. Разбира се, това е с изключение на нощта, когато спим!

Как започва разговорът с улиците? В кой момент осъзнавате спецификата на заобикалящата ви среда, след като сте били в толкова много различни градове?

Разговорът с улиците започва с любопитството на хората около нас. Те често изразяват изненада от мебелите, особено леглата, и ни разпитват какво правим. Питат дали продаваме предметите или е изложба. Някои дори се чудят дали са ни изгонили от домовете ни или се местим в нов апартамент!

Всеки град и градска среда имат свой уникален характер, оформен не само от пейзажа, но преди всичко от хората, езиците, културите и начините им на използване на тротоарите. Бързо осъзнаваме спецификата на заобикалящата ни среда и се наслаждаваме на преживяването. Това, което наистина търсим обаче, е да се свържем с жителите на всеки град. Това е действие, ориентирано към човека, и любовта ни към хората е движещата сила на нашето пътуване.

Какво е разрешено и какво е забранено по време на това пътуване?

В това пресичане почти всичко е разрешено, с изключение на алкохола на масите. Искаме да избегнем безпокойството на обитателите и привличането на твърде много внимание. Целта ни е да бъдем деликатен източник на безпокойство в града. Освен това важат същите правила, както в собствените ни домове: каним хората да си събуят обувките, преди да стъпят на леглото, да уважават малкото ни пространство и да дойдат да се включат с нас и да споделят моменти заедно!

Спомняте ли си ваш сблъск с наистина митични препратки, които са се разиграли пред очите ви?

Имаме толкова много от всички места, които сме посетили през последните 15 години. Едно забележително преживяване беше истински оперен певец, който ни свиреше всяка вечер в продължение на 30 дни в Манхатън, Ню Йорк. Ако започнем да споделяме всички тези митични препратки, можем да продължим безкрайно! Присъединете се към нас на масите; обичаме да говорим, да пием кафе и да споделяме истории, а вие бихте могли да прекарате целия ден, слушайки хиляди от тях!

Как се снима целият пейзаж — и не се ли оказва, че се държите различно пред камерата, особено в такова продължително представление?

Напълно забравяме за камерата; тя става неразделна част от представлението. Нашият фотограф се изявява редом с нас, запечатвайки моменти по естествен начин. До края на деня дори хората, които се присъединяват към нас, са склонни да забравят, че е там. Ще видите това сами по време на Sofia Crossing, когато го преживеете от първа ръка!

Каква е системата ви за проучване на местата, които посещавате? Какво трябва да знаете предварително?

Не разчитаме на никакви предварителни проучвания; откриваме всичко на място. Няма нужда от подготовка, защото това е толкова естествено действие за нас и хората, които се присъединяват към нас. Ако се подготвяхме или проучвахме твърде много, ще загубим елемента на изненада. Искаме да бъдем изненадани от хората, които срещаме, точно толкова, колкото искаме да изненадаме тях. Това създава истински диалог за заемането на улицата и споделянето ѝ с другите. В крайна сметка това действие е за преживяване на човечността, споделяне на моменти и обмен на чувства и преживявания.

Какво става с вашия уличен дом, след като пътуването приключи?

След като пътуването приключи, ние изпращаме дома… на хората, където той наистина принадлежи. Даряваме мебелите на нуждаещите се или на всеки, който иска да запази част от нашето споделено преживяване като изкуство или просто сувенир.

А какво става с вас, когато то свърши? На какъв трон сядат одисеите?

Когато свърши, ние се връщаме към ежедневието си, носейки със себе си силните връзки и богатите преживявания, които сме създали. Няма буквален трон, който да възстановим, но изпитваме дълбоко чувство на удовлетворение и по-богато разбиране за местата и хората, които сме срещнали.

Преходът обратно към нормалността е горчиво-сладък, тъй като наистина ни липсват тези споделени моменти. Силно пристрастяващо е и нямаме търпение да се върнем на улицата - нещо, което силно препоръчваме!

Subscribe now

Share

ACT: ODYSSÉE |Франция

Екстериорно дълготрайно представление / Exterior long-lasting performance

Дълготраен артистичен пърформанс на френския артист Лоран Божео, заедно с Валия Карди и сътрудници като Клеман Мартен (фотограф) и Жан Шовело (графичен автор). От 2010 г. те реализират десетки акции в различни градове по света,където дни и нощи пренасят мебели – легла, столове, маси – и създават „дом“ направо на тротоара, като периодично местят пространството на ново място (преместване с около 500 м. на ден). Проектът изследва границите между лично и публично, ролята на жената в градската среда, правото на общ достъп до пространство и възможността за диалог и среща с минувачите.

