Зад музикалната програма LIMINAL/TETZA стои Никола Николов – музикант, организатор на събития и вокалист на ТДК, една от най-разпознаваемите групи на българската алтернативна сцена. Човек, който познава тази среда отвътре, преминал е през нейните трудности и знае колко усилия стоят зад възможността независимата музика да достига до своята публика.

През март 2026 г. LIMINAL/TETZA започна с първия концерт в България на турската група Jakuzi. Последваха billy woods, един от най-безкомпромисните гласове на съвременния ъндърграунд хип-хоп и Merzbow – японският артист, превърнал шума в самостоятелен художествен език. SAMODIVA FEST през април се почувства, като много свеж повей във ветропоказателя на българската алтернативна и европейска музика - 5 български и 3 чуждестранни артисти се качиха на сцената на Зала 1 в Топлоцентрала и няколко дни не ни оставиха да мислим за нещо друго, освен за какво се случва там.

През септември Merzbow – японският артист, превърнал шума в самостоятелен художествен език, ни разпръсна като лъч много силна светлина, за да ни събере отново в почти пълния мрак на залата.

5 от артистите програмирани за LIMINAL / TETZA през 2026г. се качиха за първи път на българска сцена.
Напълно различни музикални светове, които трудно биха се срещнали в една традиционна концертна програма, но споделят нещо съществено: отказа да се съобразяват с готовите представи за това как трябва да звучи музиката.

Още с първите си събития програмата очерта посока, в която жанровите граници губят значение, а водещи остават художествената свобода, експериментът и срещата с непознатото.

Дълго време голяма част от световната експериментална и алтернативна музика достигаше до българската публика през записи, екрани и пътувания до чуждестранни фестивали. Разстоянието между София и големите европейски музикални сцени невинаги се измерва в километри. То е въпрос на възможности, доверие, изградени връзки и смелост да поканиш артисти, които доскоро сме свикнали да виждаме единствено в програми извън пределите на страната. LIMINAL/TETZA започна да скъсява това разстояние. С всяко следващо гостуване София се утвърждава като възможна спирка за артисти, чието присъствие тук доскоро изглеждаше малко вероятно. А българската публика получава възможността да бъде част от един по-широк музикален разговор, който се води едновременно в различни точки на света.

През ноември, за петия рожден ден на Топлоцентрала, зад пулта застава британският продуцент Daniel Avery, а през януари предстои гостуването на Xiu Xiu с тяхната интерпретация на света на Дейвид Линч в Eraserhead.

В рамките на първата си година LIMINAL/TETZA постепенно изгражда собствена идентичност и публика. В нея се срещат електронна музика, експериментален звук, хип-хоп, постпънк и артисти, чието творчество съществува отвъд установените категории. Тази свобода е в основата на програмата.

Появата на LIMINAL/TETZA е естествено продължение на идеята, с която Топлоцентрала отвори врати преди пет години – да създава условия за развитие на съвременното изкуство, да подкрепя независимата сцена и да свързва българските артисти и публики с международния културен контекст.

Музиката постепенно заема своето място редом до театъра, танца и визуалните изкуства, а програмата, която курира Никола Николов добавя ново измерение към идентичността на центъра.

Пет години след началото, Топлоцентрала продължава да се променя заедно с хората, които създават в нея. LIMINAL/TETZA е една от най-новите истории в този процес, а първата ѝ година вече показва колко много неизследвани територии има пред българската музикална сцена.

5 ГОДИНИ ТОПЛОЦЕНТРАЛА! Daniel Avery DJ SET

5 ГОДИНИ ТОПЛОЦЕНТРАЛА ПРЕЗ НОЕМВРИ!

Subscribe now

Share

БИЛЕТИ

Какво се случва, когато грижата се превърне в контрол, а изборът – в подчинение?

Създаден по текста на Мая Пелевич, спектакълът е едно от премиерните заглавия на Драматичен театър „Гео Милев“ от изминалия сезон и е резултат от международен театрален проект между България и Румъния.

Един спектакъл. Два езика. Експеримент върху човека.

„Изпробвано върху хора“ е необичаен театрален експеримент, в който български и румънски актьори се срещат на сцената и работят на два езика. В режисурата на Петър Денчев спектакълът превръща публиката в свидетел и същевременно в потенциален участник в свят, в който човекът е наблюдаван, оценяван, тестван и подлаган на процедури.

Къде свършва грижата и започва контролът? Колко лесно подчинението може да бъде представено като личен избор? И какво се случва, когато личната история бъде превърната в „случай“, който трябва да бъде изследван? „Изпробвано върху хора“ не предлага готови отговори. Вместо това поставя зрителя в ситуация, в която границата между наблюдател и участник постепенно се размива... Разбира се, в дъното на това седи загадка. Елате да я разгадаете!“ – казва режисьорът Петър Денчев.

Спектакълът е реализиран по проект „Културно свързване 2025“ – създаване и разпространение на интернационален културен продукт между Драматичен театър „Гео Милев“, Стара Загора, България и Национален театър Търгу Муреш, Румъния, финансиран по Механизма за възстановяване и устойчивост. Човекът наблюдава. Човекът е наблюдаван. А експериментът вече е започнал.

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

В „Портокалова кожа“, която постави през 2020 г., женската идентичност е притисната от потребителски идеали. В „Изпробвано върху хора“ човекът е подложен на процедури и оценяване. Виждаш ли между двата текста движение от „искам да бъда друг“ към „позволявам да ме моделират“ , какво те интересува в това съгласие?

П. Д. Благодаря за въпроса. Мисля, че е много ценно да отбележим, че в „Портокалова кожа“ женската идентичност все още обитаваше логиката на копнежа. Но това не беше само представление за женската идентичност, то беше и за мъжката. Въпреки че беше вулгаризирана темата, тя оставаше в сферата на копнежа. Натискът в представлението там беше медийно формулиран, защото там се формират и обществените очаквания. Но в онова представление копнежът функционираше все още през субективната илюзия за свободен избор. В представлението тогава исках да извадя това, че натискът върху личността и изборите се случва през волята да се огледаш в потребителския шаблон и да кажеш: „Искам да бъда друг, за да съществувам. Но все пак да се вписвам във всичко останало наоколо.“ Там субектът сам инвестираше желанието си в собственото си преформатиране чрез пластичната хирургия, чрез състезанието между половете.

В „Изпробвано върху хора“ този процес, ако трябва да се изразя по-концептуално, вече е преминал през критичната фаза на институционализация. Границата между желаното и наложеното е заличена. Човекът вече не просто мечтае за промяна, той е интегрирал процедурите за промяна в живота си като своеобразна норма, като среда и хигиена на съществуването. Промяната вече не е мечта, не е избор; тя е просто една от многото функции на живота. Чрез курсовете за себепознание, чрез вярата в новите лидери, чрез вярата в манифестациите като проява на оригинална мисъл (вече заменила копнежа), чрез цялата съвременна митология. Това, което ме интересува в това съгласие, е превръщането на подчинението в състояние на комфорт. Ти правиш неща уж с вярата за промяна, но не жертваш нищо. Властта тук вече не използва репресивен апарат; тя работи чрез различни нови протоколи на взаимодействие – като взаимната грижа, като оптимизацията на труда, на личността, на себе си, през презумпцията за сигурност. Интересува ме точката, в която субектът започва да възприема собственото си моделиране не като загуба на автономия, а като единствената възможна форма на социална валидация.

Когато личната история се превърне в „случай“, какво изчезва първо от нея? Как работих с актьорите, за да остане видим човекът, когото езикът на процедурата вече е започнал да заличава?

П. Д. Когато една лична история бъде преведена на езика на процедурата и се превърне в „случай“, първото, което изчезва, е органичният парадокс. Процедурният език е административен и поради това класифициращ; той не притежава различни регистри, не работи, да кажем, с регистрите за ирационалното, за територията на колебанието, за вътрешното смущение, което прави една личност уникална. Той изисква диагностична яснота и управляем масив от данни.

Риалити форматите ни приучават да приемаме чуждата уязвимост като съдържание. Какво вземате от тяхната способност да задържат вниманието и в кой момент се опитвате да прекъснете удоволствието от гледането?

П. Д. Риалити форматите са съвременната лаборатория за екстракция на уязвимост. Те владеят до съвършенство механизма за превръщане на чуждия срам, страх или интимност в консуматорски продукт. От тях откраднах единствено технологията – способността да се държи вниманието през непрекъснато обещание за разкриване на истината. На някаква истина. Разбира се, такава не се разкрива никъде.

Има ли зрителски отказ, който би променил хода на вечерта? Как различаваш действителния избор от добре режисираното усещане за избор?

П. Д. В този случай действителният избор на публиката винаги съдържа потенциала да разруши самата конструкция на спектакъла. Затова и не е предпочитан. Добре режисираният избор е просто интерактивна илюзия, като едно разклонение вътре в предварително кодирания алгоритъм, където рамката остава напълно защитена, независимо от реакцията на публиката. Но мисля, че действителният избор обаче става факт в момента, в който зрителят се усети комфортно в ролята си на безопасен воайор. Това е вътрешно преформатиране. Прекъсването става чрез внезапно изкривяване на дистанцията, през насилственото забавяне на темпото, през оголването на самия механизъм на показване/заявяване или чрез връщането на погледа към залата. Когато удоволствието от наблюдението изведнъж започне да произвежда некомфортно съзнание за собственото съучастие в акта на гледане, тогава зрителят губи своята невинност.

В предишен разговор описвате как актьорите са започнали да разчитат на присъствието и ритъма на партньора, без да знаят езика му. Спомняш ли си репетиционен момент, в който това неразбиране ти даде решение, до което общият език нямаше да ти доведе?

П. Д. Търсехме микросъпротивата на тялото спрямо езика. Или поне аз. Спомням си различни моменти в периода на репетициите, когато поради липсата на превод в буквалния момент актьорите престанаха да дешифрират семантиката на репликите и започнаха да разчитат единствено физическото напрежение, микроинтонациите и ритъма на партньора. Човекът остава видим в пролуките, в закъснението на реакцията, във физическия спазъм, в дишането, което накъсва гладкостта на бюрократичния синтаксис. Спектакълът трябваше да сблъска незнанието с непредвидимата соматика на актьорското присъствие.

Каква задача дадохте на Калина Георгиева за движението на телата в този свят? Интересува ме дали едно тяло може вече да е усвоило подчинението, докато човекът още говори за себе си като за свободен.

П. Д. Движението трябваше да показва как тялото вече е усвоило подчинението, но през функциите на забавлението и удоволствието. През радостта, че можеш да потребяваш ресурса на собственото си лично време. Калина много се постара да свърже тези неща в една партитура на удоволствието, на разкрепостеното тяло. Докато обаче перформативният дискурс на човека продължава да произвежда илюзии за автономия. Интересуваше ни именно този разлом – как човекът говори за своята свобода и критичност, докато автоматизираните жестове, напрежението и така нататък вече са предали неговата пълна капитулация пред системата.

Къде „Изпробвано върху хора“ разклаща увереността на зрителя, че той вече знае как изглежда несвободата?

П. Д. Ние сме свикнали да разпознаваме несвободата през нейните иконични, исторически образи като физическата репресия, като решетките, като идеологическите възпламенявания, вика за промяна. „Изпробвано върху хора“ разклаща тази увереност, позиционирайки несвободата в нейната съвременна, хигиенизирана, комфортна и твърде любезна форма. Несвободата тук не упражнява насилие; тя предлага единствено услуги, мечти, копнежи, тя оптимизира ресурсите ви, пита ви за вашето съгласие и ви предоставя процедура за подобряване на качеството на живот. Увереността на зрителя се срива в момента, в който този механизъм започне прекалено много да прилича на собствения му стремеж към ред, безопасност и предвидимост.

В рецензията си за спектакъла Ина Божидарова отбелязва места на претрупаност и декларативност. Как преценяваш кога натрупването кара зрителя да изпита натиска на системата и кога започва да му обяснява прекалено много? Промени ли нещо след срещите с публиката?

П. Д. Още след първите срещи с публиката трябваше да поработя още малко по органиката на актьорското присъствие, както и по времетраенето на спектакъла, но без да се лишавам от никакво съдържание. В крайна сметка петнадесет минути от дължината му изчезнаха. Работата беше съсредоточена върху вътрешното динамизиране на процесите в актьорите. Когато влезе реалната зрителска рецепция, веднага се вижда къде натрупването поддържа напрежението и къде започва да произвежда дидактична дистанция или просто изговаряне на неща, които са вече казани в представлението.

Режисьорът също задава правила, организира чуждо поведение и насочва вниманието на публиката. Докато правехте спектакъл за механизмите на контрол, кое Ваше собствено право да решавате вместо другите се оказа най-трудно за поставяне под въпрос?

П. Д. Това е централният парадокс на целия процес. В България ние все още живеем в разкрачена позиция между модернистките възгледи за режисурата, но и в недостатъчно критична среда, която да направи актьорите рефлексивни към съвременните феномени. Колкото и да ми се иска понякога да бъда либерален, самата ситуация изисква от мен да дисциплинирам нещата, за да има нещо на сцената в крайна сметка. Режисурата по своята генеалогия е авторитарен акт, тя възниква като модернистки акт, тогава се появява и съвременната форма на професията. Да, тя е организиране и на чуждото поведение, както дисциплиниране на пространството, дисциплиниране на телата, рамкиране на чуждата уязвимост за нуждите на формата. Заедно с това е важно да хванеш и общата енергия, енергията на другите за цялото. Също е и удоволствие, което трябва да изпитваш от комуникацията с останалите. Докато правя спектакъл за механизмите на контрол, най-трудно за поставяне под въпрос се оказа собственото ми режисьорско право върху крайната истина. Впрочем в този спектакъл аз съм най-отстранен от своята авторитарност, от желанието ми да дисциплинирам и да налагам прочит. Така протече и процесът. Всички актьори, и български, и румънски, могат да потвърдят, че всичко беше повече от диалогично и леко като процес.

Изпробвано върху хора / 01 ноември 2026 /Зала 1 / 19.30 часа

Subscribe now

Share

Това пространство е… КУБ.

Първата изложба е „Докато стоиш до мен“, открита през април 2022 г. В нея участват български и украински художници, а самата изложба се появява в първите месеци на войната в Украйна. Заглавието говори за близост и присъствие, а произведенията и съпътстващата програма създават първата среща между новата галерия, нейната публика и един конкретен исторически момент.

Така започва програмата на Галерия КУБ: с въпрос за това как изкуството може да бъде близо до човека и до времето, в което се случва.

Първи срещи

Още през първата година става ясно, че Галерия КУБ няма да се движи в една посока.

След „Докато стоиш до мен“ идват изложби, които работят с образа, пространството, архитектурата и различните възможности на визуалния език. „Една минута Сталкер“ на Иван Мудов се обръща към киното и към културната памет, свързана с филма на Андрей Тарковски. „ТОТАЛПРОЕКТ“ поставя архитектурата и модерността в центъра на разговора.

Разликите между тези проекти са съществени, но постепенно започва да се оформя общ интерес: какво се случва, когато едно произведение бъде поставено в конкретен контекст и започне да разговаря с него.

Това е особено важно за галерия КУБ, защото самото пространство има силно присъствие. Индустриалната архитектура на Топлоцентрала не изчезва зад изложбата. Тя остава видима и влияе върху начина, по който произведенията се възприемат. Още от началото галерията трябва да намери своя начин да работи с това пространство.

От пространството към човека

През 2023 г. програмата постепенно се разширява и започва да се интересува все повече от тялото, средата и начина, по който човекът се движи в света.

В „ОБЕМ“ Калия Калъчева и Гергана Табакова работят с формата и пространството. „En-Trance: Женски тела в дигитални пейзажи“ на Зорница Стоянова насочва вниманието към тялото и неговото присъствие в дигиталната среда . В „Заслон“ на Лийзъл Раф темата за защитеното пространство придобива съвсем друга посока. Тези изложби започват да показват един важен принцип в програмата на глаерия КУБ: темите могат да бъдат разглеждани през различни поколения, медии и художествени практики.

Вместо да изгражда една постоянна естетика, галерията започва да изгражда разговор. И зад него стои работата на Владия Михайлова.

Кураторът.

Преди да се присъедини към Топлоцентрала, Михайлова дълги години работи като куратор в Софийската градска художествена галерия и галерия „Васка Емануилова“. Там работи както с програмите за съвременно изкуство, така и с музейния архив. Този опит се оказва важен за посоката на галерия КУБ.

В разговор със списание „Култура“ тя описва няколко от линиите, които определят програмата: изложби, които разглеждат исторически процеси през настоящето; работа с утвърдени български и международни автори; проекти, които се занимават с актуални обществени теми; и изложби, които търсят връзки между визуалните и изпълнителските изкуства. Така през първите години галерията започва да изгражда собствена памет.

Архив миришещ на настояще.

Кураторският поглед на Владия Михайлова ловко успява да улови необходимостта от усвояване на архив и му придава разказ интегриран в съвремието.

