I’m like if a hedonist didn’t derive pleasure out of anything.

И при мен е така. Ходя на концерти, партита, изложби, барове, театър, кино. Кръстосвам я тая София в зимния студ и нищо не ме развълнува. Може би живея пренаситен живот. Или може би в София е скучно. Скучно в смисъла, че е пълна с изкуство, достатъчно добро, за да се представи пред публика, но не и за да докосне истински.

Но отивам в „Топлоцентрала“ на представлението „Xx-63“ от колектив „Тревога“, примамена от обещанието, че шоуто е антикапиталистическо и „вдъхновено от клубната култура“. Както каза един мой приятел: ако аз бях молец, то това е моят пламък.

Пред „Топлоцентрала“ има тълпа. Част от хората са стилно облечени по начин, който показва, че добре знаят кой е Рик Оуенс. Подобни масови модни изблици са неочаквани за българската столица. Не ми хрумна тогава да се престоря на street style фотографка, за да мога да ти ги покажа. Но да знаеш, че в София я има закономерността, че ако публиката е авангардно и стилно облечена, има шанс да преживееш нещо яко. Закономерност, която в места като Берлин не съществува вече, защото там стилът е валута, която показва, че знаеш и играеш по правилата на една стилизирана игра на ъндърграунд култура.

Обратно в София влизаме заедно и стилно в Зала 1.

На ъгъла на сцената има DJ с маска на лицето, а на самата сцена – две момичета и едно момче. Облеклата им са вдъхновени от рейв модата в Берлин и Амстердам: латекс, скъсани чорапогащници, кубинки. Дрехи, едновременно екстравагантни и утилитарни, които трябва да издържат на десетки часове в клубовете, но и да покажат нещо, което не можеш да изразиш спокойно извън клубната култура.

Всеки аутфит в представлението е изпипан до най-малкия детайл. Едната героиня е облечена с огромен кафяв суичър над бежова рокля и бежов прокъсан чорапогащник. По краищата на роклята висят флакончета за райски газ. Косата ѝ е разрошена. Разбираш ли какъв човек е представен на сцената? Подобна детайлност има и в грима на участниците. Момчето например е с цикламено в горната част на лицето, а долу около устата му има засъхнали бели остатъци. Интерпретацията е ненужна.

Тези три фигури се намират на неизяснено място с малко вещи в него. Една „пейка“, падащи от покрива маркучета, няколко неонови светлини. Вайбът е на тегав афтър, от който искаш да си тръгнеш, ама, от една страна, ти е физически много зле, а от друга – нямаш към какво да се завърнеш. И оставаш на афтъра и продължаваш да консумираш наркотици механично, с надеждата да почувстваш нещо или поне да спреш да се чувстваш толкова ужасно зле. Лиминално пространство, което напомня на първия кръг на ада при Данте и „При закрити врата“ на партньора на Симон дьо Бовоар – Жан-Пол Сартр.

Звучи електронната музика на Манолис Илайджа – накъсана, тъмна, атонална, без мелодия. Подходящо към нея движенията на трите фигури изразяват вътрешен хаос. Понякога нервни, понякога плавни и безнадеждни, а понякога — изпълнени с агресия. Насилието между тях се редува с моменти на сексуално влечение, апатия и емоционална зависимост. Почти през целия спектакъл танцуват само по двойки. Докато двойката „общува“, третият човек седи до едната стена на залата и взема наркотици, плаче, блее или се смее.

Към края на шоуто започват да се прожектират и звучат думите от реклама за „Trevoga AC“ (Климатик „Тревога“). Уред, който обещава, че с него ще спреш да мислиш за ОНЗИ situationship, че ще ти помогне да спреш да се връзваш на манипулации, подплатени с постмодернистка теория или разказвани от неуспешни диджеи.

Че ще спреш да чувстваш и да желаеш.

За уреда са показани блестящи рецензии от хора с професии като lifestyle micro-influencer или Substack есеист. Комедийна нотка, която обаче затвърждава усещането за безсмисленост в съвременността.

Езикът на „Хx-63“ е този на клубната субкултура с музиката, модата и демоните ѝ. Последните обаче са представени не като лично нейни, а като последица от един комплексен, пренаситен и според представлението безнадежден свят.

За мен преживяването беше екзалтиращо. „Хх-63“ говореше за съвременни теми по съвременен начин. Не го беше страх да е тематично потискащо и провокативно, да не обяснява на публиката си всичко и безкомпромисно да представи визията на създателите си. В същото време всеки детайл в него беше изпипан до съвършенство, което го издига от просто нихилистично творчество в потенциален шедьовър. Изкуство, толкова готино, че се противопоставя на нуждата да притъпим емоциите си.

Ния Георгиева освен хедонист, който не изпитва удоволствие от нищо, е и магистрант по философия, както и автор на блог, в който пише за културния живот в София. Може да го намерите ето тук:

https://blok112.wordpress.com/

Subscribe now

Share

Подбудата за този анализ е пърформансът „Shown and Told“ на Тим Ечълс (Tim Etchells) и Мег Стюарт (Meg Stuart), поставен в РЦСИ „Топлоцентрала“, който ще бъде разгледан в сравнителен контекст с изложбата „Възможности на съпричастност“ на Ивайло Аврамов в галерия „Куб“, изложбата „Дихотом“ на проф. Петер Цанев в зала „Райко Алексиев“ и „Идолът на словото“ на Богдан Радев в галерия „Credo Bonum“. Тези произведения ще бъдат третирани не като самостойни артефакти, а като симптоматични примери за една по-дълбока материя – трансмисията на идеята от автора към публиката и ролята на съпътстващия текст в този процес.