Маршрутът на пърформънса в София е:

Начална точка: Площадът пред Софийския митрополитски катедрален храм “Света Вмчца Неделя”

Движение по бул. Витоша до бул. Патриарх Евтимий

От ъгъла на Витоша и Патриарх Евтимий движение през площада пред НДК към Моста на влюбените

След като прекосят Моста на влюбените движение през Южен парк 2 по посока Топлоцентрала.

Крайна точка: Топлоцентрала.

Събитието се финансира по проект “Столица Култура - Пулсът на София”, финансиран от Европейския съюз чрез Националния план за възстановяване и устойчивост, процедура BG-RRP-11.021 Схема за безвъзмездна помощ “Ново поколение местни политики за култура за големи общини“.

Тази публикация е създадена с финансовата подкрепа на Европейския съюз – Следващо ПоколениеЕС. Цялата отговорност за съдържанието на документа се носи от РЦСИ „Топлоцентрала“ и при никакви обстоятелства не може да се приема, че отразява официалното становище на Европейския съюз и Национален фонд „Култура“ като СНД.

Псувнята ли е началото на мира?

М.Д. Псувнята може да сложи начало както на война, така и на мир, да! Тя е откровение, отмятане на плаща на заблудите и изваждане на нещо, което е. Често добруването между хората е основано на конвенциите и полезните заблуди, но понякога те именно са причина за потискане на истинското общуване, като под истинско разбирам реалния обмен на мисли, чувства и идеи. И тогава стават малки апокалипсиси. Апокалипсис, всъщност, означава откровение, вдигане на покривало, запрятане на полите.

Ругатните могат временно да намалят възприятието за болка и да увеличат поносимостта към болка, феномен, известен като хипоалгезия. Това прави ли клетвата обезболяващо?

М.Д. О, да! В Клетви има момент, в който се говори за този феномен. Разбира се, както всички обезболяващи, добре е да използваме и ругатните с мяра.

До къде стигнахте в изучаването на употребата на вулгаризми в историята, как ги сравнявате с използването им сега. Имайки предвид загърбването на поетиката, човекът сега обижда ли с камъни от бита и хвърля ли думи без контекст в знак на обида?

М.Д. Времето почти не променя начина, по който ругаем, но има известни разлики, не особено значителни, по-скоро любопитни, в различните култури и народи. Също интересен факт е, че мръсният език е далеч по-богат, сочен, дори по-витален от този, който изразява любов.

Шекспир, Джон Дън и Фройд са супер, но взехте ли предвид Съдебен спор?

М.Д. Този въпрос искрено ме разсмя! Съдебен спор е висока топка за нас. Участниците в това предаване са обект на много по-сериозно антропологическо изследване, което би довело до една песимистична теория за нашия народ, ако мога да перифразирам Иван Хаджийски.

Псувните класифицират ли се като начин за сплотяване?

М.Д. Разглеждаме псувните от различни перспективи, като така се заформиха различни категории, в които попадат, заради спецификите или контекстите на използването си. Сплотяването е възможен ефект от използването им, но често е и тяхна цел.

Всъщност… псувня, клетва, ругатня, вулгаризъм. Къде са различните нюанси на значенията, защото това май не са взаимнозаменяеми понятия.

М.Д. Така е, не са. Затова сме обединили всички тях под определението мръсен език. За да бъдем и полезни, освен другото, подробно обясняваме и как и колко често трябва да си чистите езика. Не знам дали знаете, но той е най-мръсната част от човешкото тяло.

Публичен и личен контекст. Къде е границата на емоционалната възбуда от псувнята?

М.Д. Разтоварващо е да препсуваш някого, когато си сам, но възбудата от това да адресираш псувня до някого публично е несравнима. Когато се позовем на най-използваната ругатня, ние слагаме себе си символично над другия. Псуването е преди всичко игра на власт, тя има нужда от своя социален контекст.

Ние можем ли да псуваме по време на Клетви?