В „Преминаване“ на Сашо Стоицов различни периоди от работата му се срещат с настоящето. Произведения и материали от 70-те, 80-те и 90-те години се появяват отново в контекста на днешното време. Това движение назад позволява да се видят по различен начин и самите процеси, през които е преминало българското изкуство.

Подобен разговор с паметта продължава и в „Миналото в нас“ на Александър Вълчев. В центъра е образът на Мавзолея, пресъздаден от велпапе. Един тежък исторически символ е преведен в лек и временен материал. Самото превръщане на монумента в нещо крехко променя начина, по който гледаме на неговото значение.

Миналото не стои далеч. То влиза в настоящето и започва разговор с него.

Извън стените.

С времето тази логика води и до следващата стъпка: изложбата вече не е задължително да остане в галерията.

„Високи гласове“ през 2025 г. започва в Галерия КУБ и продължава в Националния музей „Земята и хората“. Художници от различни поколения се срещат около теми като природата, водата, въздуха, човешкото тяло и екологичната криза.

Но между двете пространства се появява и още един разговор. Изложбата се връща към екологичните и обществени движения в България от края на 80-те и началото на 90-те години. Така произведенията започват да се движат между различни времена и институции.

Кое е това лице?

Пет години са достатъчни, за да започне да се разпознава характерът на една галерия, но не са достатъчни, за да бъде той окончателно определен.

В интервюто си за „Култура“ Владия Михайлова говори именно за необходимостта Топлоцентрала постепенно да изгради свое лице и да развива публика, която да се чувства част от това пространство.

Това се случва бавно. Изложба след изложба. Художник след художник. И точно тази последователност започва да превръща галерия КУБ в разпознаваема част от Топлоцентрала.

Честити 5 години, КУБ.

Благодарим на Владия Михайлова, на всички художници, и реакцията към конкретен момент, през изграждането на собствена програма, до работа с памет, архив, други институции и международен контекст. куратори, екипи и публики, които през тези години превърнаха едно пространство в място за среща.

Продължаваме. Заповядайте да споделим заедно рождената седмица на Топлоцентрала през ноември!

Subscribe now

Share

“От режим „оцеляване“ до място, което свързва артисти, публика и светове. Пет години Топлоцентрала през очите на Веселин Димов

Има сгради, които просто сменят предназначението си, а има и такива, които сменят начина, по който един град си представя собствената си културна сцена. Топлоцентрала е втората история.

Идеята започва още през 2014 г. като инициатива на група артисти от независимата сцена и Столичната община. Седем години по-късно, през есента на 2021 г., сградата отваря врати като Регионален център за съвременни изкуства. Веселин Димов е сред хората, които прекарват години в превеждането на тази идея от разговори, срещи и чертежи към реално работещо място. Пет години след откриването е любопитно да се върнем към човека, който от самото начало стои в машинното отделение.

Не за да питаме само какво е направено, а как изобщо се управлява нещо, което никога преди не е съществувало в нашия контекст.

Първо беше колективът

„Топлоцентрала е невъзможна без колективния труд.“ Това казва Веселин Димов в разговор със Стефанѝ Стоева за „Програмата“. И добавя нещо важно: институцията е създадена от този труд още през 2014 г. и продължава да съществува всеки ден благодарение на него. Тази история е важна, защото Топлоцентрала никога не е била замисляна като проект на един човек. В един от последните разговори за центъра, Димов описва първите три години като период на „свръхчовешки усилия“. Работата е в режим на оцеляване, справяне ден за ден и месец за месец. Това звучи далеч от красивата версия на културната институция.

Може би точно тук се намира една от най-честните истории за първите години на Топлоцентрала. Защото новата институция не идва с готов модел. Тя трябва едновременно да има програма, публика, технически екипи, администрация, комуникация, международни партньорства, правила за работа с артистите и собствен характер.

И всичко това се случва, докато сградата вече работи.

През първите две години Топлоцентрала реализира над 1700 събития, а според Димов близо 1000 артисти на свободна практика са се изявили на сцените ѝ. Зад нея стоят артисти, архитекти, продуценти, културни мениджъри, общински експерти, технически екипи, международни партньори и десетки хора, които през годините са се включвали в различни етапи. През 2024 г. центърът приема годишната среща на IETM, международна мрежа за съвременни сценични изкуства с над 500 организации и индивидуални членове по света. Идеята за домакинството започва още през 2021 г., когато сградата е в напреднал етап на строителство. Това е една от линиите, които Димов последователно защитава в разговорите си: да излезем отвъд „тукашния си балон“ и да поставим българската сцена в международен контекст.

Място на много хора

Топлоцентрала постепенно започва да се използва и по начин, който вероятно трудно би могъл да бъде предвиден в началото.

Театър, танц, музика, визуални изкуства, кино, литература, работилници, конференции, социални събития, детски програми, дискусии.

През 2024 г. Димов описва мястото като трудно за дефиниране именно защото е „място на много хора“. Това разнообразие е едновременно най-голямото предизвикателство и един от най-съществените резултати. Защото една институция може да има ясна програма, но публиката ѝ винаги ще бъде по-непредвидима, а това е най-големият чар и най-тежкото предизвикателство…

Какво остава?

В интервюто си за „Култура“ през 2023 г. Димов говори за Топлоцентрала като за възможен модел за бъдещи арт центрове в България. Тогава центърът вече има огромен интерес от независимата сцена, отворени покани, копродукции, международна програма и резидентен център.

Но пет години по-късно въпросът вече е друг. Не само как да расте Топлоцентрала, а как да функционира устойчиво и настъпателно и да не спира да заявява важните неща: нуждата от пространство за екперимент и преоткриване на смисъл в независимия сектор.

Веселин Димов често говори за диалог. Между артисти и публика, между институции, между България и международната сцена. Пет години по-късно може би точно този диалог е най-добрият начин да разберем какво се е случило.

От една стара промишлена сграда до място, което събира стотици различни истории. От една идея през 2014 г. до работещ център през 2021 г.

От първите години на оцеляване до празнуване на първата петилетка!

И ако първите пет години бяха времето, в което машината трябваше да се построи в движение, то следващите пет са посветени на ветропоказателя на артистите, режисьорите, продуцентите, кураторите, администраторите, мениджърите и всички, всички от публиката и и тяхната вярна интуиция за по-интересно и наситено бъдеще. Заедно за едно по-цветно и приемащо бъдеще!

Благодарим ви, че бяхте с нас! Заповядайте на рождената седмица на Топлоцентрала през ноември!

Subscribe now

Share

На 29 ноември 2021 г. на сцената на новооткритата Топлоцентрала се играе „Бартълби“ по Хърман Мелвил - режисура и превод на Марий Росен, с Александър Митрев.

Това е първата театрална премиера в Топлоцентрала. Представлението идва само дни след отварянето на Зала 1 с „Алея на космонавтите“ на Саша Валц и гости - спектакъл, създаден през 1996 г. за откриването на Sophiensaele в Берлин и пристигнал в София 25 години по-късно.
Така „Бартълби“ се оказва част от първата седмица от живота на едно пространство, което тепърва трябва да разбере какво може да бъде.

Пет години по-късно се връщаме към този момент, не толкова като архивна дата, а като среща с човек, който е бил там в самото начало.

В интервю Марий Росен разказва, че Топлоцентрала му е дала възможност да работи „с малък човек в голямо пространство“ - възможност, която според него рядко съществува за независимия театър. Той говори и за Александър Митрев като за човека, без когото представлението не би съществувало. Именно тази връзка между артист, пространство и институция е добрата отправна точка за разговора пет години по-късно.

Представлението е моноспектакъл, режисиран от Росен, с музика на Милен Апостолов, превод на Марий Росен и Александър Митрев и с Александър Митрев като единствен изпълнител. За независимата сцена, която до тогава е принудена често да работи в малки и затворени пространства, това е съществена промяна. Усещането е съвсем друго, цялото това негативно пространство контрастиращо с милия Бартълби, който постоянно повтаря “Бих предпочел да не го правя”.

„Бартълби, писарят“ е публикуван от Мелвил през 1853 г. и днес има култов статут. В сценичната версия на Марий Росен историята е разказана от адвоката, при когото Бартълби работи. Колкото повече разказвачът се опитва да обясни човека срещу себе си, толкова повече самият той се оказва въвлечен в неговата загадка. В актуалното описание на спектакъла Росен го формулира така: „формулирам въпроси, а те пък често се припокриват с отговорите“.

В такива моменти се сещаме за иконичните си първи няколко представления, които завладяха публиката и ни поставиха с едно още малко флагче на голямата площ от събития.

Както вече споменахме - „Алея на космонавтите“ на Саша Валц & Гости. Спектакълът, с който Топлоцентрала отваря Зала 1, е създаден в Берлин през 1996 г. и изследва живота на няколко поколения в един малък апартамент в Източен Берлин. В София той се оказва особено точен първи жест: пространство, което току-що е получило нов живот, приема работа, създадена на прага на друга историческа промяна. Първите представления на 24 и 25 ноември събират над 300 зрители. Веселин Димов разказва пред БНР, че салонът е пълен, а спектакълът вече 25 години обикаля света. По-късно „Литературен вестник“ ще определи гостуването на „Алея на космонавтите“ като едно от събитията, които внасят непривична опитност в българската театрална среда.

Само седмица след „Бартълби“ Топлоцентрала отваря сцената си и за друг тип театрална мисъл - „Планината“ на Сеньор Серано. На 1 декември 2021 г. испанската компания Сеньор Серано представя „Планината“ — спектакъл, в който видео на живо, макети, текст, звук и обекти се срещат около въпроса какво всъщност наричаме истина. Еверест, Орсън Уелс, „Войната на световете“, фалшивите новини, дрон, който разговаря с публиката — всичко това се събира в една сценична машина, която постоянно поставя под съмнение начина, по който възприемаме реалността. В деня на спектакъла Bgonair публикува разговор с Ива Хорват, мениджър на компанията, и Веселин Димов. Освен за „Планината“, разговорът е и за международния обмен и за уъркшопа „Как да интернационализираш своя проект?“ - нещо, което е важно за начина, по който Топлоцентрала започва да работи още от самото си начало: като място за професионална практика и интернационален обмен на опит.

И без смях, за никъде не се тръгва.

„Хитът на сезона“ на Здрава Каменова. На 7 и 8 декември 2021 г. Здрава Каменова представя „Хитът на сезона“ - моноспектакъл за писателката Жива Каменарска, която се опитва да напише пиеса под натиска на герои, амбиции, срокове и очаквания. Спектакълът е режисиран от Благой Бойчев, а Каменова е автор и изпълнител. Още преди премиерата Каменова разказва в интервю, че спектакълът ще бъде сред премиерите, с които се открива Топлоцентрала. По-късно тя ще каже, че се надява представлението да има дълъг живот. То наистина продължава да се играе години след първите си вечери, а през 2024 г. получава четири награди на международния фестивал „Соло акт“, сред които за най-добро представление и най-добра актриса.

И тогава, през декември 2021 г., идва „Гала“ на Жером Бел. На 14 и 15 декември Топлоцентрала приема спектакъла на френския хореограф Жером Бел, в който професионални танцьори и аматьори от различни възрасти, с различен опит и различни тела споделят една сцена. В София към проекта се включват 20 участници, а асистенти по постановката са Галина Борисова и Росен Михайлов.

Погледнати днес, тези първи заглавия изглеждат като малка карта на посоката, в която Топлоцентрала ще продължи да се развива: международен съвременен танц, независим театър, хибридни форми, разговор между местната и международната сцена, работа с професионалисти и непрофесионалисти, обучения, експерименти.

Благодарим искрено на артистите за всички въпроси и отговори, чудения и търсения и най-вече за смисъла! Започнахме от там, а сега сме тук! Очакваме ви през нашата рожденна седмица в Топлоцентрала!

Share

БИЛЕТИ

LifeLines: Blavatsky Freud Experience е постдраматичен интермедиален танцов театрален спектакъл, който изследва космическите сили, правото на майката и детето да изберат живот или смърт, както и отговорността на обществото във време на глобална хуманитарна криза.

LifeLines: Blavatsky Freud Experience съчетава драма, ритуал, танц и аудиовизуални технологии, за да изследва сътворението в епохата на Агенциите за културно разузнаване. В една блокирала сцена на Рождеството двойка пътешественици във времето — спиритуалистката мадам Блаватска и психологът Зигмунд Фройд — предлагат терапевтични теософски и психоаналитични разкази за произхода. Техните истории са прекъснати от разкъсвана от войната и объркана бъдеща майка, която ги извежда от техните езотерични съновидни светове — от дълбините на вагиналния си канал и през различни измерения — за да освободи Майката на Новата епоха и Бащата на психоанализата.

Оригиналната музика, основана на американския джаз и балканската музикална традиция и изпълнявана с жив цигулков акомпанимент, влиза в сблъсък със съмнителни дигитални архиви, генерирани от изкуствен интелект, както и с интензивно спазматичния език на ритуалния танц, който в крайна сметка блажено надмогва самоунищожителното отчаяние на човечеството в настоящия момент на глобална криза.

Идеята зад спектакъла е да обедини и хармонизира в диалог суровата човешка природа (раждането, танца), човешкия стремеж към създаване на знание като начин за намаляване на травмата и обясняване на мистерията, дебатите около репродуктивните права и старите и новите технологии (от акустичната музика до дигиталното съдържание, генерирано от изкуствен интелект), за да отправи призив към всички нас да станем по-осъзнати и по-състрадателни, преди да е станало твърде късно.

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Какво би казал на нероденото дете, минути преди появата му?

Б. Р. Имаш всичко, за което да живееш — втурни се в живота.

Бебето вижда войните в Украйна, Судан и Газа, унищожаването на околната среда, глада и политическото насилие. Как избягваш всичко това да се превърне просто в пореден каталог на ужаси?

Б. Р. Началната сцена разкрива какво вижда нероденото дете от света отвъд утробата и така обяснява нежеланието му да влезе в него. В хода на представлението този конфликт намира разрешение, но не непременно чрез решението му да се появи на света по очаквания начин.

Не чувствате ли, че с това представление отнемате единствената невинност в човешкия живот? Правото по рождение на всяко дете?

Б. Р. Наблюдението без разбиране е форма на невинност, ако определим невинността като липса на опит и знание. Представлението предполага, че неродените притежават знание; това знание обаче функционира метафилософски, защото е предетично, все още не е оформено от социална структура и постфеноменологично, защото все още не разполага с интерпретативен апарат, чрез който да го осмисля. И именно затова то постоянно надхвърля параметрите, които впоследствие ще му бъдат наложени.

С други думи, неговата трансверсалност - неопределената и метаморфна енергия - предхожда раждането и остава достъпна през целия живот и отвъд него, въпреки силите, които след раждането се насочват към неговата субективност и съзнание, за да ги определят и ограничат.

В кой момент „човешкият прогрес“ започна да ви изглежда подозрителен? Коя беше вашата пречупваща точка, която запали огъня?

Б. Р. През по-голямата част от живота си съм се занимавал с различни форми на движения срещу потисничеството - в образователната система, в изкуството, както и чрез пряка активистка дейност. Виждал съм и съм участвал в значителен напредък в подкопаването на властови структури и създаването на по-равнопоставени социални отношения.

Ако оптимизмът ми е имал някаква „пречупваща точка“, то повече от всичко друго това беше избирането на Доналд Тръмп за президент на Съединените щати през 2016 г. За Съединените щати да изберат президент, който се противопоставя на всичко, което страната е отстоявала — дори никога да не го е осъществявала напълно — беше разочароващо и деморализиращо. И оттогава нещата само се влошиха.

От светлата страна, хората започват да разбират какво наистина има значение за тях, как могат да влияят върху обществото и всъщност кои са самите те. В бъдеще човечеството ще бъде по-съзнателно за себе си и вярвам, че това осъзнаване ще направи хората по-състрадателни. А състраданието за мен е емпатия, съчетана с необходимостта да предприемеш действие, за да помогнеш на другите.

Искаш ли светът да свърши?

Б. Р. Ако под „свят“ имате предвид човешкия живот на Земята, но не и самата Земя - не. Но бих искал светът да се промени в нещо по-устойчиво и по-хармонично за всички хора, които живеят в него. Искам всеки да има възможно най-добрия живот, и нещо повече от това, особено ако глобалното затопляне ще унищожи света такъв, какъвто го познаваме. Но съм наясно и с това, че Земята може би би била по-добре без хората. А това включва и останалите животни, които я обитават.

Бебето представлява ли надежда, страх или просто върховния аутсайдер?

Б. Р. В пиесата бебето не представлява нито „надежда“, нито „страх“, а обещанието за нещо по-добро.

Харесва ми твоят вариант - „върховният аутсайдер“ - сред трите възможности. Бебето буквално е „аутсайдер отвътре“, както би казала социоложката Патриша Хил Колинс. Това се отнася до ситуацията, в която някой обитава пространство, принадлежащо към социалното или културното „вътре“, но обикновено е определян като външен спрямо него.