Често съвременните творби се превръщат просто в илюстрация, в продукт на придружаващия ги текст. Зрителят се чувства дребен и глупав, четейки стотиците редове анализи и теории, преди дори да е погледнал обекта. Само по себе си, нагледното представяне на теоретични постановки е полезно, защото придава интерактивност на научния труд – поради тази причина наскорошната изложба на проф. Петер Цанев в зала „Райко Алексиев“ беше ценна за мен. Като бъдещ изкуствовед, аз оцених високо възможността да видя материализиран труда на един крайно различен автор в реалията на българското съвременно изкуство. Неизменно обаче следва въпросът: това съвременно изкуство ли е, или съвременна теория на изкуството, представена по стените на изложбено пространство?

Сол ЛеУит, един от ключовите теоретици на концептуализма, ясно заявява в своите „Параграфи за концептуалното изкуство“, че идеята или концепцията е най-важният аспект на работата. Когато авторът използва концептуална форма на изкуство, това означава, че цялото планиране и решения са взети предварително, а изпълнението е чисто формално. Идеята се превръща в машина, която създава изкуството по необходимост от форма. ЛеУит подчертава, че това как изглежда произведението на изкуството не е твърде важно, а формата му е без значение.

Дематериализацията на художествения обект е пряка последица от приоритизирането на идеята пред физическата форма, водено от желанието да се избяга от пазарната комерсиализация и ограниченията на академизма. В съвремието обаче, този подход парадоксално е усвоен именно от академичната среда и представлява значителна част от пазара на изкуството, онагледено тук (но по никакъв начин ограничено до него) чрез изложбата на проф. Цанев.

Друг пример от близкото съвремие е изложбата в Галерия „Куб“ - „Възможности на съпричастност” на Ивайло Аврамов. Той, за разлика от структурираните теории за изкуството на проф. Цанев, сякаш директно отрича публиката с текст, който не просто не помага, а разрушава възможността за разбиране. Този подход подкопава въздействието на собствените му, иначе прекрасни скулптури, и същевременно не поставя идеята на първо място, отричайки и принципите на ЛеУит. Ето какво отбелязах след посещението:

„Концептуалният текст в галерия Куб беше, меко казано, нечетим. Дори след многократен прочит, опитите за обосноваване на творбите остават неясни, удавени в претенциозен изказ. Текстът страда и от вътрешни противоречия. Използването на дежурни фрази, като ‘внимателно проучване на архитектурата’, се сблъсква челно с последващото твърдение, че пространството всъщност е игнорирано. По подобен начин е представена и веднага отречена ключовата идея за формализма, което оставя зрителя не просто объркан, а излъган относно водещите принципи на автора.“

В този случай текстът не е помощник, а пречка. Той е „шум“, който заглушава визуалното възприятие, вместо да го изостри. Шум, който пречи на прекрасните скулптури на Аврамов да бъдат възприети чисто и непосредствено.

Чрез най-новото си произведение в галерия „Credo Bonum“, Богдан Радев не отрича концептуализма - той отрича претенцията, че текстът трябва да е алфата и омегата, първият и последният глас в едно произведение. Част от групата, която наскоро отправи директно предизвикателство към теоретичния научен концептуализъм, той показва нагледно отвращението си от перверзията на словоизлиянията в изкуството чрез „Идолът на словото“, като отправя „Разпореждане“ срещу него:

„С настоящия документ се постановява, че на основание вътрешно решение, свързано с установена, макар и неформализирана практика, в изпълнение на правомощия, произтичащи от самото наличие на власт, и във връзка с необходимостта от възстановяване на реда в пределите на смисъла, се разпорежда освобождаването на взетия предвид имот.“

Доведеното до абсурд пародиране на бюрокрацията на концептуализма завършва с брилянтен привиден парадокс - „Независимо от гореизложеното, разпореждането се счита за нищожно, в случай че бъде разбрано напълно.“, което може да се счита за атака срещу текстове като този на Аврамов, които могат да бъдат всичко друго, но не и разбрани, именно защото не желаят да бъдат - тяхната цел е да внесат помпозен смут в залата и да установят йерархична дистанция спрямо зрителя, вместо да потърсят комуникация.

В отвореното писмо “Неизбежната лекота на балона”, поместено в Портал Култура, в отговор на статията на проф. Цанев за посегателството срещу произведението „Хронология на изкуството през 21 век“, Радев, заедно със свои колеги, пише:

“(...) Не е ли въобще стремежът към едноличен контрол на смисъла на произведението, който е така характерен за концептуалното изкуство, форма на алчност? (...) Тази творческа алчност разобличава въобще концептуалното изкуство като синдром на лакомия и властолюбие, насочени не към друго, а към смисъла, към логоса. Тази творческа алчност (...) е един общ грях, който всички ние подхранваме с инструментите на теорията, на концепцията, на критиката, на Словото, на Идеята. И ако ние сме съгласни с този механизъм, тогава добре – нека изкуството бъде не свободно, а подчинено на смисъла, подкрепен от документ. Нека съзиданието бъде пораждано не от любов към самото него, а от желание за собственост.”

В „Идолът на словото” концепцията отново е на преден план, но с радикално различна функция. Там тя не е бележка под линия, поставена за всеобщо наслаждение под формата на текст, а бе представена единствено по време на откриването - самият автор обясняваше творбата на всеки заинтересован, търсейки истинско разбиране и жива връзка, което за мен създаде плътта на творбата. Подобно на причастието в християнския ритуал, идеята - нещо чуждо и далечно, беше превърната в разбиране - нещо близко и обозримо. Той - авторът, не се дистанцираше от работата си, а активно участваше в представянето ѝ на всеки, и то с изключителен детайл, целейки да премахне бариерата “текст”, директно свързвайки се със всеки зрител.