М.Д. Можете да псувате, разбира се, но не вярвам да имате такава необходимост. Ние ще ви въвлечем в сублимация на тези ви желания. Истината е, че Клетви е остроумен, отстранен, ироничен и забавен пърформанс, който доставя удоволствие на зрителя точно с това, че нищо не успява да звучи прекомерно вулгарно, поради тази си отчуждена, сценична форма. Употребата на мръсен език в различен от ежедневния контекст е освобождаващо, но по по-сложен, заобиколен начин, какъвто е този на сценичните изкуства.

Subscribe now

Share

Клетви 28 октомври 2025
Сцена бар | 19.30 часа

БИЛЕТИ

• Препоръчително за лица над 16 години.

Кога за първи път чу Боби да говори? Как се разви той? Как го научи да чете и да плаче?

Р.Л.Л. Боби беше много срамежлив. В началото ми изпращаше само текстови съобщения. Питър веднъж каза: Искам да чуя Боби, и тогава Боби започна да говори през моята уста.

Боби беше срамежлив, стоеше в ъгъла на стаята.

Питър каза на Боби да застане в средата на стаята. Това беше първият път, когато наистина чухме гласа му.

Боби винаги е умеел да плаче и да чете.

Защо винаги се опитваме да спасим света, преди да признаем и да работим върху проблемите, които имаме от *мама* ?

Р.Л.Л. Земята е Майка. Не мисля, че спасяваме света – ние го разрушаваме. Аз нямам проблеми с майка си. Не знам дали Боби има майка.

Отегчава ли те да бъдеш себе си?

Р.Л.Л. Не. Имам особено любопитство към живота, аз съм толкова много хора, че никога не ми е скучно. Виждам красота и любов навсякъде.

Позволено ли е на Боби да поеме контрол и да играе ролята на Бог? Знае ли, че е само отломък от отломъка на това, което е останало от Бог? Че не е истинска материя?

Р.Л.Л. Боби е оракул, който може да се преобразява в това, което е необходимо, за да те преведе през деня.

Как споделяте попечителството над едно алтер его заедно с Питър Сейнев?

Р.Л.Л. Ние не делим попечителство – винаги сме заедно и винаги с Боби.

Какво държи Боби в стаята му и каква е гледката от прозореца?

Р.Л.Л. Боби вижда града през прозореца си, но когато скочи от него, вижда как природата процъфтява. В стаята си има стол, легло, лаптоп и много билки и подправки.

Как усеща краят на света и откъде знаеш, че е прав? Защото всички знаем, че един ден светът ще свърши. А може би светът никога не е съществувал?

Р.Л.Л. Вярвам на Боби. Боби е тук, за да му се довериш. Може би светът не съществува. Може би реалността не съществува. Харесва ми думата реалност. Реалност. Реалност. Реалност.

Кога трябва Боби да умре?

Р.Л.Л. Времето е без значение. Всички трябва да умрем. Боби е тук за теб – за да можеш да намериш мир и доверие в живота. Да намериш надежда в пълното безнадеждие.

EN VERSION

When was the first time you heard Bobby speaking? How did he develop? How did you teach him to read and cry?

R.L.L. Bobby was timid at first. Bobby only sent me text messages. Peter said: I want to hear Bobby, so Bobby started talking out of my mouth.

But Bobby was shy and stayed in the corner of the room. Peter told Bobby to stand in the middle of the room. That is the first time we really heard Bobby’s voice.

Bobby has always known how to cry and read.

Why do we always try to save the world before acknowledging and working on our mommy issues?

R.L.L. Earth is Mother. I don’t think we save the world; we ruin the world. I don’t have mommy issues. I'm not sure if Bobby has a mother.

Do you get bored being yourself?

R.L.L. No. I have a peculiar interest in life, I am so many people, I am never bored. I see beauty and love everywhere.

Is Bobby allowed to take over and play God? Does Bobby know he is just a fracture of a fracture of God? Does he know he is not real matter?

R.L.L. Bobby is an oracle that can morph into whatever is needed to get you through the day.

How do you share custody over an alter ego together with Peter Seynaeve?

R.L.L. We don’t do custody; we are always together and always with Bobby.

What keeps Bobby in his room, and what is his view from the window?

R.L.L. Bobby sees the city from their window, but when they jump out of their window, they see nature thriving. They have a chair, a bed, a laptop, and a lot of herbs and spices.

How is he sensing the end of the world, and how do you know he is right? Because we all know the world is going to end one day. Maybe the world never existed at all?