Тази позиция дава на бебето възможности, които не са толкова достъпни за вече индивидуализираните и подчинени хора, изграждащи обществото, към което бебето тепърва ще „принадлежи“.

Присъщата трансверсална сила на бебето има потенциала да наруши ограниченията, в рамките на които се установява редът и хората живеят живота си. Това, което бих нарекъл „бебешка сила“, не е било признато или използвано по начина, по който би могло, ако гледната точка към бебетата стане по-съответна на това, което бебето представлява, както виртуално, така и действително.

Тук се обръщам към трансверсалната сила на бебетата да направят всички нас по-добри, по-съзнателни за себе си, по-социално отговорни и по-състрадателни хора.

Как тълкуваш влиянието на САЩ върху всичко, което представяте? Очаква ли публиката на други континенти от вас да изнесете на сцената националната си вина и какво е твоето усещане за това?

Б. Р. Не знам какво очакват другите, но съм готов да поема отговорност на лично ниво за провала на американците да защитят правата на всички хора. И се заклевам да правя всичко по силите си, за да поправя неправдите, които съм подкрепял, съзнателно или неволно.

Ще продължа да се боря докрай.

Неродените деца са политически субекти? Майката в пиесата защитава ли бебето от света — или тайно се опитва да защити себе си от това да стане част от този свят?

Майката в LifeLines е нервна и объркана и в хода на пиесата търси отговори на въпросите си. Но с всеки нов отговор се появява и нов, противоречив въпрос. Тя иска да подкрепи бебето, независимо какво желае то, но не може да реши как да постъпи с увереност, докато не разбере напълно всички променливи — за себе си, за бебето и за света.

Тя също така осъзнава, че има само определена степен на власт и че много неща са извън нейния контрол. Това ѝ помага да разбере и разшири границите на възможното.

От какво се страхувате в наследството на вашето поколение?

Б. Р. Че не сме създали достатъчно възможности за бъдещите поколения да живеят живота си по най-добрия възможен начин. Като родител поех ангажимент да поставям децата си на първо място. Чувствам, че този ангажимент се простира и към бъдещите поколения.

LifeLines: Blavatsky Freud Experience/ 08 октомври 2026 / Зала 2 / 19.00 часа

Subscribe now

Share

ТОПЛОЦЕНТРАЛА НА 5!

На 24 ноември 2021 г. Топлоцентрала отвори врати. Зад тях вече имаше история на една сграда, но тепърва трябваше да се пише историята на Регионален център за съвременни изкуства… а това е много, много работа. И историята започва с работа. Работа с артисти, публика, репетиции, премиери, грешки, експерименти и всичко, което превръща едно пространство в сцена.

Още в началото бе повече от ясно, че трябва дори в страха и несигурността да стъпваме здраво и да се покланяме пред грешките си. Да разбираш и абсорбираш един толкова огромен процес е неистово трудно за всички, но ето ни тук… на прага на първия голям рожден ден.

Пет години по-късно тук са се случили хиляди събития: спектакли, концерти, изложби, пърформанси, фестивали, разговори, работилници и международни проекти. Зад всичко това стои едно непреодолимо желание за напредък, за растеж и поглед в далечното. Разстоянията промениха своите стойности за тези 5 години. Още преди да съществува, идеята за Топлоцентрала се ражда в контекста на срещата на IETM (International Network for Contemporary Performing Arts) в София през 2014 г., а 10 години по-късно самата Топлоцентрала вече е домакин на глобалната среща на тази мрежа. През 2025 г. тук се среща и Trans Europe Halles (ТEH)– мрежа от културни центрове, родени от превръщането на индустриални пространства в места за изкуство. Потупваме се по рамото, но не забравяме, че всичко това бе възможно единствено и само заради хората, които не спираха да вярват, че проектът Топлоцентрала е възможен, че бившата топлоцентрала на НДК, построена през 1981 г., може да стане дом.

На път сме да израснем от номера си обувки и да поемем още повече отговорности и нови проекти. А с тези думи анонсираме началото на нашата леко носталгична и много, много плътна ретроспекция с опит за стоене в бъдещето. Петата годишнина е повод да погледнем назад не за да броим успехите, а за да си припомним какво направихме възможно.

Кои бяха първите? Какви идеи започнаха тук? И най-важното – как се промени самата Топлоцентрала заедно с хората, които я изпълниха със съдържание и смисъл?

През следващите два месеца ще се върнем към тези моменти. Ще отворим архива и ще потърсим историите зад датите, лицата зад проектите и началата на нещата, които днес приемаме за част от това място.

Празнувайте с нас, а междувременно следете програмата на РЦСИ Топлоцентрала!

Subscribe now

Share

БИЛЕТИ

The Zipper of This FCKNG World: a very bad cabaret
Премиера за България
Език: Английски, български, швейцарски немски; Субтитри: български

Що е то? Театрален спектакъл, социална сатира, игра на противоречия, тържество над собствените си руини? Или пък нищо от всичко това?

“The Zipper of This FCKNG World: a very bad cabaret” е хаотично пътуване, в което си дават среща една швейцарска Венера и един балкански Дионис - комично дуо, което се опитва да проумее мащаба на собствената си привилегированост. Жонглирайки с жанрове, персонажите трескаво се опитват да закрепят разпадащия се около тях свят.

Но не се безпокойте - нищо от това не е чак толкова сериозно.
Това е събитие, което няма да ви каже нищо.
Освен ако вътре няма нещо, което искате да чуете.

Премиера: септември 2025 в Sous Soul, Берн, Швейцария.

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Защо не свършва светът?

М. Л. Знам ли кое започва и кое свършва, и кога.

Е. Б. Светът няма да свърши, докато има могъщите сили на феминистките Венери и балканските Диониси – ще се обединят и ще съберат енергиите си.

Ако това е лошо кабаре – кое тогава е добро? Колко трудно е да се направи нещо, което е умишлено лошо?

М. Л. В спектакъла си играем с тия генерални понятия като „добро“ и „лошо“. Всъщност не знам какво е добро и лошо, пък камо ли кой задава критериите.

Целият прекрасен абсурд на живота е, че е построен от парадокси, а продължава да функционира. Следователно, за мен, парадоксът е градивен елемент, а не е опозиция. Просто в нашата култура мислим всичко много бинарно и го противопоставяме – ако има противоположности, значи те са задължително в конфликт. Ако аз съм Това, значи не съм Онова. Което за мен е невярно. За мен красотата на света, а и на човека, е в неговата парадоксалност и амбивалентност.

Нищо не казах, но основното е – играем си.

Събирате на едно място „швейцарска Венера“ и „балкански Дионис“. Дали те всъщност са противоположности, или са просто два различни начина за справяне с една и съща бъркотия?

М. Л. И двата образа се опитват да се противопоставят на разрухата през удоволствие и игра. Те са в постоянна привидна опозиция, а всъщност са съучастници.

Е. Б. Елиза: Венера и Дионис са образи, свързани с един и същ вид хаос. Въпреки това е важно да умееш да разпознаваш и създаваш алтер егота, които могат да достигнат до теб на лично ниво – особено там, където се нуждаеш от допълнителен тласък.

Можеш ли да осъзнаваш привилегията си, без да превръщаш това осъзнаване в своеобразна привилегия?

М. Л. Привилегията е нещо, с което се раждаш, повече или по-малко, винаги в сравнение с друг, спрямо социален статус, цвят на кожата, пол и т.н., и т.н. Това е една постоянна игра – кой съм, в какъв контекст, как ме третира светът? Така че ти си в омагьосан кръг и не можеш да избягаш от нея, просто трябва да я осъзнаеш. Не е въпросът да се обвиняваме, че я имаме, а да видим какво можем да направим чрез нея, което пък си е привилегированост само по себе си, което е и въпросът ти, което пак те хвърля в колелото на хамстера, and so on, and so forth…

Е. Б. Да, можеш да осъзнаваш привилегията си, без да се изгубиш в лабиринта на привилегиите; в противен случай просто се въртим в омагьосан кръг и не успяваме да намерим помощ пЧервата на света.о пътя на прогреса.

Как да се подиграеш с привилегиите, без да накараш публиката да се чувства удобно превъзхождаща хората на сцената?

М. Л. А, ние на никого не се присмиваме, само на себе си, но ние сме и другите, така че няма място за superiority…

Е. Б. Защото каним публиката да се присъедини и да може да се припознае.

Защо кабаре? Има ли нещо в пеенето, танците и това да се превърнеш в зрелище, което ти позволява да изразиш неща, недостъпни за сериозната театрална постановка?

М. Л. Че то кабарето си е супер сериозно. Кабарето е много политически жанр. А иронията, самоиронията и смехът са начин на отстранение, който ти помага да възприемеш неща, които иначе могат да те отблъснат – ако са прекалено тежки, страдалчески, дидактични, буквални и какво ли още не. Цялата идея на този спектакъл е в надсмиването над себе си. А хубавото на себенадсмиването е, че можем да го практикуваме навсякъде и по всяко време. Много е практично.

Е. Б. Кабарето възниква като политическа реакция на фона на един залязващ свят. Този жанр предоставя повече свобода, тъй като е по-малко институционализиран от традиционния театър.

Дава ли ти кабаретният формат свободата да бъдеш политически некоректен, емоционално ексцесивен и напълно абсурден? И къде поставяш границата?

М. Л. Да. Не знам.

Е. Б. Не е политически некоректно, не. Но е абсурдно.

Каква е целта на изкуството в света, който очевидно се разпада?

М. Л. Няма, просто е хубаво да се потим, прозяваме и да се гледаме един друг – в едно физическо пространство. Току-виж сме видели, че всички сме човеци.

Е. Б. Изкуството е отдушник и начин да се справиш с личните си чувства в контекста на света около теб.

Какво ЗАЦИПВАТЕ ВЪТРЕ?

М. Л. Червата на света.

Е. Б. Затваряме вътре шибаната несправедливост, абсурдното отношение и целия този упадък на обществените и политическите процеси. А също и просто хубави костюми.

The Zipper of This FCKNG World: a very bad cabaret 04 ноември 2026, Зала 2, 19:00 часа

Subscribe now

Share

БИЛЕТИ

В книгата си „За свободата“ Тимоти Снайдър посочва фактологията като един от основните белези на най-изконната човешка ценност. Фактите са основата на свободата. Без тях хората трудно биха могли да достигнат до осъзнати избори или да разпознават манипулациите на властта и статуквото.

„Аз се казвах“ представя историите на четири жени преживели Възродителния процес. Всяка една от тях има своята суверенност и право да бъде чута. Без да се конфронтират и да се опровергават предоставят пространство на зрителя да осмисли каква е неговата критична ос и къде тя се пресича с тях.

„Име собствено, бащино, фамилно.
Тези три имена си длъжен да впишеш във всеки документ за самоличност.
Без тях ти си никой.
Собственото име не ти си избираш, но сам си го създаваш през целия живот – от първите съзнателни стъпки до последните. Градиш го ден по ден, усилие по усилие. Готов си на лишения и страдания, за да го опазиш чисто. Дори по неведоми вътрешни закони неволно заприличваш на името си. Сраснал си се с него, както с кожата си – още от майчиното люлеене в скута, от родителското повикване на прага, от призивите на връстниците под прозореца, от всички любими или враждебни гласове..“

Част от есето на Блага Димитрова – „Името“.

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Как работиш с фактите? Как ги приемаш и какво спокойствие/безпокойствие ти дават те?

Б. З. Фактите са важна част от демократичното разбиране за свободата и суверенността на човека. Ако не можеш да ги откроиш от манипулацията и конспирацията, трудно можеш да упражняваш личностната и социалната си свобода. В контекста на „Аз се казвах“ приемането на фактите е задължително условие за артистичната ни отправна точка, адресираща субективното ни разбиране към публиката. Това е базата, от която започваме да извеждаме нюанси, позиции и субективни преживявания. Не е нужно фактът да има общовалидна конотация. Отново е задължително за нас като артисти да го представим на сцената възможно най-отчуждено, така че субективното отношение към факта да не се превръща в постулат.

Относно спокойствието и безпокойствието мисля, че фактите, колкото и да са нерадостни, са нужни за творческата тревожност.

Кой има право да разказва чужди истории, как се печели това право?

Б. З. Всеки има право да разказва чужди истории, ако има духовна и естетическа потребност да го прави. На мен лично винаги ми е трябвало много време, преди да се реша да разказвам чужди истории. Да се уверя, че импулсът не идва от глада на егото, от нужда да се запълнят емоционални дефицити чрез консумиране на чужди истории.

Друг механизъм, който дава зелена светлина на изкуство, което разказва лични истории, би трябвало да са институциите и хората, които осигуряват ресурс за реализацията им. Ако някой, който до момента е работил само в областта на развлекателните изкуства, реши да прави представление за геноцида в Газа, би трябвало да имаме сериозни съмнения спрямо намеренията му.

Ти сраснат ли си с твоето име и каква е връзката ти с него? Какво всъщност ти отнемат, когато ти отнемат името?

Б. З. За щастие никога не ми се е налагало да си сменям името, за да узная същински какви промени ще настъпят в мен. То неминуемо е част от идентичността ми, както и от травмите и терзанията ми. Понякога усещам хармонична връзка с него, но има моменти, в които изпитвам истински затруднения дори да го произнеса. Това са вътрешни процеси, които цял живот осъзнаваме и узнаваме. От какво са провокирани и какво катализира емоциите ни, свързани с името и идентичността, не са лесни за отговаряне въпроси – защо сме се родили точно тук, точно в това време и каква мисия сме получили с името си.

В четвърта част на „Български хроники“ Стефан Цанев пише, че да смениш името на мюсюлманин е равнозначно на това да му смениш душата. Трудно ми е да кажа какво точно преживява човек, който претърпява подобна несправедливост, но този цитат сякаш резонира най-точно с предположенията ми.

Има ли нещо в разказите на Кючук, което съзнателно отказа да обясняваш или интерпретираш?

Б. З. Когато драматизирахме разказите с Александра Дитц и с актрисите, си поставихме за задача да не интерпретираме историите, а да ги оставим максимално автентични на прототипите си. Единствено в разказа на Райна, която е била „от другата страна“ на барикадата, си позволихме да изведем нещо повече от това, което разказът споделя, а именно невъзможността на човешката природа да се справи с безпощадната месомелачка на тоталитарната власт. Тя е участвала във Възродителния процес като насилник, но за нас беше по-важно да изведем насилието, което е било извършено над нея, за да се озове в ботуша на функционера.

Къде намери свободата в разказа на четирите жени?

Б. З. В автентичността на различните им природи, в културните белези на различните им етноси. Преди да започнем работа по текстовете, с актрисите пътувахме до градове в Североизточна България, които са били сред най-засегнатите от Възродителния процес. Срещнахме се с немалко хора, които са били преки потърпевши или свидетели на събитията от 1985 година. Това, което узнахме от тях, ни даде свобода да оживим на сцената историите от разказите на Хюсеин отвъд мъчнотиите и травмите. В процеса на изграждане на персонажите и ситуациите търсехме живота, който се противопоставя на несгодите и отказва да се натика в битовата проблематика на оцеляването. Това нямаше да е възможно, ако не бяхме видели смелостта в лицата им.

Как работихте с Александра Дитц? Как изглежда вашият story/mood board? Кои са референциите, които останаха докрай с вас? Какви са цветовете на идеите ви?

Б. З. Един от знаците, които разчетох, че от този проект има смисъл и трябва да му се даде ход, е спонтанността в приемането му от всички хора в екипа. Алекс успя да влезе в кожите на четирите жени не само защото и тя е жена, но защото припозна личните им борби. Изключително бързо и точно успя да ми помогне в реализирането на драматургичната концепция – да се трансформират монолозите в диалози и да се създадат конфликтни и действени ситуации. В този процес много активно се включиха и актрисите, което също ми даде усещането за припознаване на материала.

Една от референциите, които давах на Алекс и екипа за конкретна посока, в която да работим по разказите, беше представлението „Косвени щети“ с режисьор Максима Боева. В него историите на жените, мобилизирани в „Отечествената война“, бяха мултиплицирани в отделни персонажи. Много добро представление, жалко, че не се играе често.

Цветовете на идеите ни са шарени, но в тъмни нюанси. Потопили сме живописността на шалварите и автентичните българомохамедански дрехи в тъмата на стореното.

Как се наслояваха нюансите в историята под напора на идеите на мъже и жени – изследвайки процеса, какво успя да забележиш като режисьор, кой как стъпва в тази история?

Б. З. Интересно е, че почти не се усети разлика в разбирането и подходите към историите от моя страна и от тази на актрисите. От самото начало успяхме да се засечем в дълбочината на чисто човешките ценности в образите на жените, претърпели Процеса. В никакъв случай не сме пренебрегвали чувствителността и интуитивността на женската природа. На места в текста няма място за женска мекота и емоционалност, но точно фактът, че отсъства, дава още по-голяма тежест на представеното.

Защо е важно да се казваме през 2026-а…?