Неговият подход е много подобен на този, използван в пърформанса „Shown and Told“, тъй като няма друго време за наблюдение на произведението, освен когато авторите са там, тъй като самите те представляват творбата. В тънката граница между импровизация и репетирани точки, между пространството, публиката и емоционалната готовност, произведението достига до една цялост, която не може и не бива да бъде обяснявана от външен текст. В този момент авторът няма нужда да пише манифести, защото той е манифестът. Тялото му е проводник на първичната енергия и емоция, предадени вербално или изиграни чрез танц.

Това, което отличава „Shown and Told“ от стандартния пърформанс, е и специфичната динамика между двамата автори. Според моята интерпретация те представляват две различни „картини“ - две махала, които привидно се движат в различни посоки и представят себе си по съвсем различен начин. Двамата могат да се интерпретират самостоятелно само до един момент – момента на сблъсъка със собствената интерпретация на „картината на другия“. Тим Ечълс в по-голямата част от времето борави със слово, което едновременно интерпретира танца на Мег Стюарт, но и бива интерпретирано от нейните движения. Ако това упражнение продължи достатъчно дълго, двете махала постигат еквилибриум и произведението се превръща в неделим диптих, който не може да съществува само чрез единия участник.

Постоянното повторение на „It’s like (...)“ от страна на Тим Ечълс би могло (но не единствено), в контекста на концептуалното изкуство, да се интерпретира като представяне на авторовия процес и неговата последваща концептуализация на готовото произведение. Много често съвременният изкуствовед се изправя пред проблема “Кое идва първо? Произведението или концепцията?” Макар много автори да не си признават, идеята за едно произведение често идва визуално, интуитивно – чрез материал, форма или усещане. Едва впоследствие тя бива обрамчена с думи – работа, която, честно казано, може да бъде свършена и от някой друг (куратор, критик или изкуствовед).

При Ечълс и Стюарт този процес на търсене на смисъла се случва пред очите ни, на живо, без претенцията за предварително написана концепция. Без директно предоставен на зрителя концептуален текст, нито изречен от авторите (извън факта на самото произведение) такъв, бихме могли да достигнем дори по-близо до връзката между идеята и предаването ѝ на публиката чрез автора.

Събличайки идеята от нейните обвивки - първо предадена чрез текстове и анализи в книги, след това в галерийното пространство, после чрез жив разговор и най-накрая чрез движения и словото в самото произведение, оставаме обаче с неприятното чувство, че все още нещо пречи.

Когато един автор представя произведението си, той иска да покаже своето прозрение. Но самият акт на показване вече е форма на арбитраж. Авторите често изпитват извратеното желание публиката да стъпи в техните обувки и да почувства първичния прилив на енергия пред свършения факт. Това обаче води до стремеж към “...(пара)психичният процес на екстрасензорното енергоинформационно възприятие и въздействие, при който едно живо същество предава и/или приема от/на друго информация за своя психичен и биологичен живот – емоции, усещания, представи, мисли (...)”, който да се надяваме никога да не прекрачи прага на езотериката и литературата. Защото ако бъде постигнат, това вероятно ще представлява крахът на изкуството, на философията, на разговорите и на всяка форма на човешка интеракция такава, каквато я познаваме. Ако всеки разбира всекиго мигновено, магията на интерпретацията изчезва. Това би представлявало дистопията на хуманитарните изкуства – свят без загадка, без недоразумение и следователно – без нужда от изразяване.

Деспотизмът на концептуалния текст се корени именно в този стремеж към телепатия – към фиксация на смисъла. Човешката реч обаче няма телепатични функции. Опитът да се използва словото за перфектно пренасяне на мисловен образ е сравним с опит да се смени електрическа крушка с чук и пирони.

Инструментариумът на речта е еднакъв с този на телепатията дотолкова, доколкото функциите на хирургически скалпел и лък за цигулка са еднакви. Това не означава, че не можем да опитаме да създадем произведение с различен от правилния инструментариум - артистите винаги са били експериментатори - но ако го правим, трябва да се има предвид и да се обозначи. Ако авторът настоява да използва скалпел, за да свири на цигулка или да използва чук, за да смени електрическа крушка, то това трябва да му бъде позволено, но само публиката е осведомена, че той е наясно, че електрическата крушка се сменя по различен начин, но неговата авторска идея е да се опита да го направи с чук. Тоест, ако авторът иска телепатично да ни предаде концепцията си чрез слово или текст, то той трябва изрично да обозначи, че това е част от творческия му подход, трябва да се има предвид това противоречие, защото ако обозначаването не се състои, то тогава произведението ще страда от афазия.

Естественото желание на автора да представи възможно най-чисто идеята си и да я предаде на публиката е нормално. Но опитвайки се да предаде идеята, той е толкова задълбочен в търсене на най-точните човешки думи, че не осъзнава, че когато идеята на един обект е оправдана със страници текст, сценичността и акциденциалността на обекта изчезват. Той става абстрактен в смисъла на “отвлечен”.

АБСТРА̀КТНОСТ, -тта̀ мн. няма, ж. Качество на абстрактен; отвлеченост. Противоп. конкретност.