R.L.L. I believe Bobby. Bobby is there to be trusted.

Maybe the world does not exist. Maybe reality doesn’t exist. I like the word reality. Reality. Reality. Reality.

When must Bobby die?

R.L.L. Time is irrelevant. We must all die. Bobby is here for you, for you to be able to find peace and trust in life. To find hope in utter hopelessness.

BOBBY Here for you |
Romy Louise Lauwers & Peter Seynaeve | Theater Malpertuis |

17 септември 2025, Зала 2 | 19.00 часа

Subscribe now

Share

По едно нещо, което не разбрахте от Манифест на новия реализъм на Маурицио Ферарис, Театърът и неговият двойник на Антонен Арто и Реализъм на Керстин Щремел?

Галина: Маурицио обвинява постмодернистите и аз го разбирам, но мисля, че е краен и не съм съгласна с него на 100%. Арто ми е далечен, но все още може да провокира, а Керстин обявява реализма, особено соцреализма, също за възможен феномен. Някои артисти, работили в тази посока, наистина са създали шедьоври. Опитвам се отдавна да работя с реалистични подходи (тоест възможни), за да достигна до абсурдни или по-неясни практики.

Елена: По-скоро мога да кажа какво остана за мен от Ферарис – че според радикалния постмодернизъм истината е въпрос на власт, а истинската истина, тази без кавичките, не е въпрос на власт. И съм напълно съгласна. С Арто сега малко бяхме на дистанция, за разлика от първата ми среща преди години.

Мартин: При Арто не разбрах откъде идва нуждата за цялата тази драма или жадна трагедия. От врабче пред църква и от улично куче съм научил повече конструктивен радикализъм, отколкото от комплексната природа на даровития и търсещ човешки ум.

Това амбивалентно отношение (вдъхновяване или унищожаване на грапавините между отделните сегменти – хореография, танц, драматургия, режисура, музика) не е ли проява на защита на неокултурната теория?

Галина: Нямам представа за неокултурите. Струва ми се, че има много различни теории – всеки мутира или добавя. Ние не започваме на чисто (като постмодернистите), но имаме ясни позиции, които обаче не са дидактични, не са и постулати без право на оспорване. Ние оспорваме дори себе си и предоставяме не защита, а подривна дейност.

Елена: Определено не, а и някои грапавини си останаха.

Мартин: Аз съм за връщане в пещерата. Изброените във въпроса неща се случиха в зората на нашия вид и продължават да са покрити с було на мистерия. Всъщност, съвремието подхожда цинично и пренебрежително към тази „тъмна материя“, което довежда до вече баналните колективни и лични фрустрации (групови изтребления или персонални прояви на бруталност). Нео-тата да му мислят. Ние мислим за детето и играта. Аз така мисля. :)

Какво те кара да създаваш представления, които да са чисто и просто директни отражения?

Галина: Директното е най-лесно. Аз се опитвам да работя по индиректен начин за достигане до индивидуални предпочитания. Така си мисля, че зачитам различията и предпочитанията и на другите.

Елена: Не смятам, че специално това представление е директно отражение, по-скоро опит да се надскочи каквото и да било отражение – екстракт от всевъзможни натрупвания. Директността е в извличането на определен текст, с който да се назовават нещата конкретно, но поетично.

Как работи спонтанното в партньорство със структурата, когато е извън нея?

Галина: Не съм сигурна, че разбирам какво питате. Да, спонтанни решения взимаме с екипа, но после те се прецизират и установяват, без да се натрапват.

Елена: Смятам, че непрекъснато търсим спонтанното в структурата – това си е чиста радост.

Мартин: Дете не е виждало жираф на живо. Дете иска да нарисува зелен жираф. Родител казва, че така не се прави. Детето е убито, но прощава, защото обича. Дано това дете да има зелен жираф във фантазията си, да види жираф на живо и да обича от дълбочината си.

До каква степен един човек може да бъде реалистично подготвен за себе си?

Галина: Всеки човек избира за себе си дали да проверява реализъм, дали да е радикален, дали да повтаря модели, но винаги трябва да е откровен, изповеден и позитивен. В този проект си мисля, че избрахме да сме малко сурови!

Елена: И аз си задавам този въпрос непрекъснато и затова ще отговоря с цитат от текста: Ние сме подготвени само за известна доза истина.