Б. З. Защото името е част от личната и колективната памет. Макар и да навлизаме в нова епоха, която сякаш борави с паметта по съвършено друг начин, връзката с миналото до голяма степен остава фундамент на единичността. И в живота, и в изкуството единичността е фундамент, около който се завихрят всички останали теми и проблеми.

Кой е врагът на името?

Б. З. Страхът.

Аз се казвах I ПРЕМИЕРА 03 октомври 2026, Зала 2 / 19:00 часа

Subscribe now

Share

БИЛЕТИ

What the F is Martina? е фрагментарно представление, изградено от опити по повестта „Мартина“ на Виктор Пасков. В себе си то оплита лични текстове и истории, създадени от артистите, с текста на Виктор Пасков.

Акцията е водена от абсолютен гняв. Гняв към всичко, което ни беше обещано от поп културата и така и не го видяхме, гняв към несправедливостта, гняв към разпадането на идолите пред очите ни и липсата на каквито и да е модели за подражание. Гняв към това, че сме оставени сами в един постапокалиптичен свят, от който измъкване няма. Гняв към поколението преди нас, гняв към нашето собствено. Най-вече гняв към самите себе си, защото, като толкова много се гневим, какво направихме ние по въпроса?

Направихме това представление. В търсене на смисъл, в търсене на спасение, в търсене на любов.

Проект на Фондация „Н4С“
С подкрепата на: Сдружение „НОКС“, Art Hub „Лете“.

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Виктор Пасков казва: „Аз се занимавам само с това, което съм видял, което съм преживял и което е минало през душата ми.“ Вие влизате в „Мартина“ с вашето поколение и вашия личен опит. Какво от спектакъла е „видяно и преживяно“ от вас, а не просто интерпретирано от Пасков?

А. И. Новелата на Пасков ми попадна преди 5 години, когато с Васил Дуев-Тайг работихме по спектакъла „Въпреки живота – всичко е любов“ по „Германия – мръсна приказка“, отново на Пасков. Още тогава ми се запечата в съзнанието като текст, който ми се иска да бъде създаден на сцена, но по никакъв начин не се чувствах дорасъл за такъв текст. През тези пет години посягах отново и отново към него, но от страх ли, от какво ли, така и не посмях да го осъществя. Явно е трябвало да видя, преживея и да мине през душата ми още живот.

Заедно с целия екип минахме през Библията, през Юнг, през още какви ли не подготовки, часове разговори относно живота и какви са болките ни – нашите и тези на поколението ни, преди да щурмуваме „Мартина“. След това последваха много актьорски, режисьорски и композиторски опити, докато успеем да стигнем до хомогенен спектакъл, съставен от Виктор Пасков и от нас самите. В представлението има една цяла плоскост от наши лични текстове, която върви паралелно с Пасковата “Мартина”.

Какво казва Мартина през 2026 година?

А. И. Това ще го оставя да бъде отговорено на 29.09 от самата нея.

Какво ни пречи да бъдем спасени?

А. И. Много философски въпрос ми задаваш. Може би това, което най-много ни пречи, е това, че в действителност не искаме да бъдем. Комфортът на страданието е по-приятен от болката на промяната. Имайки предвид, че стремежът на човешкото същество е към комфорт, веднъж постигнат, за какво да се пънем повече?

Разпадането на идолите е неизбежно и полезно, защо го описвате като нещо негативно?

А. И. Хахахах, защото когато бъдеш предаден от тях, в теб се пръква нишката на безнадеждността. Тази нишка има чудесната способност да си оплита мрежи от само себе си и ако не успееш навреме да я спреш, губиш вярата си, а загубиш ли вярата – спираш да го живееш този живот.

Като толкова много се гневим, какво направихме ние по въпроса? Какво толкова може да се направи въобще? Има ли опасност да направите точно това, срещу което Пасков се бунтува — да превърнете гнева в стил?

А. И. Какво може да се направи, и аз не знам. Сигурно има. Това е, което питаме и ние в WHAT THE F IS MARTINA. Има един филм „Tick, Tick... Boom!“, в който има една чудесна сцена между двама много добри приятели, в която се карат, общо казано, за смисъла на живота, и единият казва на другия нещо от рода на: „Ти какво толкова правиш?“, а другият му отговаря: „Правя изкуство!“. „Да, със сигурност от това има нужда светът. Повече изкуство! Не е като да помагаш на децата в Бангладеш“... та, това ни занимава също – има ли смисъл изобщо да правим това, което правим, или трябва да се захванем с „истинска“ работа.

Има ли конкретен ритъм на Пасков, който сте се опитали да запазите — или създадохте собствен музикален ритъм върху неговия текст?

А. И. Начинът, по който е написан „Мартина“, е доста постмодерен и носи прекрасен джаз в себе си, много сладък за движение. Но имайки предвид, че е писан преди 40 години и тогава е имало само едно пост-, се опитахме да го развием, ползвайки неговия джаз стандарт като основа на нашия постпостпостпостмодерен театър.

Защо точно театър е необходим на „Мартина“? Какво може сцената, което литературата не може?

А. И. Може да зададе въпросите много по-публично и те да продължат да бъдат обсъждани и разисквани и извън стените на театъра – в случая на РЦСИ „Топлоцентрала“. Докато литературата има този много топъл и нужен интимен характер, нейната функция е поглед навътре, докато театърът, според мен, трябва да изисква, да предизвиква дискусия, спорове, скандали и т.н.

В „Мартина“ Бог, Йов, любовта, тялото и смъртта се сблъскват по почти абсурден начин. Какво е „Бог“ във вашия спектакъл?

А. И. Отказалият се идол.

Какво се отвоюва с „What the F is MARTINA?“?

А. И. Стига да искаш да създаваш, можеш.

Представлението е направено с финансовата подкрепа на баща ми – да се купи някой и друг костюм, а другото е на наши общи собствени разноски.

А. И. Със страшно много желание и огън, също.

Колко му е да обича един човек?

А. И. А де.

What the F is MARTINA? I ПРЕМИЕРА / 29 септември 2026, Зала 1 / 19.30

Subscribe now

Share

БИЛЕТИ

„История на една страст“ е имърсивен фламенко-театрален спектакъл, вдъхновен от безсмъртния роман „Дон Кихот“ на Мигел де Сервантес. Театърът, музиката, живото пеене и автентичното фламенко се сливат в едно общо преживяване, което кани публиката да прекрачи границата между зрител и участник.

За първи път международно признатият фламенко артист Карлос Отеро - роден в Галиция и израснал в Лондон – си партнира с българската актриса Ася Иванова в спектакъл, който среща автентичното фламенко със съвременния театър. Всяко представление е рядка възможност българската публика да се срещне с артиста, който пристига от Лондон специално за този проект.

На сцената двамата артисти създават света на Дон Кихот. С ударите на токовете, плясъка на ръцете и гласа си те превеждат публиката през едно пътуване, в което страстта е единственият компас.

Това е история за човешкия дух. За силата на въображението да преобразява реалността. За свободата да бъдеш различен. За онези, които продължават да мечтаят и да танцуват, когато светът се опитва да ги спре.

„Да се откажеш от мечтите – това може да е лудост. Твърде много разум може да е лудост. И най-лудото от всички – да виждаш живота такъв, какъвто е, а не такъв, какъвто трябва да бъде.“
Мигел де Сервантес

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Какво е „реално“ във вашия артистичен начин да възприемате света?

Е. П. За мен реалността никога не е само това, което виждаме. Тя включва и начина, по който преживяваме видимото – нашите желания, страхове, спомени, въображение. Именно затова Дон Кихот продължава да е толкова съвременен. Той вижда свят, който другите не виждат, но въпросът е дали неговият свят е по-малко реален от техния. В „История на една страст“ ме интересува точно тази граница – моментът, в който въображението започва да променя действителността.

Мисля, че ние, хората на изкуството, непрекъснато преизмисляме реалността, за да можем да съществуваме в нея. В този смисъл всички сме малко донкихотовци. Вярваме, понякога напълно неразумно, че чрез театъра, танца, музиката можем да променим нещо – в другия човек, в света, понякога просто в начина, по който гледаме на него.

Докато работехме с Ася и Карлос – който влиза в образа на Дон Кихот и същевременно е изключителен фламенко артист – много говорехме за това. И колко близо е тази необходимост на Дон Кихот да измисли свят, в който може да живее, до самото съществуване на артиста.

Как проследявате стъпките си – къде сте били и как това ви е оформило днес?

Е. П. Всяко пътуване ни приближава към самата ни същност. Всеки избор, всяка среща, всяко поражение ни променя. Дон Кихот тръгва по пътя като човек, който иска да преобрази света, но пътуването постепенно се превръща в проверка за самия него. В този смисъл спектакълът е и история за пътя – за това какво остава от страстта и идеалите ни след сблъсъка с реалността.

Каква част от този калейдоскоп е страстта?

Е. П. Страстта променя възприятието ни. Когато си обсебен от любов, идея, изкуство или мечта, започваш да виждаш света през нея. Тя може да ни направи необикновено живи, но може и да ни заслепи. За мен Дон Кихот не е толкова история за лудостта, колкото за човек, който е стигнал докрай в страстта си да живее според това, в което вярва.

Страстта е средство да проверяваш, че си жив, тя е двигател. Човешкият живот може да бъде мислен като страстно или съзерцателно пътуване, но може да бъде мислен и като танц между постоянната загуба на равновесие и повторното намиране на опора и смисъл. И тук срещата между Карлос и Дон Кихот е особено интересна – фламенко танцьора, който преобразява реалността чрез танц, и Дон Кихот, който прави това чрез своето въображение.

Може ли прекалено много разум да бъде толкова опасен, колкото прекалено много фантазия?

Е. П. Да. Свят без въображение може да бъде също толкова страшен, колкото свят без връзка с действителността. Ако всичко бъде сведено до разум, практичност и полза, губим способността да мечтаем и да променяме живота си. Сервантес непрекъснато ни кара да се питаме дали „разумният“ свят около него всъщност е толкова разумен.

Дон Кихот прекрачва границата и неговото въображение се превръща в реалност – това е радикална свобода да не приемеш света единствено такъв, какъвто ти е даден.

Как избягваме постоянно да бъдем побеждавани?

Е. П. Като не го определяме като поражение и продължаваме по пътя. Целта не е да победим вятърните си мелници, а в отказа да позволим на пораженията да определят кои сме.

Колко реалност може да понесе човек, преди да започне да измисля друга?

Е. П. Вероятно всеки има различен предел. Всички създаваме свои версии на реалността, за да можем да живеем – чрез любовта, вярата, изкуството, спомените, мечтите. Дон Кихот просто прави видимо и крайно нещо, което всички правим в някаква степен.

Къде са вашите вятърни мелници?

Е. П. Мисля, че артистите постоянно се борим с вятърни мелници. Създаваме нещо, което преди това не е съществувало, и вярваме, че то има смисъл. Вярваме, че един спектакъл може да промени нечий поглед, че изкуството може да промени реалността. Погледнато чисто рационално, в това има нещо донкихотовско.

Но точно тази „неразумност“ ми е много близка. Защото ако предварително приемеш света единствено такъв, какъвто е, защо изобщо да правиш изкуство?

Защо фламенкото е правилният език за Дон Кихот?

Е. П. Фламенкото е израз на свобода, страст, индивидуалност, дори известна лудост. Не можеш да преживееш „дуенде“, ако останеш в безопасното и предвидимото.

То носи същата крайност, която носи Дон Кихот – страст, гордост, болка, самота, съпротива. Има нещо много испанско и едновременно универсално в тази способност болката да бъде превърната в ритъм, музика и движение. Затова срещата между Сервантес и фламенкото за нас беше естествена. Дон Кихот и Санчо Панса не просто „танцуват фламенко“, а то се превръща в начин да съществуване.

Как проследявате стъпките си – къде сте били и как това ви е оформило днес?

Е. П. Човешкият живот е пътуване. Дон Кихот непрекъснато е на път и може би това е една от причините историята му да продължава да ни докосва. Ние също никога не пристигаме окончателно – срещаме хора, преживяваме загуби, променяме посоката, измисляме се отново. И докато тялото танцува по пътя, то заявява: Аз съм тук, аз съм жив.

Коя е най-голямата уловка?

Е. П. Че лесно се смеем на Дон Кихот и много трудно си признаваме колко много от него има в нас. Смеем се на човек, който се бори с вятърни мелници, но самите ние непрекъснато преследваме неща, които друг би определил като невъзможни, нелогични или безсмислени.

Може ли прекалено много разум да бъде толкова опасен, колкото прекалено много фантазия?

Е. П. В нашия спектакъл Санчо Панса е човекът на здравия разум. Той вижда мелниците като мелници, легена като леген и непрекъснато се опитва да върне Дон Кихот към действителността. Но постепенно се случва обратното – Санчо започва да допуска невъзможното и дори да вярва в измисления свят.

Защото силата на въображението има способността да помете и най-разумния човек. И може би светът днес има нужда точно от това. Мисля, че Айнщайн беше казал: „Въображението е по-силно от знанието, защото знанието има граници, а въображението – не.“

В края на историята Дон Кихот отново става „разумен“. Отказва се от рицарството, от фантазията, от света, който сам е създал – и умира. Това е най-жестокият и най-красив парадокс – когато отнемеш на човека въображението и способността да вярва в нещо отвъд непосредствената реалност, отнемаш жизнената му сила.

Затова не съм сигурна кое е по-опасно – прекалената фантазия или един напълно разумен свят, лишен от въображение.

„Лудостта“ на Дон Кихот отказ от безсмислието ли е – отказ да приеме свят, в който нещата просто са такива, каквито са?

Е. П. Дон Кихот иска да променя света – да има справедливост, любов, красота, смисъл. Трагичното е, че действителността непрекъснато разбива тези негови представи. Но точно затова той ме интересува – защото зад „лудостта“ му стои радикален отказ от примирението.

За актьорите и срещата с фламенкото?

Е. П. Много съм щастлива и от актьорската среща между Карлос Отеро и Ася Иванова. Това са двама артисти с много силно физическо присъствие, но идващи от различни сценични езици.

Ася беше сред първите актриси в България, които активно работеха в полето на физическия театър. Преди двайсет години работихме заедно върху „Домът на Бернарда Алба“ от Лорка – спектакъл, в който фламенкото беше важна част от сценичния език и Ася изгради невероятно запомняща се роля, която заслужено беше отличена с награди, както и самия спектакъл.

Subscribe now

Share

ИСТОРИЯ НА ЕДНА СТРАСТ I ПРЕМИЕРА/ по мотиви от „Дон Кихот“ на Мигел де Сервантес

29 септември 2026, вторник / Зала 2 / 19.00 часа

БИЛЕТИ

Лондонският колектив surdce кани публиката в гората на самодивите - същества от българските легенди - диви и непредсказуеми, появяващи се сред дърветата, водата и нощния въздух. „Самодива“ е имърсив танцов спектакъл, в който зрителите се движат през пространството и срещат различни проявления на тези митични фигури. Танцът се разгръща около тях - между дърветата, по пътеките и под откритото небе. Спектакълът на Марчела-Василена Мърчант е вдъхновен от митологията, колективното въображение и към жената като стихия. Продукцията е символ на свободата, силата и представлява сетивно преживяване, което ни свързва с природата. “Самодива” гостува на РЦСИ “Топлоцентрала”, където зрителите ще имат възможност да станат част от танца на самодивите в техния натурален хабитат – сред дърветата, реките и под откритото небе.
Вихрушка, Водна нимфа, Самодива-ловец, Невеста или Майка – кое от лицата на тези тайнствени създания ще откриете в гората?

Ще ги видите, ще ги чуете, ще ги докоснете, а може би ще ги разпознаете и в себе си…

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Къде срещаш самодивите? Кои са онези твои ежедневни действия или състояния, в които усещаш близост с дивото, необузданото и непредсказуемото, което те въплъщават?

М. М. Мисля, че срещам самодивите най-вече в усещанията на тялото. В онези моменти, в които спираш да се наблюдаваш и да контролираш как изглеждаш, а просто следваш своята интуиция и импулс. За мен това много често се случва чрез танца.

Но ги срещам и в много по-обикновени моменти, когато съм сред природата, когато действам инстинктивно, когато си позволя да не бъда предвидима или да не отговарям на това, което се очаква от мен.

И може би точно това ме привлича толкова в самодивата – тя не пита дали ѝ е позволено. Тя просто съществува такава, каквато е. Властва в собственото си пространство – независима, невероятна, можеща, непредсказуема, мистична, недокосната от чуждо мнение. И мисля, че всички имаме такива моменти, в които усещаме тази част от себе си – не непременно агресивна или разрушителна, а просто неопитомена.

Самодивите са свободни, съществуват извън установения обществен ред и отказват да бъдат подчинени. Можем ли да прочетем демонизирането им като израз на страх от женската независимост и автономия?