По отношение на телепатията е важно да се отбележи, че дори във вербалната комуникация съществува посредник – самият глас. Винаги е налице известно смислово разминаване, което създава зона на неразбиране. Но именно тази дистанция, колкото и парадоксално да звучи, е полето за изява на автора. Ако телепатията стане факт, това би означавало краят на интерпретацията, защото ценността ѝ се крие именно в невъзможността да се разберем напълно.

Нямам и не смятам, че е необходимо да имам решение на проблема за “чистото” предаване на идеята от автор към зрител. Самата дистанция помежду им за мен е жизненоважна за съществуването на изкуството въобще. Смятам обаче, че независимо от естеството на творбата, ние, авторите, трябва да водим открит диалог с обществеността, дори и когато трябва да признаем, че сме сменили електрическата крушка с чук и пирони. Моделът „Гледайте, няма нищо да ви обяснявам!“, както (макар и шеговито) се изказа Ивайло Каменов на вернисажа си в „София Прес“, не е най-добрият подход за подпомагане на този диалог.

Всички ние, ангажираните със съвременното изкуство, носим отговорност да разговаряме и да предлагаме решения, които да ни извадят от капана на привидния „Край на историята на изкуството“, дори това да изисква да се абстрахираме от собствената си гледна точка. Промяната не се случва бързо, но диалогът трябва да продължи. Необходимо е периодично да се издигаме над ограничените си хоризонти и да се оглеждаме, за да знаем как да подходим в бъдеще.

“Ако можеш, (...), издигни се над шумните вълни и обхвани с поглед цялото море. Дръж се яко, та да не се побъркаш. И пак се потопи в морето и продължи битката.”

~Аскетика. Никос Казандзакис

ЗА АВТОРА:
Стоян Петров е студент в Художествената Академия. Интересува се от всички проявления на съвременното изкуство и процеса на неговото създаване и излагане – в различни проекти заема роли като автор, куратор и мениджър проект. За него писането на рецензии е начин да се доближи до същността на целеното визуално преживяване в собствените му проекти.

Subscribe now

Share

На 10 октомври се озовах в Зала №2 на Топлоцентрала, където се поставяше PASSING – пърформанс, чиято концепция се върти около „това да бъдеш това, което казваш, че си и това, което чувстваш“. Излизайки от залата, бях oчарован от високото ниво на изпълнителите и въздействащото музикално оформление.

Трябва да се каже обаче, че представлението протичаше по една ясно планирана линия, която не оставяше място за изненади. Имаше опити за такива в някои моменти на силно напрежение, кулминиращи в агресивен вик и моменти с други действия, които преди век биха могли да се нарекат „скандални”, но те настъпваха толкова постепенно и с „предупреждение“, толкова нормално и в реда на нещата, че не предизвикаха у мен никакъв шок или силно усещане, каквито предполага темата.

Авторът, струва ми се, поради желанието си идеята на произведението да бъде напълно разбрана от всеки влязъл в залата, е изоставил дълбоката ѝ концептуална разработка, задавайки ѝ тесни граници, за сметка на хореографията.

Липсваше ми онзи изключително важен елемент – изискването към зрителя за „четене между редовете“, за откриването на едно мистично разковниче, скрито някъде из тъканта на творбата. Eдин момент, който зрителят да извади от пространството и върху който да размишлява дълго след приключването на пърформанса.

Наскоро със съмишленици от артистичния колектив, от който съм част, се разговаряхме по темата доколко концептуализмът трябва да играе роля в една социална или политическа изложба. Стигна се до извода, че произведенията с подобна насоченост често са лесни за разбиране, именно защото целта им е такава – авторите искат да обърнат внимание на даден проблем и посланието им да достигне до възможно най-широка публика.

Съществува обаче парадоксът, че хората, които посещават пространства за съвременно изкуство, в голямата си част вече са запознати с поставения проблем. Те не идват, за да научат за него, а за да видят как авторът ще го интерпретира по нов и оригинален начин, да говорят с други хора по темата или просто да задълбочат разбиранията си. Малцина са тези, които влизат в залата без никакво предварително мнение. Следователно, в този случай на отделен от полезрението на широката публика акт в залите на център за съвременно изкуство, целта на произведението се променя – то трябва не просто да информира, а да представи познатите вече истини през призмата на автора.

Оттук произтича и основният проблем на PASSING. Ако по-голямата част от публиката знае за какво става дума, трябва ли самият пърформанс да бъде толкова болезнено точен и директен? Многопластовостта винаги е била белег за качество, независимо дали говорим за олтара Mérode на Робърт Кемпин или белите квадрати на Малевич. Не можеше ли произведението да подскаже нещо повече, да остави пространство за размисъл?

Чисто концептуално линеарността на PASSING е вредна за него – вътрешният, противоречив емоционален свят на жената е последното място, където могат да властват редът и Космосът. Произведение, чиято гледна точка е именно този свят, трябва да представя объркването, помрачението, задънените улици на емоционалното изтощение, себеотрицанието и самонараняването, които неизбежно следват от неистовото желание да се впише, да бъде обикновена, което в случая означава щастлива. Променяйки се за другите, тя трябва да губи себе си и да се лута из коридорите на собствените си желания. Тези проблеми бяха обаче съвсем леко докоснати в произведението. Идейната стерилност, с която е подходил авторът, пречи на целия екип да развие идеята докрай, да постигне цялостта ѝ, въпреки таланта им.

Чрeз своя подход авторът ясно показва, че създава произведение, което не цели новаторство на концептуално ниво, а желае да насочи погледа на зрителя към вечния проблем за вписването в обществото. Искрено вярвам обаче, че l’art pour l’art – изкуството заради самото изкуство, и социалният, информативен аспект на творбата, могат да вървят ръка за ръка. Наивно е да бъдат представяни като антоними, чиято симбиоза е невъзможен блян.