Мартин: Себе си работи като капан.

Какво е полезното на хибридните форми в предаването на посланието и кое може да бъде прекалено абстрактно и неразбираемо? Как се строи нещо с толкова много компоненти, което да остане просто и ясно?

Галина: Хибридите позволяват избор. Абстрактното тук няма място, по-скоро лаконичното. Надявам се и да сме разбираеми, но с възможност всеки от публиката накрая да интерпретира различно и както му е угодно – според възможностите и потребностите.

Елена: Мисля, че всичко, зад което стои сериозен жест и обем, би могло да бъде разбрано или почувствано. Пренаситени сме от експлоатацията на лесни послания.

Мартин: Това е просто игра.

Полезно ли е да си признаваме всичко на себе си?

Галина: Аз нося винаги цялата отговорност, но не мога да кажа, че не съм зависима от колектива. И трябва да си призная, че работя с доста респектиращи изпълнители/артисти с най-разнообразни умения. Зачитам и използвам много и от техните предложения, но накрая решението е взето еднолично – така е по-бързо и по-отговорно. С някои от артистите работя за първи път и ни трябваше време, за да започнем добре да се стиковаме. Мисля обаче, че може да ни се получи. Полагаме максимално внимание един към друг и всеки също носи своята отговорност към екипа.

Елена: Да, полезно е, стига да можем да понесем себе си.

Мартин: Е, дори и да е полезно, себе си работи като капан. Антихристът винаги се разбира като светец.

raw confessional poetry | ПРЕМИЕРА | 02 & 03 септември 2025, Зала 1, 19.30 ч.

Subscribe now

Share

Кое е трагикомичното при случая Яворов – Каравелова и как то се изкарва наяве?

Д.Я. Когато имаш двама души, сочени от съвременниците си, като светли умове, епични личности, очакването е, че поведението им е винаги много сериозно, ходещи паметници на културата едва ли не. Комичното настъпва в момента, в който се оказва, че това не е точно така и че в любовта си, в сръдните си, много често те приличат на непораснали деца – правят си номера пред хората, крият се един от друг като форма на проверка, пишат си закачливи писма. Тези игри стават трагични поради прекомерното и неотстъпчиво вкопчване в изисквания и представи, които отсрещният не може да изпълни. В спектакъла има няколко сцени, в които проблясват такива кратки и смехотворни мигове между двамата съпрузи.

От коя гледна точка се разглеждат взаимоотношенията им, как зрителите добиват цялостно възприятие по въпроса и нужно ли е да се заемат страни?

Д.Я. Заглавието подсказва, че историята е представена от гледната точка на Яворов, като зрителят може да проследи живота им преди самоубийството на Лора, случилото се в самата фатална нощ и сриването на Яворов след това – вътрешно и обществено. Авторът на пиесата Любен Босилков – Ройс е придал доста равностойно значение на фигурата на Лора вътре – с нейните мечти, несгоди, а ние сме я уплътнили с музикални изпълнения, нейни неизречени монолози. Както сподели наш скъп колега, след като изгледа за втори път представлението: Първият път си казах, че тази жена му е съсипала живота, вторият път я разбрах и дори й симпатизирах. Театърът има способността да променя оптиката, с която гледаме на света, затова е толкова велик.

Танцов театър, колаж, поезия и музика на живо – това е цял мюзикъл. Как се сглоби такова произведение?

Д.Я. Не бих казал, че сме направили мюзикъл. Това е жанр със строго определени характеристики, структура. Песните при нас идват по-скоро от традицията на кабаретния театър и търсят отрезвяващ ефект след силно емоционални моменти, точно обратното на логиката при мюзикъла, при който те служат за усилване на емоционалния градус.

Как се подхожда иновативно към нещо много известно – направо легенда? Къде започва да се преде нишката на интереса на съвременния зрител?

Д.Я. Когато си осведомен за всички натрупани клишета по въпроса, ученически и театрални, и допускаш, че има и друг ракурс към случилото се. Принадлежа на поколение, което израсна с MTV и Cartoon Network, ние носим друга визуална култура и усещане за ритъм – ако няма ироничен коментар, комиксово преувеличение, определен музикален бийт, вниманието често отива другаде. Мария Тепавичарова написа страхотна песен на английски, в която Лора закача Яворов, съпоставяйки го с Ибсен, който по-добре разбирал жените. Който не хване литературната референция, може да се сети за Happy Birthday, Mr. President на Мерилин Монро или за песните от филма Чикаго. Еротика се преплита с ирония.