М. М. Да, със сигурност можем да го прочетем и по този начин. За мен е много интересно, че самодивата притежава качества, които исторически невинаги са били позволени на жената. Тя е свободна, изкусителка, независима, физически силна, не принадлежи на никого и не се подчинява на установения ред. И точно тази свобода я прави опасна в човешкия разказ за нея.

Но не бих искала да я превръщаме единствено в жертва на демонизиране. За мен е важно да ѝ оставим правото действително да бъде опасна. Тя не е непременно добра. Може да омагьоса, да нарани, да отнеме, да разруши. И именно това ме привлича в нея – че не е създадена, за да бъде лесно разбираема.

Може би страхът идва точно от невъзможността тя да бъде контролирана. Човекът не може да я притежава, обществото не може да я постави в определени роли и рамки, а дори природата около нея не е нещо питомно и безопасно. И за мен в това има много силен съвременен отзвук.

Как запазваш противоречивостта на образа на самодивата, която съществува между привидно несъвместими определения – жена и демон, закрилница и разрушителка? Важно ли е за вас тя да остане фигура, която отказва да бъде сведена до еднозначно определение?

М. М. Да, и всъщност за нас беше много важно да не разрешаваме това противоречие. Самодивата е интересна именно защото може едновременно да привлича и да плаши, да закриля и да разрушава, да бъде изключително красива и в следващия момент – опасна. Ако премахнем едната страна, според мен губим нещо много съществено от нея.

И затова в спектакъла не искахме да кажем на публиката: ето, това е самодивата и това означава тя. По-скоро създадохме различни нейни лица и състояния. Всяко от тях носи различна енергия, но дори вътре в един образ има противоречие. Нежността може да премине в заплаха, близостта в дистанция, играта в нещо много по-тъмно.

Мисля, че това е и много човешко. Ние самите не сме само едно нещо. Особено жената много често е поставяна в категории на майка, любовница, закрилница, опасна жена, добра жена, сякаш едното трябва да изключва другото. А самодивата отказва точно това. Тя може да бъде всички тези неща едновременно.

И може би за мен именно тази невъзможност да я определиш докрай е част от свободата ѝ.

В традиционните представи самодивата съществува извън селото – в гората, край водата, в планината, през нощта. Какво означава за теб това ситуиране на женската сила отвъд границите на „цивилизованото“, нормативното и позволеното?

М. М. За мен е много интересно, че самодивата почти винаги се появява на границата: извън селото, в гората, край водата, в планината, през нощта. Все пространства, в които човекът вече няма пълен контрол.

Селото е подредено пространство. Там има правила, роли, очаквания, има определен начин, по който трябва да съществуваш в него. А гората не се интересува от тези правила. И самодивата принадлежи точно на това място.

Затова за мен има нещо много силно в това, че тази женска фигура не е поставена в дома или в центъра на обществото. Тя съществува отвъд него и сякаш именно там може да бъде напълно свободна. Но това отново има две страни. Свободата отвъд границата означава и че тя е възприемана като чужда, непозната, потенциално опасна.

И в „Самодива“ много ни интересуваше тази граница. Затова гората не е просто декор. Тя е пространство, в което правилата се променят. Когато публиката влезе в нея, тя също напуска за малко познатото и контролираното и влиза в света на самодивите.

Във фолклора човекът трябва да се пази от самодивите, докато в спектакъла публиката е поканена да прекрачи границата и да влезе в тяхната гора, дори да ги докосне. Какво се променя, когато вместо да наблюдаваме „опасното“ от безопасна дистанция, навлезем в неговия свят и се окажем уязвими пред него?

М. М. За мен точно там започва истинското преживяване на „Самодива“. Не искахме публиката просто да седне и да наблюдава тези същества от безопасно разстояние. Искахме за момент да премахнем тази сигурност и да я поканим да прекрачи границата.

Когато влезеш в гората, вече не си само зрител. Не знаеш откъде ще се появи някой, колко близо ще дойде до теб, дали ще те погледне, ще ти прошепне нещо, ще те поведе или ще те остави сам. И това променя начина, по който тялото ти присъства в спектакъла. Започваш да слушаш и да гледаш по различен начин.

За мен беше важно обаче публиката никога да не се чувства реално застрашена. По-скоро искахме да създадем усещането, че си гост в свят, чиито правила не познаваш напълно. Ти си този, който е влязъл в тяхната гора, а не те в твоя свят.

И мисля, че точно тази уязвимост позволява срещата със самодивата да стане много по-лична. Всеки зрител избира как да премине през гората, кого да последва, колко близо да се приближи. Затова и всеки в крайна сметка преживява малко по-различна „Самодива“.

Днес сякаш постоянно се опитваме да направим природата удобна и безопасна за човека. Как работиш с тази тема на питомната природа, чрез острия герой на самодивата?

М. М. За мен самодивата е много свързана с природата именно защото и двете отказват да бъдат напълно опитомени. Днес сме свикнали да мислим за природата като за място, което трябва да бъде достъпно, подредено и безопасно за нас. Но природата никога не е била само това. Тя може да бъде красива и да ни дава живот, но може да бъде и сурова, непредсказуема, дори опасна.

И самодивата носи същото противоречие. Тя може да лекува, да закриля, да привлича, но може и да разрушава. Затова за мен тя не е просто герой, който се намира сред природата, в някакъв смисъл тя носи самата природа в себе си. В спектакъла не искаме да превърнем гората в красива приказна декорация. Има красота, но има и нещо сурово, тъмно и непредвидимо. Влизайки в тази гора, човекът не е центърът на света. Той е гост. Може би точно това ми е интересно в самодивата – тя ни напомня, че не всичко трябва да бъде направено удобно за нас, за да има стойност. И че има нещо много ценно в това да оставим част от природата, а може би и част от себе си неопитомена.

Вихрушка, Водна нимфа, Самодива-ловец, Невеста, Майка. Откъде се появиха точно тези пет лица? Кои текстове, предания или образи ти дадоха първоначалния им контур и кога започна да се отдалечаваш от фолклорния първообраз?

М. М. Всъщност образите са шест: Вихрушката, Водната нимфа, Самодивата-ловец, Невестата, Майката и Лечителката. И те не се появиха наведнъж, нито само от текстовете, които четях.

Много важна част от изследването ми беше да пътувам до различни населени места в България и да разговарям с местните хора. Събирах интервюта и ги питах какво знаят за самодивите, как са им били описвани, какви истории са чували от своите родители, баби и дядовци. И това, което много ме впечатли, беше колко различна е самодивата в зависимост от това къде се намираш.

На едно място хората разказват за нея като за вихрушка - нещо, което идва внезапно, завърта се около теб и изчезва. На друго – тя е Лечителката - тази, която познава билките и природата и може да лекува. Другаде присъства като нещо много по-опасно, понякога дори не я виждаш, а я усещаш като вихър или като далечно ехо, което постепенно се приближава. А на други места образът е почти магически красив – сиянието върху водата, което в човешкото въображение изведнъж придобива тяло и се превръща във водна нимфа.

И тогава започнах да осъзнавам, че няма една самодива. И може би точно това е най-интересното в нея. Тя се променя заедно с мястото, природата и хората, които разказват за нея.

Тези разговори постепенно започнаха да се срещат с фолклорните текстове, които четях, но и с телата на самите танцьорки. Не искахме да вземем шест готови персонажа и да ги поставим на сцената. По-скоро започнахме да питаме: как изглежда вихрушката, когато премине през човешко тяло? Как се движи същество, което едновременно може да лекува и да бъде опасно? Как водата се превръща в жена?

Така постепенно се родиха нашите шест лица. Те имат корен във фолклора и в историите, които събрах от хората, но след това започнаха да придобиват собствен живот в телата на изпълнителките. И мисля, че точно там започнахме да се отдалечаваме от буквалния фолклорен първообраз и да създаваме нашата собствена гора и нашите собствени самодиви.

Докъде назад трябваше да се върнеш, за да намериш своите самодиви — и какво четеше по пътя?

М. М. Не знам дали мога да кажа докъде точно трябваше да се върна, защото в един момент осъзнах, че не търся само назад. Разбира се, тръгнах от фолклора, от преданията, от различните текстове и от историите, които събирах от хората в различни части на България. Интересуваше ме не само какво е записано, а какво все още се помни, как една история се е предавала от баба на внуче и как се е променяла по пътя.

И колкото повече навлизах в този свят, толкова повече границата между изследването и собственото ми въображение започваше да се размива. Аз от малка танцувам със самодивите в моите сънища. Някои от историите и образите, които виждате в спектакъла, всъщност са части от тях. И за мен беше огромно удоволствие и нещо доста необикновено да имам възможността да взема образ, който е съществувал само в съня ми, и да го пресъздам на живо чрез телата на танцьорките, пространството, музиката и гората.

Така че моите самодиви в крайна сметка се появиха някъде между това, което е било разказвано преди стотици години, живите спомени на хората, с които разговарях, текстовете, които четях, и моето собствено подсъзнание.

И точно това ми харесва в мита, той не принадлежи само на миналото. Ако продължава да влиза в нашето въображение, в страховете ни, в сънищата ни и в начина, по който разказваме истории днес, тогава за мен той все още е жив.

Имам чувството, че спряхме да търсим митичното в реалността и започнахме да го търсим единствено в изкуството. И какво според теб предизвика тази промяна? Изкуството пази ли мита жив, или го прави безопасен?

М. М. Не съм сигурна, че сме спрели да срещаме митичното в реалността. Може би по-скоро сме спрели да го разпознаваме като такова.

Когато пътувах из България и разговарях с хората, разбрах, че тези истории всъщност все още са живи. Един човек ще ти разкаже за вихрушката, друг ще ти разкаже за сватбата на самодивата, как самодивите излизат от гробищата, с тъпани и копита създават ритъм, който се чува как приближава. Тогава всички трябва да се приберат по домовете си и да затворят прозорците. За мен беше изключително интересно, че тези разкази не ми бяха представяни просто като приказки, а като нещо, което е останало в паметта на хората и се предава нататък.

И може би разликата е, че преди човекът е оставял много повече пространство за неизвестното. Един звук в нощта, вихрушка, необяснимо сияние върху водата… Те са можели да се превърнат в история, в същество, в мит. Днес първият ни импулс е да намерим рационално обяснение. И разбира се, това не е лошо. Но може би сме загубили малко от способността да оставим нещо необяснено.

А митът за мен живее точно там – между това, което знаем, и онова, което въображението ни позволява да видим. Затова не мисля, че задачата на изкуството е просто да съхрани мита като музейна ценност. За мен е много по-интересно да му позволим отново да се случи. В „Самодива“ не искахме да покажем на публиката как някога хората са вярвали в самодиви. Искахме за един час да създадем свят, в който самодивите отново могат да съществуват.

Разбира се, театърът ни дава сигурността, че това е спектакъл. Но чрез имърсивната форма се опитваме поне малко да разклатим тази сигурност. Самодивата може да застане до теб, да те погледне, да те докосне, да чуеш нещо зад себе си и да не знаеш откъде идва. Вече не гледаш гората отстрани, ти си вътре в нея.

И ако след спектакъла чуеш някакъв ритъм в далечината, видиш вихрушка или странна светлина върху водата и макар само за секунда си помислиш: „Ами ако…?“, тогава за мен митът не просто е бил съхранен от изкуството. Той отново е станал жив.

Subscribe now

Share

БИЛЕТИ

В 60-минутния моноспектакъл SHOOTING SNOW WHITE Anna Lisa Grebe се превъплъщава в различни герои от приказката „Снежанка“, както и в свързаните с нея стереотипи, поведения и клишета. Чрез преувеличение тя радикално разкрива абсурда на патриархалната система, в която все още живеем. С душа, сърце и своята ментална и физическа оголеност тя представя жената през различните десетилетия. Публиката става свидетел на пътуване между красотата и грозотата, сладостта и агресията - винаги с нотка хумор. Добре дошли в пътуването към стъкления ковчег.

Мощен солов спектакъл, който съчетава клоунада, танц, гротеска и физически театър. SHOOTING SNOW WHITE преосмисля класическата приказка през феминистка призма. Anna Lisa Grebe се превъплъщава във всеки от персонажите с физическа интензивност и емоционална уязвимост, разобличавайки патриархалните норми и потискащите структури чрез остър хумор и сюрреалистичен ужас.

Спектакълът се изправя срещу начина, по който приказните модели оформят идентичността и очакванията ни, и задава въпроса: можем ли все още да вярваме в тях, или трябва радикално да ги пренапишем? Чрез тялото, гласа и визуалните метафори спектакълът си връща сцената за истории на съпротива, устойчивост и преосмисляне.

Покана да надникнем зад стъкления ковчег и да се събудим от омагьосания сън на пасивността.

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Ако митовете вече не обясняват света, а вместо това организират желанието, кой съвременен мит замества приказката в този спектакъл?

A. Л. Г. Старите митове все още са много силно присъстващи. Просто изглеждат малко по-различно. „Снежанка“ всъщност е нещо като наръчник за това как да станеш жена: бъди красива, бъди добра, чакай, бъди избрана, превърни се в принцеса. И ако си достатъчно красива, може би някой ще дойде и ще те отведе.

Тези истории проникват в тялото още преди да сме ги осъзнали. Те ни учат кое е красиво, кое е желано, каква трябва да бъде една жена и какво трябва да желае.

В SHOOTING SNOW WHITE огледалото става много важно именно в този смисъл. То не е просто свързано с това да изглеждаш красива. То е този постоянен натиск да бъдеш по-добра, по-красива, повече. Винаги по-нататък. Винаги повече.

Огледалото се превръща почти в истинския антагонист на приказката, а също и в символ на нуждата да бъдеш разпозната.

Какво има силата да прекъсне формирането на един мит?

A. Л. Г. Може би това да го направиш нелеп. Стереотипите вече са там, така че няма нужда учтиво да обясняваме, че са стереотипи. По-добре е да влезеш в тях и да ги тласнеш дотам, че да започнат да се разпадат.

Снежанка, принцът, мащехата, ловецът, джуджетата, всички тези персонажи се движат през едно и също тяло. Това само по себе си създава противоречие. Женско тяло изведнъж се превръща в принца, после в ловеца, а след това отново в Снежанка. Различните персонажи имат много специфични начини на движение и когато тези движения бъдат преувеличени, те започват да изглеждат странни. Изведнъж виждаш, че тези персонажи не са нещо естествено. Те са научени. Те са изиграни.

Може би именно там митът започва да се пропуква: когато нещото, което е изглеждало напълно нормално, изведнъж стане малко абсурдно.

Как спектакълът прави чакането видимо, не като романтичен жест, а като нещо, което дисциплинира тялото?

A. Л. Г. Снежанка чака.

Чака принца, чака коня.

Чака да бъде спасена. Чака животът ѝ да започне. И докато чака, от нея се очаква да остане красива, тиха и на разположение.

В началото на спектакъла тя е почти като кукла. Събужда се и чака, но принцът не идва. Чакането става все по-физическо, докато започва да боли. Това е, което прави чакането интересно. То не е просто романтично нещо. То учи тялото как да се държи. Стой неподвижно. Заемай малко място. Чакай някой друг да вземе решението. И в един момент въпросът става много прост: Какво се случва, ако Снежанка просто вече не иска да чака?

Идентичността нещо, което откриваме, изиграваме или създаваме непрекъснато?

A. Л. Г. Вероятно всичко това. Идентичността също е нещо, което репетираме. Персонажите от приказките вече са репетирани вместо нас. Знаем как се движи една принцеса. Знаем как се движи един принц. Знаем как изглежда злата мащеха. Разпознаваме тези неща много бързо.

И сега това ми дава, като театрален артист, пространство да си играя с очакванията. В спектакъла всички тези персонажи съществуват в едно и също тяло. Изпълнителката преминава от един в друг и изведнъж границите започват да се размиват. Коя всъщност е Снежанка? Кой прави Снежанка… Снежанка? И как се отърваваме от нея отново? Това бяха въпроси в центъра на изследването още от самото начало.

Може би идентичността е по-малко свързана с това да откриеш едно истинско аз и повече с това да забележиш кои роли вече са били вложени в тялото и да решиш какво да правиш с тях.

Може ли освобождението да се появи чрез въплъщаването на един стереотип до степен на крайност, вместо чрез отхвърлянето му?

A. Л. Г. Да, и това е много по-забавно от простото изхвърляне на стереотипа. Вземи принца и го направи хипермъжествен. Много уверен, много шумен, изпълнен с тестостерон, абсолютно убеден, че знае какво се случва. След това го постави в женско тяло по рождение.

Противоречието върши голяма част от работата. Спектакълът преувеличава физическото поведение на различните архетипи, докато те не станат почти нелепи. Понякога стереотипът се вижда по-лесно, когато просто има прекалено много от него. Направи принцесата прекалено принцесеста. Направи принца прекалено мъжествен. Направи красотата прекалено красива. В един момент цялото нещо започва да се разклаща. Клатушкане, клатушкане!!!

Ако спектакълът използва символни фигури, какво се случва, когато изпълнителката настоява на тялото като плът, а не просто като метафора?