Изпълнението на пърформанса – хореографията, музикалното оформление, синхронизацията на екипа, беше безупречно. Подредеността на всяка точка от него и липсата на пластове на концептуално ниво обаче, ми попречиха да извадя нещо повече върху което да размишлявам след като изляза от залата – нещо, с което да запомня PASSING.

ЗА АВТОРА:
Стоян Петров е студент в Художествената Академия. Интересува се от всички проявления на съвременното изкуство и процеса на неговото създаване и излагане – в различни проекти заема роли като автор, куратор и мениджър проект. За него писането на рецензии е начин да се доближи до същността на целеното визуално преживяване в собствените му проекти.

Subscribe now

Share

Представлението разглежда основния антагонизъм на древногръцкaтa трагедия, а именно личното срещу политическото – през своята собствена гледна точка.

Антигона - това съм аз | представление | 02 февруари 2025, Зала 1 | 19.30 часа

Антигона е една от най-великите трагедии на Софокъл, написана през V век пр.н.е., която изследва конфликтите между личния морал и обществените закони, между семейния дълг и политическата власт. Историята разказва за младата Антигона, която се противопоставя на цар Креон, за да изпълни религиозния си дълг към починалия си брат Полиник. Тази древногръцка трагедия продължава да вълнува публиката и днес, защото поставя вечни въпроси за етиката, властта и човешката воля.

Спектакълът anti-GONE-It's me на Галина Борисова използва класическия текст като основа, но го пречупва през призмата на съвременния театър. Драматургичната структура на представлението е нетрадиционна – тоест не следва линейния разказ, а комбинира движения, монолози и визуални метафори.

Древното и модерното съжителстват на сцената, създавайки диалог между епохите.

Сценографията е изчистена, но натоварена със символика – погледът на зрителя попада в пространство, което е на границата между античната епоха и съвременността. Около нас е почти празно, има елементи, които напомнят на древен театър, но само за миг – след това започва да се разкрива абстрактната природа на цялото действие. Обсега на игра е физическо пространство изцяло заемащо ролята на метафора за вътрешната пустота, объркаността и отчуждеността, в които се намират персонажите. Това пусто място се изпълва със сила, което създава усещането, че всяка стъпка на сцената е част от дълбока вътрешна борба.

Пустото поле се превръща в арена на вътрешни борби.

Централният конфликт, който толкова ясно определя Антигона – борбата между личния морал и закона на властта – не е просто исторически сюжет. Той е пренесен в съвременния свят, създавайки пространството за всеки зрител да се постави в ролята на главната героиня. Изборът на Антигона да постави личните си убеждения и семейния дълг пред заповедите на Креон става изключително актуален.

В спектакъла на Борисова, този избор се превръща в универсален проблем: Какво значи да бъдеш верен на себе си, когато обществото и властта те натискат да се подчиниш на техните правила?

Галина Борисова акцентира не само на историческата драма, но и на гласа на индивида в съвременния свят. Изправяйки се срещу пороците на системата, Антигона започва да говори не само за себе си, а и за всички онези, които в нашето време страдат от липса на личен избор, за онези, които се борят да бъдат чути в шума на обществото.

Гласът на Антигона не е само неин – той е гласът на всички, които се борят за правото да бъдат чути.

Тази интерпретация е не само патосна, но и абсолютно необходима в съвременния контекст, където личният избор и глас често са заглушени от социални и политически структури. Темите на спектакъла се въртят около фундаментални въпроси за съществуването, идентичността и конфликта между реда и хаоса. Възможността да правиш избори, които да бъдат следвани със смелост и последици, е подложена на изпитание през целия спектакъл. Но въпросът не е само външен, не е само сблъсъкът между Антигона и Креон, между личната почтеност и политическата власт. Този сблъсък е далеч по-дълбок и всеобхватен – той е част от човешката природа. Когато един човек решава да следва вътрешните си убеждения, той се изправя срещу не само външната власт, но и вътрешния хаос, който този избор може да създаде в него. Борисова майсторски поставя въпросите за идентичността в контекста на съвременния свят, в който размиването на границите между външните и вътрешните светове се усеща все по-силно.

Сблъсъкът между реда и хаоса не е просто външен – той е вътре в нас.

И точно тук започва истинският конфликт – не само този, който се вижда на сцената, но и този, който бушува в сърцето на всяка личност, която се осмелява да поеме риск да бъде вярна на себе си.

АВТОР: Писател на пясъци (анонимен).

Линк към блога на Галина Борисова.

Subscribe now

Share

Еуфория на болестта ↭ или прекрачване на микроскопичните граници е новият спектакъл на хореографското дуо Вили Прагер и Ива Свещарова от Brain Store Project. Той пое дъх в края на декември 2023 г. на сцената на Топлоцентрала.  Преди около седмица оригиналеният и нежен подход с медицинска прецизнност доведе на създателите му поредната номинация за ИКАР, в категорията Съвременен танц и пърформанс. Следващото представление е на 13 февруари от 19:00 часа в РЦСИ Топлоцентрала.

Артистичният тандем работи заедно от близо двадесет години, като съвместната им работа започва още през 90-те. Те се запознават в театралния клас на Николай Георгиев към 22-ро училище в София. Продължават образованието си в програмата към Пловдивския университет, отново създадена от режисьора Н.Г. Пътят им ги отвежда към вариететния театър в Габрово, където започват работа на щат. Хореографското дуо споделя, че в този период са играели както в Габрово, така и в студиото на Георгиев - 4хС в София, докато паралелно учат в Пловдив. Този опит изгражда съществена част от креативните им образи и зачева арсенала им от парадигми за театралното и танцово изкуство. Двамата изучават сценичните изкуства в различни градове в Европа, преди да се завърнат в България и да възобновят съвместната си работа.