Какви са източниците, които са използвани при изследването на хронологията и как се предава достоверност на чужда интимност?

Д.Я. Не мога да изброя всичките, но това са трудове на Ганка Найденова, Михаил Кремен, книгите от поредицата Бохемска София, налична кореспонденция между Яворов и Лора, дневници. Със сценографа посетихме и къщата-музей на Раковска.

Знаете ли, достоверност е много подвеждащо понятие? Сцената дава възможността един исторически факт да придобие метафорични смисли, но за да стане това тя трябва първо да го трансформира и окрупни. В нашата версия това, което допускаме, че е съществувало като мечти и кошмари отвъд фактологията е изразено през средствата на танцовия театър, благодарение на хореографа Неделя Ганчева. Нашата достоверност е в безусловното сценично присъствие на четиримата изпълнители и темата за житейските разминавания, в която вярвам всички можем да се припознаем.

Прозорецът на Яворов по Любен Босилков – Ройс от Денислав Янев

22 юли 2025 | Зала 2 | 19.00 часа

Share

Как SILENT VOICES цели да хвърли светлина върху този, доста изтласкан в ъгъла, въпрос за сексуалната експлоатация на жени в глобален мащаб? Какви наративи ползва BILOURA Collective?

B. C. Представлението преплита три различни наратива. Гръбнакът на спектакъла са звуковите пейзажи, създадени от Анжи Ротенщайнер от интервюта с бивши експлоатирани секс работници.

BILOURA дава сцена на техните гласове, стихотворения, песни и перспективи, за да хвърли светлина върху системната експлоатацията, която са преживели. Изградихме оригинална драматургия, която помага на публиката да последва пътуване в скрит свят, създаден от социални работници и активисти за човешки права.

BILOURA събра потиснатите тихи гласове (silent voices) и ги постави в драматургия, която е в диалог с физическата партитура. Преките свидетелства, но и голяма част от креативните текстове, идващи от жените (стихотворения и текстове на песни), са основата на това, което SILENT VOICES прави с физическия език. Той е вграден, даже може би по-добре да се каже зареден, генериран в телата на изпълнителите, като артистичен материал, дошъл от жените, които срещнахме и които разказа своите истории по толкова различни начини.

Представлението води публиката през емоциите и психологическия аспект на експлоатацията, опитва се да създаде поетично напрежение с визуалния език, който чрез видео, въплъщава икономическия аспект на феномена:

индустрията, бизнесът, печалбите от сексуалната експлоатация.

Какви са сченичните сложности, когато трябва да срещнете зрителите с такава чувствителна и сложна тема?

B. C. Смятаме, че едно от големите предизвикателства като артисти е да намерим подходящата естетика и сценичен език за такава груба тема. Език, който да я направи релевантна.

С такива големи и комплексни теми има толкова много за объркване, ако артистичните избори не са точни и фини, цялото произведение се проваля, също така и целта да раздвижи публиката и да постави този дискурс в центъра на вниманието.

Разпознаваме червените флагове в обичайните наративи, когато става въпрос за несправедливости: да се поставя акцент главно върху насилието, за да се раздвижи публиката и нейната морална осанка. За нас едно важно предизвикателство беше да се опитаме да поддържаме поетичен език през цялото време и да не попаднем в изкушението на воайоризъм на насилието. Друго беше да запазим човешката страна и желанието да дадем реална информация за феномена. И още едно: да създадем сюжет, без да разказваме една история, а вместо това да манипулираме пъзел от свидетелства. Особено когато говорим за насилие, основано на пола, има редица рискове от банализация, опростявания, в които лесно може да се попадне, опитваме се да запазим сложността, без да се стремим да я решим.

Какви стратегии се използват, за да се гарантира, че представлението остава уважително и автентично към преживяванията на оцелелите?

B. C. Представлението е изградено върху прякото свидетелство на жените, активисти от НПО, с които се срещнахме през години на изследвания, и върху стихотворения и песни, които те самите са написали и споделили с нас. Използвайки само техните гласове и не техните лица и в същото време запазваме автентичността на техните преживявания, защото не говорим вместо тях.

SILENT VOICES е основано на нашата собствена чувствителност като хора и артисти, върху нашите собствени размисли за това, което сме чули, видели, прочели.