A. Л. Г. Тогава нещата стават мърляви ха-ха. И това е добре.

Женското тяло не е само идея или символ. То е кожа, пот, гърди, задник, дъх, изтощение, неловкост, сила. Различните персонажи трябва да съществуват в това реално тяло. Тялото отказва да остане чиста метафора. То може да бъде красиво и нелепо едновременно. Може да бъде силно и напълно изтощено. Може да бъде изложено на показ, без непременно да се превръща в сексуално. Има нещо доста освобождаващо в това да оставиш тялото просто да бъде там, вместо постоянно да искаш от него да представлява нещо.

Ако предметите губят първоначалната си функция и придобиват нови идентичности, може ли митологията да спори с тях - кой може да спори с тях?

A. Л. Г. Ябълката вероятно е най-лесният пример. Тя е просто ябълка и изведнъж се превръща в отрова, изкушение, красота, опасност, желание и смърт. Това е една от причините Снежанка да бъде толкова полезна история: в нея има тези много прости предмети, които вече носят огромно количество смисъл.

А след това ябълката може да се промени отново. В края Снежанка сама повръща отровната ябълка. Това е първият ѝ истински активен акт. Тя се освобождава от нещото, което я е контролирало, а след това дори си позволява да се омъжи за принца. Така че може би митологията не е фиксираният смисъл на ябълката. Може би тя е това, което се случва с ябълката всеки път, когато някой я докосне, изяде, изплюе или ѝ даде друг смисъл.

Какви видове смисъл възникват, когато физическото започне да надхвърля наратива?

A. Л. Г. Тогава историята може да започне да се разпада, което всъщност е доста полезно. Първоначалната версия на проекта беше мюзикъл с дванадесет песни и много по-ясен сюжет. Но в процеса на работа с тялото тази линейна структура стана по-малко интересна. Тялото започна да иска нещо друго.

Така че вместо да разказва историята от началото до края, спектакълът работи повече като абсурдно пътуване или сън. Емоции, движения, музика и фрагменти от приказката се появяват, изчезват и се връщат в различни форми.

Понякога тялото знае нещо преди историята. Едно движение може да се повтаря, докато стане смешно, обезпокоително или напълно абсурдно. И тогава изведнъж там се появява смисъл, който би било трудно да бъде записан в едно изречение.

Каква истина може да бъде предадена единствено чрез крайност?

A. Л. Г. През цялото време преминава едно изречение: Исках да бъда красива. Звучи просто, почти невинно. Но колкото повече се повтаря, толкова по-грозен става въпросът. Красива за кого? Защо? Какво се случва, когато да бъдеш красива се превърне в нещо, което трябва да постигнеш?

Понякога тялото може да отведе този въпрос по-далеч, отколкото езикът е способен. Крещене, повторение, смях, срив, тези неща могат да носят в себе си фрустрация, срам, желание, гняв и изтощение, без да се налага всичко да бъде подредено в хубава история. Тялото просто може да стигне твърде далеч.

И може би именно там е истината. Не в чистото обяснение, а в момента, в който тялото казва: „Това е прекалено.“

Защо Снежанка? Не е ли това малко... basic*?

A. Л. Г Надявам се да е basic*. Именно затова работи.

Всички познават Снежанка. Няма нужда да прекарваме половин час в обяснения за принцесата, огледалото, ябълката, принца, злата мащеха. Цялото нещо вече се намира някъде в публиката.

И това прави възможно да си играеш с него. Вземаш персонажите, вземаш символите, вземаш историята, която всички познават, и започваш да я дърпаш, да я размествaш. Какво се случва, ако принцът не дойде? Какво се случва, ако принцесата не иска да бъде спасена? Какво се случва, ако вече не иска да чака? Какво се случва, ако едно и също тяло изиграе всички тях?

Отправната точка всъщност е много проста: приказките ни учат на правила, морални ценности и модели за подражание много преди да сме способни да ги поставим под въпрос. Затова Снежанка е много добро място, от което да започнем да копаем.

Въпросът всъщност не е: „Каква е историята?“ Въпросът е: „Каква е историята зад нея?“

Така че, доста bASSic. <3

Body and puppeteer workshop - find your own prinzsass character / Ана Лиса Гребе 13 септември 2026

Зала 4 / От 11:00 до 14:00

*basic - основен / базов. В този контекст се има предвид като плосък/плоско.

Subscribe now

Share

БИЛЕТ

"Кислород" среща публиката със Саша и Саша – двама души, които представят своя музикален албум. Техните песни говорят за консуматорството, отчуждението, поляризацията, омразата, агресията, удоволствието, липсата на удоволствие, водката, рома, пелмените, арабския свят, новата ленена рокля от Амстердам, новите слънчеви очила за 300 долара, за 500 долара, за 1000 долара, любовта, смъртта, случайността, предзнаменованията, смисъла и липсата на смисъл, за да попитат най-накрая: ампутирани ли сме от собствената си чувствителност? Колко точно е остаряла идеята за любовта?

И най-вече - способни ли сме да живеем пълнокръвно, тук и сега?

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

“Oxygen, if you get addicted to oxygen, neither money, nor drugs, nor even death can quench that thirst for beauty and freedom that you will gain.“

Любовта редом до насилието. Какво има в крачката от едното към другото?

С. Х. Ако „крачката“ е самото действие – действие на прехождане от едно състояние в друго състояние, от любов в насилие, то всъщност ще се окаже, че няма някаква метафизична субстанция в „крачката“. Тя е просто едно движение, един скок, а скокът се „скача“, не се мисли, не се чувства, не се самоанализира. По-важното, струва ми се, се корени в генерираната у човека енергия, която го довежда до този скок и прави така, че скокът да изглежда лек, ефирен и изкусителен. Тази натрупана в човека енергия е доказателство за личното нещастие, за личния „недостиг“ на кислород, който задушава човека и извращава копнежа за любов в неистовост, в насилие и агресия. Това е и парадоксът, който се проблематизира в пиесата „Кислород“ на Иван Вирипаев – свръхексцесивната и безумна жажда за любов, която макар и породена от утопични желания, може да „самоизяде“ жадуващия и да го отведе не до любов, а до насилие, не до хармония, а до хаос, не до съзидание, а до (само)унищожение. А когато „личното“ задушаване на един отделен човек го доведе до агресия, то съответно започват да се образуват социални и глобални процеси по (само)унищожение, водени от други отделни човеци, имащи въздействие върху трети отделни човеци. Или както е казал един писател: „Всеки пред всички и за всичко е виновен.”

Какво е общото между красотата и свободата? Доколко стремежът към красота е и стремеж към свобода?

С. Х. И двете понятия лесно могат да станат жертви на схващането им като състояния, неангажиращи по никакъв начин духа и обещаващи еуфорично пребиваване в някаква друга реалност, нямаща общо с живота „тук и сега“. Подобен тип поетизиращо мислене за свободата и красотата обаче е инфантилно и рискува да ги ограби от жизнената сила, която могат да генерират. Същинската свобода е неразривно свързана с безпощадното отдаване и служене на по-висша цел. Именно в контекста на това служене се образува възможността човек да се освободи – от привидностите, амбициите, заблудите, сам от себе си да се освободи, а в следствие на което да се отвори за света. В това аз намирам свободата, а да успееш да се освободиш от себе си, без съмнение е красиво.

„Кислород“ все едно уличава съвременния човек и му показва окончателните му истини. С какво го оставя пиесата, след като му дава обяснение за неговите еволюционни непохватности?

С. Х. Забележителното при Вирипаев е, че той успява да конструира усещане за окончателна истина, докато паралелно подкопава усещането за същата тази „истина“ и по този начин предизвиква инерционните и често клиширани модели, през които мислим себе си и света. Този похват отваря пространство за вглеждане в човека през противоречивостта на неговата природа, през допускането, че две (уж) диаметрално противоположни значения могат да съществуват едновременно. В това се корени и пречистващата енергия, която носят текстовете на Вирипаев и която в „Кислород“ е основна тема и фиксация на персонажите. Да обичаш и мразиш едновременно, да търсиш смисъл в живота, докато сам на себе си ставаш смешен в този опит, да атакуваш смисъла на изкуството, докато ти самият играеш персонаж и участваш в представление, иоще много подобни парадокси са смисловото ядро на „Кислород“. Тези помирявания на крайностите конфронтират възприятията на зрителя и го предизвикват да се откаже от романтичните възгледи за човека и да погледне самия себе си сурово и откровено. Голямото и несравнимо с други драматургии постижение на Вирипаевото творчество се корени във факта, че „атаката“ на човешките непохватности не се усеща като назидание, като критика на човек от по-висока позиция, а напротив – усеща се по-скоро като освобождение, което самият ти не си знаел, че всъщност си чакал.

В този смисъл, ако има „окончателна истина“, която отеква след края на „Кислород“, то тя е утвърждаването на живота като първа и последна цел на самия живот.

С/В какво се измерва „успешното присъствено живеене“? Не разбира ли един човек, че е бил истински жив едва когато вече не е, когато се е върнал към хоризонталните си структури на спокойствие?

С. Х. Не мисля, че спокойствието е изначално състояние на човека, към което той да се завръща. Животът не е спокоен и в това е едновременно и красотата, и страданието. Да живееш присъствено означава да осмислиш връзката между хоризонталното и вертикалното, между земното и небесното, да намериш какво е това, на което да служиш, и чрез него да допринасяш със смисъл. Пълноценният живот не е „другаде“, не е нещо „в“ или „към“ което трябва да се отиде, няма някаква писта, която да те изстреля натам. Отиването „в“ често е бягство в лекомисленото и привидно свободното живеене, опит за скъсяване на пътя към постигането на едно по-дълбинно преживяване на реалността. Когато пътят се скъси и се пропуснат фундаментални вътрешни процеси, касаещи осмислянето на екзистенциалната ситуация на човека, може да се постигне само една приповдигната превъзбуда по „живеенето“, която обаче е краткотрайна и лъжовна, тя е заблуда на сетивата. Пълноценният живот просто „е“ и когато „е“, вътрешното знание диктува, че път „към“ не е нужен, защото „към“ е свързано с желанието да овладяваме, да притежаваме, да употребяваме, а това да „си“ тук и сега стъпва върху усещането да даваш и да си. Макар и функцията на това даване илюзорно да изглежда като негативна, защото е свързана с лишаване, с нямане, с отсъствие, всъщност тя е изцяло положителна: тя осигурява имането – присъствието на жизнения, смисления живот.

Всичко в света произхожда от две неща – безумна любов – любов от такъв магнитуд, че прави човека болен – безумен, и жаждата за въздух – всъщност любовта и задушаването са едно и също нещо. Любовта е в разрез със свободата? Единствено самите хора ли са свободни?

С. Х. Любовта е в разрез със свободата единствено когато е свързана с ексцесивно желание за притежание. Около тази ексцесивност формулира и Вирипаев въпросите в „Кислород“ относно изгубената мяра в живота на човека. Изгубена или целенасочено премината поради „господстващата над света несправедливост“ и невъзможността да се „диша“ свободно в свят, формиран от поляризация, агресия, апатия и отчужденост.

Ако мисленето е само памет от миналото, то какво е танцът в „Кислород“?

С. Х. Танцът в представлението е изразно средство, чиято употреба беше фундаментално важна, за да окрупня мащаба на конфликтите, извеждайки ги отвъд властта на писания текст в „Кислород“. Така създадох език на спектакъла, който от една страна реализира и обогатява драматургичния текст, а от друга провокира и изграждането на текст на спектакъла, базиран на по-интензивното телесно присъствие на актьорите и общуването им с публиката. В началото на пиесата има ремарка, че това е акт, който трябва да се случва тук и сега. Тази ремарка е водеща за цялата концепция, като сценично е обезпечена до голяма степен от танца. Танцът както като чисто физическо действие, така и като маркер за неконтролирано и нерационално присъствие, е художественото средство, което транслира сценично обема на екзистенциалните конфликти и заедно с това създава възможност за интуитивно свързване със зрителя.

Ако трябваше да добавите единадесета композиция към „Кислород“, написана през 2026 година, какъв въпрос би поставила тя?

С. Х. В постановката има своеобразна единадесета композиция, но нека тя бъде изненада за зрителите.

Subscribe now

Share

БИЛЕТИ

Тръгнахме от въпроса: За какво искам да говоря? Какво иска да бъде изговорено сега?
Вслушвахме се в историите, които тялото пази – в преживяното, в паметта, във въображението. В процес на търсене, експериментиране и споделяне постепенно се появиха 5 различни гласа. 5 авторски сола. 5 различни свята, които се срещат в едно представление, родено от необходимостта да бъде казано нещо истинско.
Всеки глас носи своя ритъм, своя тишина, своята светлина и своя мрак.

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Не е ли грешно да съотнасяме въпроса до „Как се остава човек?“, имайки предвид, че всичко нередно идва именно от нас – от хората. Не си ли го задаваме не за да можем да бъдем проявления на промяната, а просто за да измием съвестта си и да спим малко по-спокойно?

Б. П. В нашата работа думата „човек“ е в най-основния и често срещнат смисъл: човещина един към друг. Философът Емануел Левинас говори за „лицето на другия“ и етичната ни отговорност към него. В християнството учението е отговорността към ближния: да се отнасяме с добро към ближния, с грижа, с любов. „Да се остава човек“ използвам в този смисъл – доброто, човещината. Иначе е вярно, че човеците сме способни да правим големи пакости, което се вижда в света днес. И наистина е трудно да спим спокойно, когато осъзнаем колко страдание се причинява от човеци на други човеци и какви щети ние, човеците, нанасяме върху природата.

Представлението не предлага отговори, но задава някакъв вид инструкции? Като отговаря на въпросите:

- „Как да съществуваме в свят, пълен с насилие?
- Какво правим с миналото?
- Можем ли да защитим уязвимото?
- Кой ще „изпере“ замърсеното? – Как да останем хора един към друг?“

Б. П. Представлението не задава инструкции. В него всеки от артистите разказва, предлага мисли, изживени случки и въпроси, споделени чрез театрална форма. Театърът прави това. Споделя сложни идеи чрез текст, тяло, глас, разказ, картини, музика. Изкуството не дава инструкции. Но ако имаме щастието да ви докоснат моменти от тези сола, то има надежда споделеното да пренесе нещо от един човек на друг – нещо искрено – от артист на зрител. Това споделяне е много важно и рядко в сегашния бързо движещ се, изпълнен с техника свят. За мен изкуството е подарък – артистите са работили, за да изкажат нещо важно и смислено за тях, да намерят форма за това. Голяма привилегия е да работя с артисти и да съм свидетел на този процес на изказване. Изисква вътрешен кураж артистът да зададе въпроси, които го вълнуват. Инструкциите са за други сфери. Но в изкуството можем, споделяйки, да помогнем за това да се изгради едно споделено пространство, в което присъстваме по-истински, с чувства, с въображение. И да потърсим нещо искрено.

В „Антихрист“ Емилиян Станев пише, че за да опознаем света и човека, трябва да станем слуги? Не сме ли вече? Какво опознават петте героя?

Б. П. За съжаление не съм запозната с тази творба на Станев и не мога конкретно да отговоря. Израснала съм извън България (в Австралия) и образованието и театралната ми кариера са били почти изцяло на английски – затова има български писатели, с които не съм добре запозната. А за слуги – не, не мисля, че сме слуги. В процеса на работа на „5 Сола“ ние от самото начало се стремим да се вслушваме в човешкото изживяване, което намира творческа форма. Работим заедно. Петте сола са създадени чрез процес на вслушване, вътрешно изследване на всяка артистка (всяка от актрисите) и споделяне с другите. Изслушваме се. Стремим се да създадем пространство, в което артистките да запазят индивидуалния си глас, а не да бъдат оформени по един общ калъп. Търсим начин на работа, който не е йерархичен по естество, а споделен. Какво искам да кажа? Левинас, философът, когото цитирах преди, пише, че етичното отношение е разговорът. В нашата обща работа се стремим идеите да намерят формата си чрез разговор, в който е включено тялото, изживяното в тялото. А това, изживяно от тялото, не се обяснява чрез думи. Текстът, думите са само ЧАСТ от създаденото. Текстът на тялото е част от текста, който сме създали в общото пространство – чрез покана към изследване. Всеки артист отговори на тази покана по различен начин. И тук няма само „пет героя“. Има много повече. И даже е трудно на моменти да се каже кой е героят. Например в един момент тонколоната е герой…

Артистът разказва чрез себе си и чрез тялото си. Аз, като режисьор, разказвам чрез разговор с артиста, чрез търсене на това, което иска да бъде разказано чрез него. Заедно търсим истинската приказка и каним публиката да присъства, да изслуша споделеното с любопитство, тихо, отворено.

Ако човекът, когото познаваме, вече е изчерпал политическото и моралното си въображение, трябва ли изкуството все още да се опитва да го спасява — или задачата му е да започне да въобразява неговия наследник?