ВИЕ болните и НИЕ чакащите

Еуфория на болестта бавно въвлича зрителя в едно сетивно пространство, разчупващо конвенционалните сценични норми. Създателите неусетно строят свят, в който човек се потапя очарован, нестихващо прикован, на ръба на разбирането. Вили Прагер и Ива Свещарова за първи път си партнират с различни танцови артисти - Ана Петкова, Зорница Стоянова и Даниел Денев. Бавното накисване в тревожността с лекота наежава. Създава се парадокс на трескаво очакване, на непрестанни противоречия. Методично и целенасочено, един по един, изпълнителите изграждат парадигма от движения, импулси, ступори и тикове на една съвсем интимна динамика. Личната интерпретация на авторите проличава, като всеки един от изпълнителите допринася за общото цяло - идеята, че вирусът е нещо чуждо, непознато до този момент за тялото. 

Микрофоните кацат на сцената, докато фонът се държи на абсурдни мини-хореографии, които фигурално се разместват, за да започне остроумният и комичен диалог между артистите. Конкретни и лекарски точни отговори на въпросите, които участниците разменят, ни водят към един съвсем директен прочит на темата. Застиналите радостни гримаси създават завършен контрастиращ облак от образи. Ествествено се прокарва логика в хаоса, впечатляваща лъжлива хиперболизация на света, изтръпнал до краен предел в опита си да разбере.

Вирусът е превъплътен в ролята на супер стар, като концептуалните пластове започват все повече да се разгръщат с всеки наслояващ се фрагмент на спектакъла. Асоциациите могат да се определят, като далечни и набраздени с дълбоката чувствителност на авторите, която се проявява и в речетатива. Гео Милев, почетен автор и драматург за дуета, проповядва, че колкото по-разпокъсано (от логично разбиране) е едно представление, толкова по-сгъстено от стил е то. Отлично можем да забележим това в спектакъла, чрез тънката ирония, пресилени усмивки и ярките щастливи гримаси. Почти неусетно, публиката е заразена от еуфорията на изпълнителите, които я разпространяват помежду си. Изиграването впечатлява със своята забележителна простота. Артистите проникват в публиката, чрез демонстриране на нейната уязвимост в серии от прозевки. Слисаният наблюдател, първо шокиран и в следствие заразен, е щастлив от влиянието на новата придобивка - болестта.

ЗА АВТОРА:

Иваша Христова е автор, драматург и организатор на културни събития. Нейни стихове за публикувани в списания като: Public Republic, Ах, Мария, Литературен вестник и Антисоциална поезия. Завършва средно образование в Париж, Франция, а в момента изучава Антропология (НБУ). Зад гърба си има завършени редица творчески проекти, като реализиране на повече от два спектакъла и поетично-музикални събития, както и издаване на собствена книга - périphérie (2023).

Еуфория на болестта | България |представление | 13 февруари 2024, вторник

Зала 2 | 19.00 часа 🎫 БИЛЕТИ 🎫

Share

Зала 2 на Топлоцентрала е подходяща за семпли и ударни представления. БИК, режисиран от Владислав Стоименов, е един от новите спектакли, които могат да бъдат видени там, и е напълно подходящ за това пространство.

За първи път поставена през 2013 г. в театър Crucible Studio в Шефилд, БИК е написана от Майк Бартлет, който не случайно се счита за един от по-бележитите съвременни британски драматурзи. Пиесата, която му донася награда Olivier, е подобна на друг негов текст, който вече е познат на българската театрална публика, а именно Cock, поставен от Стайко Мурджев в Младежкия театър през 2018 г. под заглавието в плах превод „Петел“. Двете пиеси са за четирима актьори, и двете са доста семпли, с много ясно изразен и праволинеен конфликт. И двете са истории за надмощие, но докато в Cock този, който влияе на останалите, е слабият и нерешителният, то в БИК е точно обратното. Това е безпощадна и безнадеждна пиеса, в която по-силният унищожава по-слабия.

Ситуирана в бездушна корпоративна среда, историята представя трима млади колеги, които чакат началника си, който ще им съобщи кой от тях ще бъде съкратен. Двама от тях са се съюзили срещу третия колега, който очевидно се чувства по-несигурен, и се опитват да го изкарат извън релси, надявайки се, че по този начин ще подсигурят неговото уволнение и ще запазят своите позиции във фирмата. Заглавието на пиесата на английски, Bull, идва от bullfighting (бой с бикове), но и от bullying (тормоз). Съюзниците използват всякакви обиди и провокации, постепенно докарвайки колегата си почти до истерия, тъкмо преди началникът им да пристигне.

За да бъде успешно поставянето на семпла и ясна пиеса като БИК, всеки един от малкото ѝ компоненти трябва да бъде подходящ и добре развит. Стоименов и екипът му са се справили не просто добре – от спектакъла си личи, че за тях е било удоволствие да работят с пиеса, в която има силен конфликт и даваща им възможността да изследват сочни и нелицеприятни персонажи.