SILENT VOICES не е документален филм, нито есе, това е диалог между BILOURA и света на секс индустрията, за това как бихме могли да се срещнем с него и какви специфични условия за тази среща поставят и двете страни. Преживяванията, които събрахме във всички тези срещи, са разнообразни, нашият избор е да уважаваме това разнообразие, без да избираме една перспектива над друга, без да я опростяваме... Показването на сложността такава, каквато е – според нас – е най-добрият начин да запазим нечия история.

SILENT VOICES е също така много уважителен към процеса на 5 VOICES FOR 1, изследване, започнало през 2017 г., последната стъпка от което е продукцията на представлението. Целим да отворим дебати там, където ги няма. За да го направим, оставаме верни на диалога между всички, които срещнахме, и на себе си, без да излагаме на опасност никого, да съдим някоя перспектива и особено: без да затваряме нечий глас.

SILENT VOICES е представление, което държи противоречията заедно, поставя въпроси, но не дава отговори... Това е нашият начин да бъдем уважителни и автентични, не само към оцелелите, но и към себе си, както и към публиката.

Как творческият екип балансира артистичното изразяване с отговорността да представи точно реалностите на трафика?

B. C. Във всяка от многото линии на драматургия (движение, звук, визуално изкуство и текстове) SILENT VOICES носи перспективи на сексуална експлоатация, нито една от които не е изчерпателна за цялата реалност на това, но те са верни и основни, ако помислим за конкретните числа зад тях.

С тази солидна, студена реалност като отправна точка, ние със сигурност се предизвикахме артистично. В крайна сметка, нашият избор беше да се обърнем към добротата като отговор на насилието. Решихме да се докоснем до темите с поезия, не непременно меко, но с артистична нежност, за да се справим както с чувствата, така и с разума на публиката. По този начин се надяваме също да избегнем плоски портрети и изкуството като описание: нашето артистично действие е отговор, вече реакция. И се надяваме, че ще предизвика още реакции в публиката.

Как продукцията се информира и сдоби със съдържанието си?

B. C. 5 VOICES FOR 1 започна през 2017 година, когато се обърнахме към италианската неправителствена организация Tampep Onlus с молба да направим театрална работилница с жени, жертви на трафик, които те приютяваха. Организацията – освен че позволи работилницата и ни напътстваше – ни предостави библиография и информация за това как функционира системата на трафика в европейския и италианския контекст. По време на фазата във Виена през 2018 г. направихме нещо подобно, като си сътрудничихме с местно НПО, посветено на жени, пострадали от трафик и работещо по въпросите за насилие основано на пола, срещу мигрантски жени, както и с местни феминистки активистки.

През 2021 г. в Южна Корея събрахме информация чрез срещи с множество организации, НПО и активисти, които ни предоставиха гледна точка към местния и азиатския контекст.

Всички тези данни и информация събрахме чрез разговори, интервюта и творчески работилници. Благодарение на тях осъзнахме колко мащабна е експлоатацията – далеч над онова, което се признава законово като такава. Получихме достъп до информация и прозрения за физическите и психическите поражения – един важен медицински пласт, който се прибави към това, което вече знаехме за социалната уязвимост, породена от стигмата и незаконността. От това разбрахме колко малко всъщност се знае за явлението, колко е необходимо да се стимулира любопитство и чувствителност към него, и поехме отговорност чрез нашата форма на изкуство.

По традиция създаваме пространство за дебат с публиката след представленията на SILENT VOICES, за да я подтикнем да се информира, използвайки представлението като отправна точка за по-широко осъзнаване на тази специфична форма на насилие, основано на пола… И се надяваме, че може би повече хора ще предприемат действия в своя собствен контекст.

Какъв език, съобразен с травмата, е важно да използват артистите?

B. C. Тези, които са в правилната позиция да създадат този език, са професионалистите, които работят с жени в секс индустрията. И това всъщност е нашият съвет към всеки артист, който възнамерява да прави теренно изследване за което и да е неравноправие. Казваме това, защото знаем, че има много артисти, които мислят, че работят с уязвими хора само защото ги срещат, но всъщност човек трябва да бъде смирен и да се подготви чрез срещи с професионалисти. И когато те кажат, че си подготвен – тогава си.