Б. П. Не мога да приема мисълта, че човекът се е изчерпал. Толкова прекрасни хора познавам и виждам всеки ден от живота си. Толкова хора са загрижени за света. Изкуството не знам дали може да спаси някого. Но мога да кажа, че много пъти е променило моето мислене - и когато съм гледала театър, музика, изкуство, и когато съм правила изкуство. Как мога да си представя света без Einstein on the Beach от Боб Уилсън, или без БИТ на Възкресия Вихърова, или без Нина Симон, или като си спомня как Дерек Джакоби изигра Хамлет през 1979 (и аз, гледайки, безвъзвратно се влюбих в театъра)? Или Мишел Тери изигра Майка Кураж тази година в Шекспирс Глоуб и ни показа ужаса и абсурда на войната? Има безброй моменти в живота ми, в които се разкри нещо чрез изкуството. В изкуството има възможност да си представим нещо, да усетим нещо, изживяно от друг. Толкова съм благодарна за това.

Кога надеждата е съпротива и кога се превръща в удобен начин да отложим радикалната промяна?

Б. П. Може би надеждата има две страни: надеждата, която отлага и приспива: „надявам се, че нещата ще се оправят и затова ще продължа да карам така, както съм правил винаги“.

Но надеждата може да ни активира, да ни задвижи да направим нещо положително. Трябва надежда, за да действаме. Надеждата е основен двигател. Важното е да действаме, без да вредим на другите.

Може би проблемът не е как да останем хора, а че твърде дълго сме настоявали да бъдем центъра. Има ли в тези пет сола момент, в който човекът отстъпва мястото си?

Б. П. Много хубав въпрос. Има много такива моменти – има във всяко едно от солата, по различен начин. За мен тези моменти са вълнуващи всеки път, когато репетираме.

Как се развива уязвимостта? Защо в момента, в който започнем да я възхваляваме като смелост, автентичност и нов вид сила, отново поставяме условие: слабостта е допустима само ако успее да произведе стойност?

Б. П. Мммм… не знам за „автентичност“. Слабостта е във всеки. Ако се представяме като изцяло силни, яки, героични, бронирани, това не може да е напълно вярно. Нещо ни боли. Затова когато един артист покаже искрено диапазона на своята сила и слабост, когато разкрие сложни нюанси на изживяване – включително и слабост – ме вълнува. Интересно ми е. Човешкото същество е прекрасно и необятно. Ако искрено и смело работи с целия диапазон на сила и слабост – и всички нюанси по средата – ако си признае слабостта, е толкова по-интересно. Аз много години съм преподавала в Австралия в театрални академии (като НАТФИЗ) и сега преподавам театрално изкуство в AUC, Кайро. Когато работя с млади артисти, се стремя към това да са храбри – да работят с целия диапазон на чувства, на сила и слабост. Да си позволиш да разкриеш нещо НАИСТИНА – може би това е уязвимост. Днес видях на тениската на една приятелка надписа Sensitive is Strong. Може би за това става въпрос.

Ако човещината трябва непрекъснато да бъде отстоявана, не поставя ли това под съмнение идеята, че тя изобщо ни е присъща? Не е ли тя по-скоро конструкция, която сме изградили, за да направим съвместното си съществуване възможно, в крайна сметка да удължим собственото си оцеляване?

Б. П. Динамична комбинация – да, присъща, да, конструкция, променя се, разпада се, търсим я, връщаме се към нея, губим я, търсим я пак… Кое е „собственото оцеляване“? Личното собствено или оцеляването на някоя група, или оцеляването на човеците въобще? Нещо ако ни е дадено, не значи, че не можем да го затрием. Затова трябва да пазим човещината. Да не я приемаме за даденост. Много е крехка.

Защо толкова лесно си представяме края на света, но толкова трудно края на начина, по който човекът живее в него?

Б. П. Не знам. Не мисля, че лесно си представяме края на света. Но съм съгласна, че трудно се организираме – и индивидуално, и като общество, за да променим нещо из основи. Трудно е. Изисква усилие. Аз съм живяла в доста различни страни и градове. Забелязвам, че хората имаме тенденция да мислим, че навсякъде трябва другите да се приспособят към нашата система, да мислят като нас, да са като нас. А те не са. Има различни култури, общества, системи, личности. И трудно се организираме. Когато се изправи проблем пред нас – например планетата ни е зле, има температура, загрява – какво трябва да направим? Ако трябва да променим начина, по който живеем, трудно го правим. Това съотношение между лична отговорност и обществена или институционална е неясно. Как мога аз (един човек от многото) да променя нещо в начина, по който живея, за да се промени нещо в по-значим мащаб?

Можем ли да мислим за бъдещето, без отново да поставим себе си като негов главен герой?

Б. П. Бих казала, че е важно да мислим за бъдеще, в което сме действащо лице, но не главен герой. Има толкова много други действащи лица – и хора в най-различни ситуации, и други форми на живот в природата. А природата има нужда от нашата грижа и от това да поемем отговорност, за да подобрим условията на природата и да не ѝ вредим толкова. Има начини на мислене, в които природата – растения, животни, реки, океани – са действащи лица със свои права.

Поетът Уендел Бери пише:

Subscribe now

Share

Total productions reviewed this month: 3

BEST OF OFF SCRIPT

As the productions taken into consideration this month are so few, this edition of ‘Best of Off Script’ aims not only at highlighting which play is most suitable for the different audiences of the project, but it is also a place where I am going to share my personal opinion on the stagings I’ve seen at the Antistatic Festival.

BEST FOR TRAVELERS AND MOST ACCESSIBLE FOR DEAF PEOPLE

All three productions were great and enjoyable to see:

• That, the Other New York was a 60-minute, one-woman show, superbly executed by its creator, Vanina Kondova

• Constellations was a fun and interesting performance that stood out for its unique approach to narration

• XXL was an experience, rather than a show

However, among them, the one that made sure both audiences could understand the plot was ‘Constellations’. In fact, the play uses visual elements such as text, drawings, and pictures - projected onto a screen - to narrate the story, helping to unravel the relationship between Marianne and Ronald.

While ‘That, the Other New York’ was a pleasant watch despite the obvious language barrier (it’s a monologue), ‘XXL’ was just as hard to decipher but definitely worth experiencing, even by travelers, as the stage where the characters share their voice is set in what feels like an old tavern.

ANTISTATIC FESTIVAL

Almost two weeks of shows concentrated on the contemporary dance scene. The energy was palpable, and the programming truly pushed artistic boundaries.

The specific focus of the festival, and I quote:

[...] is the presentation of new and established artists who develop different approaches to the art of dance, innovative forms, and original artistic practices between art forms. Its focus generates interest and recognition in both the Bulgarian and international context, as evidenced by the sustained international partnerships and regular guest appearances of dance professionals at the festival.

From this year’s programme, I saw:

A Never-Ending Story

• The performance is dedicated to the Russian White Guard émigrés following the First World War, and its dramaturgical structure is woven with provocations from the newspaper “Satirikon”, which was published between 1905 and 1918.

Steal You For A Moment

• For the first time in three decades, Francisco Camacho and Meg Stuart reunite on stage for a duet, drawing inspiration from the mysterious Nuragic ruins of Sardinia. In the twilight of this ancient civilization, stone giants guarded the island’s shores – traces of a rich culture that slowly eroded. Going beyond the museum walls, Camacho and Stuart delve into the gaps, the absences in the record. What remains?

Work Body

• “Work Body” is the most recent work by Michael Turinsky, premiering on January 24, 2025, at Tanzquartier Wien. Inspired by Pier Paolo Pasolini’s poem ‘Le ceneri di Gramsci’, the piece draws on the legacy of Antonio Gramsci — Marxist thinker, co-founder of the Italian Communist Party, and himself a physically disabled man — to explore the political and erotic dimensions of working-class solidarity.

Raw Confessional Poetry

• The performance aims to inspire or destroy the intentions and roughness between the individual segments: choreography, dance, dramaturgy, direction, musical scores, presence, clothing, objects, light, shadows, songs, manifestos, and all kinds of components and techniques that our team activates because it needs quotes, references, models. We produce to create a world that can be easily destroyed. Do we want that?

Bodies of Power (reviewed for Off Script on accessibility)

• The performance is not funny, despite the amusing moments in it. It remains unclear what it is making fun of—the body or power, politics or society. The only thing that is clear is that it all begins with an execution.

I Love When You’re Watching Me

• In I Love When You’re Watching Me, I dance solo in intimate connection with silence, music, dance, myself, and the audience, born out of a desire to open spaces of playful intimacy, where you can dwell and dissolve in ephemerality. I can easily appear and disappear, while at the same time always being here.

Happy Together - Unhappy Together (reviewed for Off Script on accessibility)

• We don’t know what fate has in store for us, but we do know that in the show “Happy Together - Unhappy Together,” three women have come together to cook. Literally. And whatever they cook, they will give to the audience. Literally.

Just Dance: Trash

• In what ways are we subject to narratives of masculinity as an attribute of the victorious, the strong, the capable, the serious, the brave, the worthy, and — not least — those who create the Show? What drives global politics and the economy, and who are the major players?

Insert Coin / Player One

• INSERT COIN / PLAYER ONE is an electrifying immersive performance exploring the blurred boundaries between real and virtual worlds. Set inside a surreal arcade, the audience becomes active players in a live video game, navigating themes of identity, desire, and control.

I think I’ve shared enough on ‘Bodies of Power’ and ‘Happy Together - Unhappy Together’ already, so I won’t bother you about them anymore. Instead, let’s talk about the true standouts, which leads me to share my personal favorite from the list.

Before I do that, I want to say that each piece was executed beautifully and definitely left a mark on me - but some of them pierced right through my heart. I actually was not able to choose just one production, as two of them deeply captured my attention: A Never Ending Story and Work Body.

A Never Ending Story captivated me with its historical weight (it was first performed at Sofia’s Military Club in 1997), its choreography, and the vintage melodies, which perfectly complemented the obvious skill of the dancers. I was so mesmerized by it that I even went all the way to YouTube to watch the first edition, performed by Galina Borisova herself, Tsvetana Kasabova, Yuliana Sayska, and Ivo Dimchev.

Work Body, on the other hand, was compelling because of its inspirations and its construction: it united elements of dance, song, audience interaction, and political commentary. And, I must admit, it touched my heart as soon as I saw Pasolini being mentioned (he’s one of my favorite modern artists).

BONUS

A multisensory performance experience, which was not part of Antistatic and which I haven’t written a review on, but I still attended - even as part of the staff - was “Edible Knots: A Love Letter to the Japanese Phallopia”.

The spectacle was created by the eco-art collective “Mrežasti Vkusi” and presented with the support of the Elizabeth Kostova Foundation.

Each member of the collective works through a different sense, guiding the audience through taste, touch, sound, and sight.

Apart from pleasing my taste buds with the delicacies cooked for the spectacle, what I loved about the piece was its goal of sharing knowledge on this species with a bad reputation.

The words of the performers perfectly captured why Japanese Knotweed is - in a way - feared, but they also made my empathetic heart flutter for it.

I never knew a plant could be so misunderstood, or that a performance could make me feel so protective of an invasive weed. It was the perfect, unconventional experience to a month of incredible art.

Тъй като продукциите, които вземам под внимание този месец, са толкова малко, това издание на „Best of Off Script“ има за цел не само да открои коя постановка е най-подходяща за различните публики на проекта, но и да бъде място, където ще споделя личното си мнение за представленията, които гледах на фестивала „Антистатик“.

НАЙ-ПОДХОДЯЩО ЗА ПЪТУВАЩИ И НАЙ-ДОСТЪПНО ЗА ГЛУХИ ХОРА

И трите продукции бяха страхотни и истинско удоволствие за гледане:

That, the Other New York беше 60-минутен моноспектакъл, великолепно изпълнен от своята създателка Ванина Кондова.

Constellations беше забавно и интересно представление, което се открои с уникалния си подход към разказването на историята.

XXL беше по-скоро преживяване, отколкото спектакъл.

Сред трите обаче именно „Constellations“ се погрижи и двете публики да могат да разберат сюжета. Всъщност представлението използва визуални елементи като текст, рисунки и изображения, прожектирани върху екран, за да разкаже историята и да помогне на зрителите да проследят отношенията между Мариан и Роналд.

Докато „That, the Other New York“ беше приятно за гледане въпреки очевидната езикова бариера (все пак става дума за монолог), „XXL“ беше също толкова трудно за разгадаване, но определено си заслужава да бъде преживяно дори от пътуващи зрители, тъй като сцената, на която героите споделят своя глас, е разположена в пространство, напомнящо стара кръчма.

ФЕСТИВАЛ „АНТИСТАТИК“

Почти две седмици, изпълнени с представления, съсредоточени върху съвременната танцова сцена. Енергията се усещаше навсякъде, а програмата наистина разширяваше границите на изкуството.

Специфичният фокус на фестивала, цитирам:

„[...] е представянето на нови и утвърдени артисти, които развиват различни подходи към танцовото изкуство, иновативни форми и оригинални артистични практики между различните изкуства. Неговият фокус генерира интерес и признание както в български, така и в международен контекст, за което свидетелстват устойчивите международни партньорства и редовните гостувания на професионалисти от сферата на танца на фестивала.“

От тазгодишната програма гледах:

A Never-Ending Story

Представлението е посветено на руските белогвардейски емигранти след Първата световна война, а драматургичната му структура е преплетена с провокации от вестник „Сатирикон“, издаван между 1905 и 1918 г.

Steal You For A Moment

За първи път от три десетилетия Франсиско Камачо и Мег Стюарт отново се срещат на сцената в дует, вдъхновен от загадъчните нурагически руини на Сардиния. В залеза на тази древна цивилизация каменни гиганти са пазели бреговете на острова — следи от богата култура, която постепенно е изчезнала. Излизайки отвъд стените на музея, Камачо и Стюарт се потапят в празнините, в отсъстващото от историческите свидетелства. Какво остава?

Work Body

„Work Body“ е най-новата творба на Михаел Турински, чиято премиера се състои на 24 януари 2025 г. в Tanzquartier Wien. Вдъхновено от поемата „Le ceneri di Gramsci“ на Пиер Паоло Пазолини, произведението се обръща към наследството на Антонио Грамши — марксистки мислител, съосновател на Италианската комунистическа партия и човек с физическо увреждане — за да изследва политическите и еротичните измерения на солидарността на работническата класа.

Raw Confessional Poetry

Представлението има за цел да вдъхнови или разруши намеренията и грубостта между отделните елементи: хореография, танц, драматургия, режисура, музикални партитури, присъствие, облекло, предмети, светлина, сенки, песни, манифести и всякакви компоненти и техники, които екипът ни активира, защото се нуждае от цитати, препратки и модели. Създаваме, за да изградим свят, който лесно може да бъде разрушен. Искаме ли това?

Bodies of Power

(рецензирано за Off Script от гледна точка на достъпността)

Представлението не е смешно въпреки забавните моменти в него. Остава неясно на какво точно се присмива — на тялото или на властта, на политиката или на обществото. Единственото ясно е, че всичко започва с екзекуция.

I Love When You’re Watching Me

В „I Love When You’re Watching Me“ танцувам соло в интимна връзка с тишината, музиката, танца, самата себе си и публиката, породена от желанието да отворя пространства на игрива интимност, в които човек може да се задържи и да се разтвори в мимолетността. Мога с лекота да се появявам и изчезвам, като същевременно винаги оставам тук.

Happy Together - Unhappy Together

(рецензирано за Off Script от гледна точка на достъпността)

Не знаем какво ни е подготвила съдбата, но знаем, че в представлението „Happy Together - Unhappy Together“ три жени са се събрали, за да готвят. Буквално. И каквото сготвят, ще го дадат на публиката. Буквално.

Just Dance: Trash

По какъв начин сме подвластни на представите за мъжествеността като качество на победителите, силните, способните, сериозните, смелите, достойните и — не на последно място — онези, които създават Шоуто? Какво движи световната политика и икономика и кои са големите играчи?

Insert Coin / Player One

„INSERT COIN / PLAYER ONE“ е наелектризиращо имерсивно представление, което изследва размитите граници между реалния и виртуалния свят. Действието се развива в сюрреалистична аркадна зала, където публиката се превръща в активен участник във видеоигра на живо, преминавайки през теми като идентичност, желание и контрол.

Мисля, че вече споделих достатъчно за „Bodies of Power“ и „Happy Together - Unhappy Together“, така че няма да ви занимавам повече с тях. Вместо това нека поговорим за истинските отличници — което ме води и до личните ми фаворити от списъка.

Преди това обаче искам да кажа, че всяко едно от тези произведения беше изпълнено прекрасно и определено остави следа в мен — но някои от тях ме пронизаха право в сърцето. Всъщност не успях да избера само една продукция, защото две от тях истински завладяха вниманието ми: „A Never-Ending Story“ и „Work Body“.