Студеното корпоративно пространство, създадено от Ванина Цандева, е своеобразна арена за бой с бикове. На нея се подвизават четиримата актьори, всеки от които е точно подбран за ролята си. Тези занимавали се с театър знаят, че нацелиш ли правилните актьори, 50% от работата ти е свършена. Участниците в БИК изглеждат така, сякаш са поели образа на персонажите си без особен проблем. Макар и четиримата да впечатляват по своему, този който изпъква, въпреки по-краткия си престой на сцената, е Петър Дочев. В ролята на безскрупулен, тресящ се за поредната доза кокаин изпълнителен директор, Дочев крачи по сцената със застрашителното присъствие на хищник от върха на хранителната верига. Без особени усилия, той успява да изплаши иначе самоуверените Изобел (Александра Лашкова) и Тони (Калоян Катинчаров) и да премаже неуверения Томас (Йордан Върбанов), както и да шокира публиката с момент на умопомрачителен гняв, в който фигурира агресивното разкъсване на тениска.

Много съвременни британски пиеси са пълни с нецензурен език, който в превод на български не звучи убедително и органично. Често се случва да гледаме пиеса на наша сцена, в която персонажите да ръсят сякаш неадекватни псувни в неподходящи моменти. Това особено бие на очи, когато героят се изпълнява от някой от по-възрастните ни сценични големци. В БИК този проблем го няма. Тук повечето ругатни звучат естествено и на място. В някаква степен това може би е така, защото актьорите са доста млади и сме свикнали с нецензурни изблици от по-новите поколения.

Липсващо избухване

За съжаление постановката страда от друг често срещан проблем в българския театър. Почти всички добри драматични текстове са кресчендо от напрежение, което към края си, в кулминацията, избухва или би трябвало да избухне, освен ако авторът не е замислил антиклимактичен край. Доста български режисьори и актьори се страхуват от представянето на силни емоции на сцената, както и на физически, добре хореографирани сблъсъци. Страхуват се, че ще изглеждат мелодраматични и грозни или просто ги мързи да положат необходимото усилие по време на репетиции, което да им позволи да стигнат до интензитета на действие, който пиесата изисква.

Краят на БИК страда от този проблем. Текстът изисква агресивен, насилствен и крайно-физически сблъсък между двама от персонажите, но вместо това получаваме една вяла, недовършена скица на това, което би трябвало да бъде. Имайки предвид, че останалата част от спектакъла е на високо ниво, този нерешителен край, на който му липсва физическа репрезентация на емоционалните и философски крайности на пиесата, води до разочарование в публиката.

Другият и по-важен проблем на спектакъла не е свързан с начина на поставянето му, а начинът на възприемане.

Дарвинистка борба за оцеляване, в която няма място за по-слабите, нерешителните и крехките. Персонажите са чаровни, но по начин, по който една ранна версия на Патрик Бейтман би била описана като чаровна. Пиесата ни кара да се смеем на нещастието на този, който бива смазван пред очите ни. Големият проблем на спектакъла е в нас и по-точно в усещането, с което всеки един от зрителите ще напусне Зала 2 на Топлоцентрала. Дали ще си спомня хубавите костюми, хапливите обиди, комичното смъркане на кока, или ще си мисли за унищожението на едно човешко същество от други като него, чиито житейски норми не са тези, които се надяваме повечето около нас да следват, а тези на хищника.

ЗА АВТОРА:

Кирил Буховски е автор и визуален артист роден в София. Завършва Националната художествена гимназия и НХА и през 2015 г. печели конкурса за съвременна българска пиеса на Театър „София“. Година по-късно е номиниран за Наградата за полет в изкуството на Фондация „Стоян Камбарев“. През 2017 г. заминава за Лондон, където учи Драматургия в Кралското централно училище за слово и драма и режисира свои и чужди пиеси във фриндж театри. Връща се в България през 2022 г.

Share

ФАНТАЗИЯ, ЖЕСТОКОСТ, ПОЕЗИЯ И СЮРРЕАЛИЗЪМ!

Досега не сте гледали съчетание на танц и куклено изкуство, при това третиращи особено актуалната тема за Мета-Аз-а и за същността, която крием от света, а и от себе си понякога? Да или не, няма значение – непременно си запазете вечерта на 14-ти декември. Ако все още не сте срещали името на Дуда Пайва – очертава се прекрасна възможност да се докоснете до последната му творба – на живо.

AVATĀRA е спектакъл на Duda Paiva Company, създаден в колаборация с Illusionary Rockaz Company. И докато DPC остава вярна на комбинацията танц и кукли, иновативността идва от сътрудничеството с хип-хоп танцьорите от IRC. Това не е първата копродукция, с която Дуда Пайва разширява хоризонта на театралната реалност чрез провокативните си вдъхновения.

НЕОБХОДИМА ПРЕДИСТОРИЯ

Дуда Пайва е роден в Бразилия и от 20-тина години е установен в Нидерландия. Започва професионалния си път като танцьор, но срещата му с кукления театър променя това завинаги и в същото време му помага да създаде своя неповторим и разпознаваем стил. През 2004 г. създава едноименната си компания, чието театрално семейство има и постоянни членове, и такива, които с течение на времето се присъединяват към състава му. От самото начало е избрал да работи с дунапрен и всички персонажи от представленията му се извайват от този податлив на оформяне и оживяване материал. Скулптирането е бавен и филигранен процес, при който фигурите от огромен къс нежива материя, постепенно придобиват очертания, кости, мускули и характери. Времето за изработка на един типаж отнема най-малко месец. След като куклите са готови, предстои магичната част по вдъхването им на живот.