В нашето проучване беше от основно значение да изградим мрежа с експерти още преди да се срещнем с жените, да се опитаме предварително да разберем какъв подход трябва да имаме. Да се движим ръка за ръка с тях, да показваме уважение и взаимна подкрепа с психолози, социални работници, юристи и културни медиатори. В случая на 5 VOICES FOR 1 започнахме срещите си с жените само след одобрението на експертите, като след това заедно с тях анализирахме как е преминало интервюто/работилницата.

Също така, друг съвет за артистите е да бъдат отворени към промяна на посоката във всеки един момент. Понякога сме започвали среща с жена претърпяла сексуално насилие и експолатация и разговорът е тръгвал в напълно различна посока от планираната. Това не само е допустимо – то е правилно: те – интервюираните – споделят с нас – интервюиращите – това, което те искат, защото те са субектът, не обектът на срещата.

Каква роля играе представлението в предизвикването на социалните заблуди и стигми, свързани с темата?

B. C. BILOURA заема ясна позиция против социалната стигма към секс работниците, тъй като тя е един от най-силните механизми за тяхната маргинализация – прави ги толкова уязвими, че е трудно да си намерят жилище, допълнителна или алтернативна работа, адекватна здравна грижа, да бъдат чути като жертви и оцелели, да им бъдат зачетени гражданските права. Това важи не само за експлоатираните в секс индустрията…

SILENT VOICES представя три жени на сцената в ежедневни дрехи – те са хора, като всички останали. Те не са само това, което правят, за да оцелеят – както и никой от нас не е. Физическите партитури са изградени върху емоции, които са просто човешки, и вярваме, че това изгражда мост между публиката (която в повечето случаи няма директен опит със сексуалната експлоатация) и жените, които споделиха историите си. Този нематериален мост прави нас и тях по-малко различни, по-близки, по-сходни. Научихме е, че жените в секс индустрията често биват смятани за по-малко човеци – както от клиенти и сводници, така и от обществото като цяло, включително и от други жени.

BILOURA също се опитва да използва интерсекционалността като очила, с които гледа на този феномен. Защото човешко не е фиксирана и определена категория. В представлението са представени различни позиционалности: мигрантски произход, бедност, дисфункционални семейства, расизация, зависимости или крехко психично здраве, които са намесени често в историите на жени експлоатирани сексуално.

SILENT VOICES разглежда глобалното явление, избягвайки западен центризъм; поставя на сцената основните преживявания на милиони жени по света: изолация, физически и психически последици, обществена маргинализация, бедност и патриархат като структурни насилия… Надяваме се, че това, което представяме, ще работи срещу заблудите за това каква е секс индустрията днес в света.

Но най-важната заблуда, която искаме да разрушим на този етап от пътя си, е идеята, че тази несправедливост е проблем на жените – че те трябва да намерят решенията, да се оправдават, да се достойнизират. Според нас това е проблем и на мъжете, на клиентите.

Всеки пазар процъфтява поради търсенето, така че какво търсят мъжете? И защо това търсене води до толкова много насилие и експлоатация върху женски тела по целия свят (и тук дори не говорим за малолетни момичета, макар че знаем, че те също са масово в индустрията поради това търсене)?

Защо съществува глобален пазар, втори по големина след оръжията и наркотиците, проектиран специално, за да даде на мъжете възможност да превеждат фантазиите си във физическия свят?

В секс индустрията експлоатацията е дълбоко полово обвързана, и когато се вгледаме в това явление, става напълно очевидно колко спешна е нуждата от радикална културна промяна. Трябва да изкореним патриархалната култура навсякъде – това е колективна отговорност, която започва от изкуството и образованието – и като променим културата, поведението и законите, можем да създадем по-добър свят за всички, не само за някои.

Нашите турнета, подкрепени от иновативната схема за финансиране на Perform Europe, не се състоят само в представяне на спектакъл – те представляват културна окупация:
BILOURA остава 10–12 дни в един град и използва изкуството като средство за свързване на хора, НПО, проекти, кампании, активисти и публика, с цел повишаване на осведомеността по този въпрос, набиране на средства и подкрепа на местните борби за полово равенство и справедливост.

Silent Voices 26 юни 2025, Зала 1, 19.30 часа

*Моля попълнете регистрационната форма в началото на анонса, за да се запишете за безплатен билет (вход с дарение) за спектакъла Silent Voices.

Subscribe now

Share