За целта Дуда Пайва има специално разработен метод, наречен Object Score. Освен че го използва при създаване на собствените си сценични творби, той споделя натрупаните знания и умения в курсове, предназначени за актьори, танцьори, кукловоди, певци и циркови артисти. Целта на ателиетата е да научат участниците как да оживяват фикционален образ/поетично тяло, което може да представлява Другото ни Аз или наша разширена версия, използвайки тялото на кукловода като своеобразен пейзаж за куклата и обратното – куклата, като своеобразен “пейзаж” за кукловода. По този начин се дава възможност за по-цялостно изследване на пространството и за създаване на хореографски партитури. В крайна сметка се получва изключително специфична хореографска форма за две тела, функциониращи ‘под един контролен център‘. В този предизвикателен процес е нужно развитието на координацията на всички активни телесни части. От значение е обаче и доверяването на импулсите за действие, породени от самия материал или персонаж.

Методът предполага владеене и на ума, и на тялото. Ако загубим внимание на сцената, куклата умира и илюзията се губи. За да поддържаме вярата на зрителя, той трябва да вижда как куклата мисли, как проявява своята воля, прави избори и се движи. За едно убедително движение на куклената фигура пък е задължително, на първо място – много добре да познаваме собствените си двигателни механизми. Дуда Пайва разпределя ‘подготовката‘ в неговата методология на четиристъпки. Прилаганите техники работят за многопластовото разгръщане на актьорския потенциал. Използват се: техниката с кърпа на Флетчер Пилатес, прецизно координирани гръбначни движения и опознаване възможностите на дунапренените скулптури през тяхната прилика с човешкото тяло, но и през трансцендентността им. Основните средства, съпътстващи Object score работилниците са: разпределеното дишане, отработените движения на пръстите, противодействието и преместването на фокуса при редуване на кукловодене и поява ‚в жив план‘. Когато опитомяването на всички тези елементи е налице, може да се пристъпи към извеждането на пленителната смесица от фантазия, жестокост, поезия и сюрреализъм.

Първите спектакли на Дуда Пайва поемат категоричен курс към зрялата аудитория. Те изследват онези наши страни, които често остават в сянка или към които дори не смеем да погледнем. В същото време творбите му никога не са били лишени от премерени дози хумор и ирония.На софийска сцена, в рамките на фестивала „Панаир на куклите“, компанията е гостувала с „Утринна звезда/Morningstar“ (2008) и с „Love Dolls“ на Куклен театър, Любляна, Словения (2010). През 2012 г. в афиша на Столичен куклен театър се появи „Свят/о“ с режисьор и хореограф Дуда Пайва. В продължение на близо шест сезона театралните зрители в столицата имаха възможност да се наслаждават на спектакъла за възрастни. В него петимата актьори си партнираха с миниатюрни дунапренени кукли и с една гигантска – играеше се с мащаба на обектите и куклите. Въздействието се подсилваше от стрийминга, който се проектираше на огромно платно-екран.

Първото детско представление на DPC се появява преди девет години. Последвано е от още четири през годините, сред които и „Чудовища/Monsters”, гостувало на „Панаир на куклите“ – София 2018 г. и събрало адмирациите на публиката тогава. През 2024 г. в Нидерландия предстои да излязат още две премиерни заглавия, насочени към детската и младежка публики. 

Богатият опит на компанията включва и няколко копродукции. Отвъд колаборациите с танцови и куклени театри, трупи и артисти, се открояват и тези с  Nederlands Blazers Ensemble – включва музиканти от всички големи холандски симфонични оркестри, Play production, Fractal Collective – колектив за брейк танци, Illusionary Rockaz Company – хип-хоп компания и Holland Opera and New European Ensemble.

Във видео от създаването на „Sonatinas 4 Feet“, копродукция с Fractal Collective, Zino Schat – хореограф и танцьор, споделя, че „смесването на различни дисциплини е процес на учене, но и възможност за принос с наличното. Как може чрез обединение, да се създаде нещо ново, което е по-голямо от сумата на единичните усилия?“

Взаимното вдъхновение, с което практически се работи в съвместно водените артистични проекти с участие на Дуда Пайва, е ключов фактор. Освен това в начина му на работа се допуска голяма творческа свобода и се изгражда доверие, чиито ползотворен ефект неминуемо се отразява както на процеса, така и на резултата.

AVATĀRA

Връщам се към предстоящото гостуване на Duda Paiva Company с AVATĀRA. През септември спектакълът получава престижната нидерландска награда „Лебед/Zwaan“ за най-впечатляваща танцова продукция. По повод на приза Дуда Пайва пише:

Посланието на оценяващата комисия гласи:

Дуда Пайва вярва, че комбинацията от танц и куклен театър прави творбата достъпна за всякакъв вид публика, без значение откъде идва: Европа, Африка, Бразилия, Япония. Гостувайки за пореден път у нас, едновременно актуален, но и искрен, желанието му е да стигне до сърцето на българския зрител.

В програмата на РСЦИ Топлоцентрала не липсват куклени представления (в това число puppet, object и figure theatre) – както за децата, така и за възрастните. Това, което ни готви екипът на AVATĀRA обаче, обещава да разпали апетита ни за повече подобни блюда.

ЗА АВТОРА:

Мануела Саркисян е родена във Варна. Завършва НАТФИЗ „Кр.Сарафов“ със специалност актьорство за куклен театър в класа на проф. Жени Пашова. Актриса и артистичен сътрудник в независими изпълнителски формати. Участва в обучения в страната и чужбина за куклен, импровизационен и уличен театър, съвременен танц и пърформанс. Има опит в сферата на неформалното театрално образование за деца и възрастни. Съставител е на наръчник за екоустойчиви практики в полето на сценични изкуства.

AVATARA | Нидерландия | театрален пърформанс 14/12/23 19:30 зала 1

Share