„A Never-Ending Story“ ме плени с историческата си тежест (представлението е поставено за първи път във Военния клуб в София през 1997 г.), с хореографията и с винтидж мелодиите, които съвършено допълваха очевидното майсторство на танцьорите. Бях толкова омагьосана от него, че дори стигнах дотам да потърся в YouTube първата му версия, изпълнена от самата Галина Борисова, Цветана Касабова, Юлиана Сайска и Иво Димчев.

„Work Body“, от друга страна, ме впечатли със своите вдъхновения и със структурата си: представлението обединява елементи на танц, песен, взаимодействие с публиката и политически коментар. И трябва да призная, че докосна сърцето ми още в момента, в който видях името на Пазолини (той е един от любимите ми модерни творци).

БОНУС

Едно мултисензорно пърформанс преживяване, което не беше част от „Антистатик“ и за което не съм писала рецензия, но на което все пак присъствах — дори като част от екипа — беше „Edible Knots: A Love Letter to the Japanese Phallopia“.

Спектакълът е създаден от екоарт колектива „Mrežasti Vkusi“ и е представен с подкрепата на фондация „Елизабет Костова“.

Всеки член на колектива работи чрез различно сетиво, превеждайки публиката през вкус, допир, звук и зрение.

Освен че поглезих вкусовите си рецептори с деликатесите, приготвени специално за спектакъла, това, което най-много ми хареса в него, беше стремежът му да сподели знания за този вид с толкова лоша репутация.

Думите на изпълнителите чудесно предадоха защо японската фалопия е — по свой начин — обект на страх, но същевременно накараха емпатичното ми сърце да трепне за нея.

Никога не съм предполагала, че едно растение може да бъде толкова неразбрано или че едно представление може да ме накара да изпитам такава потребност да защитя един инвазивен плевел. Това беше съвършеният, нетрадиционен завършек на месец, изпълнен с невероятно изкуство.

Subscribe now

Share

Never in my life would I have thought that a ‘simple‘ project like this one could change me so deeply. However, it handed me something I initially lacked when I first arrived in Bulgaria: initiative.

So, instead of staying in the shadows, I challenged myself to start a conversation with as many people as possible. Keeping up this practice eventually led to a wonderful conversation with someone who suggested that I try, and put myself in the shoes of the very people the project is trying to reach. And while being a foreigner already ticked one box on the checklist, I am not part of the d/Deaf community. To broaden my perspective even further, I went to a show with the goal of discovering whether it could truly be accessible to a blind person.

As usual - and now even more than ever - my opinion may differ from the experience of others, but I hope you find this reflection useful regardless.

Show 1: Bodies of Power

Status: deaf

How: using sound-proof headphones

Is it accessible? [High (accessible) | Medium | Low (not accessible)]

I definitely understood a bit more of it this time, since it was performed in English for the Antistatic Festival. However, I was only able to grasp it’s core meaning through text, as there were a few written parts that I was able to translate on this occasion.

The rest of the performance was engaging and decipherable through synchronized choreography and robotic movements, as well as through a cheerful intermission and the performer-audience interaction that occurred throughout the play. Nevertheless, without the chance to hear the intonation of the spoken parts and missing what was said through the speaker, I could not mark the production as fully accessible - but it did come close.

Show 2: Happy Together | Unhappy Together

Status: blind

How: blindfolded

Is it accessible? [High (accessible) | Medium | Low (not accessible)]

I must admit this production is admittedly one of my absolute favorites out of all the ones I’ve seen, and experiencing it this way made me appreciate it even more. It’s mesmerizing simplicity is felt not only through the choreography but also through the script, which is nothing less than a narrated description of what is happening on stage. This brilliant feature is precisely what makes it accessible to someone who’s blind as well.

The aroma of the brownies filled the air, and when I ate one at the end of the show this time, I savored it so much more, knowing the story of why and how it was baked.

Subscribe now

Share

Взето от интернет или кратко ръководство за употребата на танца I ПРЕМИЕРА

БИЛЕТИ

На място можете да закупите намален билет - пенсионер, студент или колега, при представяне на документ - 12€ .

Какви са измеренията на влияние на социалните мрежи върху артистите и какво се случва, когато всеки, който представя себе си чрез интернет пространството, е артист. Как се променя средата на съвременния танц в епохата на ръководствата и рециклажа.

Това е пърформанс, който ще изобретява себе си и своите основания всеки път, ще консумира, ревизира и цитира направеното преди него, а неговите осъществителки ще бъдат в постоянното объркване на какво и как трябва да обърнат внимание, за да им се получи.

Това е един поначало неуспешен формат, защото няма да бъде заснеман и който ще можете да гледате само на живо!

Пърформансът разглежда разбирането и подходите към съвременния танц и танцът изобщо в контекста на бързо сменящи се тенденции, лесен достъп до информация, чието съдържание се определя от пазарните принципи, нуждата от пестене на време и бърза резултатност, както и тъгата, че всичко вече е измислено.

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Кой има правото да се нарича артист?

М. Д. Всеки може и има правото да се нарича както си иска. Но подозирам, че въпросът ти е свързан с начина, по който всеки може да използва социалните мрежи, представяйки себе си или по-скоро проекта за себе си, само защото има камера на телефона си. В някаква степен въпросът за артиста се припокрива с този за автора. Какво ново добавя или казва всеки, който ни занимава със сутрешното си кафе, мнение по някой въпрос или импулса да потанцува следобед в хола си. Тази медия много променя възприятията и това как мислим себе си. Погледът ни обсебва, сами с камерата сме склонни да правим страшни глупости, за да бъдем забелязани, сякаш споделяме нашата интимност и автентичност, но тя е престорена. Искреността или всъщност престорената автентичност претендира за стойност, когато попада в публичността, но да си искрен не само е недостатъчно, ами е и много безинтересно. Да си автор или артист изисква да си работил малко върху себе си, да си се учил да си такъв, и след това можеш и да отречеш всичко и да правиш каквото си искаш, без да се взимаш насериозно. Тогава това, което изглежда постижимо за всекиго, има различна аура, носи съдържание и поставя някаква различна перспектива към нещата, телата, думите. Да те интересува светът, в който живеем, повече, отколкото твоето присъствие в този свят. Да те интересува изкуството, а не ти самият, презентирайки се чрез някаква форма на изкуство. Тези хора са ми интересни.

Какво е оригинал и какво е копие? Каква стабилност ни дават тези понятия?

М. Д. Зависи през каква призма ги мислим. Ако оригинали има само в природата, защото тя нищо не повтаря, всичко освен нея и най-вече човешката дейност е от копия. На мен лично не ми дават никаква стабилност, а напротив – нито тези понятия, нито които и да било понятия, защото са просто оперативен мисловен конструкт.

Създаване VS пренареждане?

М. Д. Дали пренареждането може да бъде създаване? Струва ми се, че да, защото всяко подреждане създава смисъл. Ние имаме силна необходимост да създаваме смисъл, за да се справяме с хаоса, нищото, абсурда.

Какво означава едно произведение да „изобретява своите основания“, вместо да се опира на предварително зададена концепция?

М. Д. Всъщност ние доста стабилно се опираме на концепция, но не сме убедени в основанията на това, което правим, и в начините, по които го правим. Затова поемаме риска и доволно да се изложим.

Какво се случва с творческата отговорност, когато всяко решение изглежда вече предварително предложено от някакъв модел, методология или пример?

М. Д. Може би тя се състои точно в това – да избираш, отсяваш, потегляш, отказваш, следваш, пак избираш и способността ѝ да се откажеш от изборите си.

Какво остава извън обсега на инструкцията?

М. Д. Оттам започва пърформансът!

Колко трябва да се рециклира, докато излезе нещо изцяло ново? Къде в тази хронология е съвременният танц в момента?

М. Д. Предполагам не само много трябва да се рециклира, а и дълго време. Съвременният танц си е съвсем на мястото и в своята зряла възраст, той обича да рециклира, това все пак е съвременна технология. Истината обаче е, че много малка част от изхвърлените отпадъци могат да бъдат рециклирани.

Как жаждата за видимост се превръща в по-важна стойност от художественото търсене?

М. Д. Лесен и бърз достъп до всичко! Тук трябва да обясня и нещо за капитализма, защото съвременното изкуство и съвременният танц много се занимават с него и има защо, но можем и само да си представим, че съм го казала.

По какъв начин се променя стойността на пърформанса, когато той не е документиран? Какво е съществуването без запис в историята?

М. Д. Съществуването без запис е очарователно и много непрактично. Ние все пак ще запишем този пърформанс, но няма да го гледаме!

Как неуспехът става метод, а не резултат?

М. Д. Елате да видите на 26 юни как, но не мога да дам гаранции, че няма да е едновременно и метод, и резултат.

Какво би означавало да мислим за стойност извън категориите на продуктивността, достижимостта и въздействието?

М. Д. Би означавало да сме способни да мислим, защото продуктивността, достижимостта и въздействието могат да бъдат измерени, и за това не е необходим човекът. Те имат конкретна финансова стойност, докато другата не може да бъде назована, измерена, сметната. Алгоритъмът срещу мисленето.

Subscribe now

Share

Уъркшоп с Кацура Кан /Япония/

Буто е уникална форма на изкуство, която стои на пресечната точка на танца, пърформанса и театъра. Тя възниква в следвоенна Япония като бунт срещу съществуващите до момента традиции, правила и норми. През годините тя се разраства отвъд Япония и се превръща в глобален танцов феномен в света на съвременното изкуство.

В рамките на творческото ателие Кацура Кан, един от основателите на буто, директен ученик и колаборатор с Тацуми Хиджиката, ще ни преведе през еволюцията, философията и техниките на тази изключителна форма на движение и изразност. Ще изследваме концепцията за „любопитно тяло“ , което е ключът към разбирането на основния поток от идеи за буто.

Чрез серия упражнения, техники и импровизация ще отключим подсъзнателното тяло, фокусирайки се върху вътрешните усещания, емоционалната трансформация и разчупването на конвенционалните двигателни навици, за да открием автентичен, често нетрадиционен, физически език. От призмата на своя над 40годишен опит, Кацура ще сподели различни практики за откриване и развиване на оригинален танцов език и хореография, ще провокира участниците към дълбока соматична интеграция на ума и тялото.

„Буто е мистериозно и неуловимо. Защото не е танц, изпълняван от тялото, а танц на самото тяло. Мистериозно и ирационално тяло. Тяло, изпълнено със спомени, мечти, емоции и надежда, живеещо без думи и в противоречие със съзнанието. Буто събира времето в една единствена точка – едновременното преживяване на раждане и смърт, жестокост и красота, тишина и лудост“, казва Кацура Кан.

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Какви са най-честите грешки, които начинаещите правят, когато се опитват да разберат Буто? Накъде води този път?

К. К. Първата ми молба към начинаещите в Буто е: „наблюдавайте“ и „намерете нещо интересно“. В моите Буто уъркшопи подчертавам значението на наблюдението. Не обръщам специално внимание на това какви грешки допускат начинаещите. Вместо да посочвам грешки, предпочитам да създам пространство за изследване, в което всички заедно размишляваме върху тялото. Буто е процес на „откриване на собствения танц“.

Как измервате успеха в тази форма?

К. К. Успехът сравнение на ценности ли е? За мен не съществува определение за успех. В моето Буто приканвам всеки да се замисли върху идеята за „не-изразяване“.

Как участниците могат да започнат да прилагат тези идеи веднага след уъркшопа?

К. К. За всяка сесия предлагам определена идея. Искам участниците да използват тази идея като отправна точка за създаване на собствен танц. Моите идеи са като свободен софтуер — всеки може да ги използва, ако пожелае.

Как бихте определили концепцията за „любопитното тяло“ в Буто?

К. К. Това, което искам участниците да създадат чрез тези идеи, е именно „любопитно тяло“. По-конкретно: „Нека създадем необяснимо тяло и необясними движения.“

Това е представянето на нечовешко съществуване.

Как се е променило разбирането ви за Буто през последните 40 години, как се е развило то у вас?

К. К. Не мисля, че разбирането ми за Буто се е „променило“ от миналото до днес. За мен Буто е „появата на нещо, което не може да бъде разпознато или идентифицирано на сцената.“ Думата „развитие“ не носи особено значение за мен.

Кои аспекти от учението на Тацуми Хиджиката остават най-актуални днес?

К. К. Начинът, по който човек интерпретира учението на основателя на Буто, Тацуми Хиджиката, зависи от културната и художествената грамотност на самия танцьор. Хиджиката е преминал през няколко значителни трансформации, но за мен най-важната е „модернизацията на традицията“.

Японските танцови критици често наричат това „откриването на тялото“.

Вярвам, че никой все още не е надминал духовните висоти, които Тацуми Хиджиката е демонстрирал. За мен това е нещо като дзен коан (禅公案) — парадоксална загадка, която не може да бъде разрешена чрез обикновена логика.

Смятам, че би било по-полезно тези теми да се обсъждат чрез конкретни движения и наблюдения, възникнали в реален творчески процес.

Subscribe now

Share

От 16 до 18 юни ви каним да влезете в нашия студиобус да изпеете своята любима любовна песен!

Може да бъде всякакъв тип любовна песен – съвременна или традиционна, за влюбването или за разлюбването, за раздели или помирения. Можете да се пее соло или с приятели – всички гласове са добре дошли! Записаните песни ще се излъчват в откритите пространства около Топлоцентрала по време на Топлофест 7.

С финансовата подкрепа на Столична община.

Ще можем да чуем записаните песни на ТОПЛОФЕСТ 7: ЛЮБОВНИ ПЕСНИ . 20 ЮНИ от 10:00 до 02:00 ч. в РЦСИ ТОПЛОЦЕНТРАЛА.

ВХОД СВОБОДЕН

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Какво оформя звученето на дадено място или държава? И сега не казвайте „хората“ - бъдете по-креативни. Какви емоционални отпечатъци оставя всеки град върху записите?

А. H. Географията, климатът, историята - всяка песен, която записваме, е това, което обичаме да наричаме „портрет на душата“. А душата е изградена от всевъзможни истории, спомени и пейзажи. Когато ги съберете заедно и се вслушате, можете да чуете сложна емоционална идентичност.

Наистина е трудно да се определи какво точно кара тези записи да се усещат толкова живи. Когато поехме на дългото си пътуване през 2018 г., преди да сме срещнали когото и да било или да сме помолили някого да изпее любовна песен, предполагахме, че ще имаме много записи, които може би няма да могат да се използват, ще са неудобни или просто няма да са особено интересни, и че ще трябва да търсим истинските съкровища. Но не преувеличавам, когато казвам, че всяка песен, която някога сме записвали, се усеща като малко съкровище. Уязвимостта на това да пееш сам и без репетиция улавя нещо толкова искрено, че е удоволствие да го слушаш, независимо колко „добър“ певец е човекът или каква песен е избрал да изпее. Мисля, че в крайна сметка причината е, че когато нещо е направено от сърце и с любов, то е неустоимо.

Съществува ли такова нещо като подсъзнание на един град, какви са неговите теми и въпроси?

А. H. Разбира се, че съществува. Европа също има такова. Част от нашата работа като артисти е да го разкриваме, да отваряме врати към него. Най-вече си проличава в слушането.

Когато слушам, си спомням човека, когото съм срещнал, неговата история, мястото, където сме били, какво е било времето и колко отдавна се е случило. Помня почти всеки човек, когото сме срещали, въпреки че те са над 2000. Така че чувам тях. Но когато слушаме гласовете един до друг, долавяме най-различни резонанси. Тази колекция ни напомня едновременно за различията и за общото помежду ни. Всички сме способни да обичаме и да преживяваме разбито сърце, но може да говорим различни езици, да виждаме света по малко различен начин и да обичаме различни неща по различен начин. Но всички сме хора и правим много неща по един и същи начин.

Към какво посягат хората, когато изведнъж получат възможността да запишат нещо?

А. H. Обичам колко смели са много от хората и колко ентусиазирано приемат възможността гласът им да стане част от нещо по-голямо, от едно колективно усилие. Самият запис е малка интимна среща. Той е личен и често хората споделят с мен неща, които не биха споделили с някого, когото познават. Но след това песента става част от нещо публично и много по-мащабно.

Дали хората тайно чакат цял живот своята публика?

А. H. Някои хора нямат търпение да запеят. Почти не е нужно дори да ги молиш и вече пеят с пълно гърло в задната част на микробуса. На други им е нужна голяма доза смелост. Те може да прекарат дълго време с нас, да си тръгнат и после да се върнат. Може да са много срамежливи и изобщо да не се възприемат като певци, но въпреки това наистина искат да го направят. За проекта, за да ни помогнат, но може би и за да докажат нещо на самите себе си.

Какво означава да слушаме заедно? Как човек се научава да слуша и след това да стане част от самото слушане?

А. H. Силно ни интересува създаването на преживявания, които са противоположност на онлайн културата на удобството. В известен смисъл RadiOh Europa е анти-Spotify. Не можеш да го получиш веднага и по заявка. Трябва да му отделиш време и да се настроиш към него. Няма да разбираш езика на повечето песни, така че трябва наистина да слушаш човека и неговия глас. Това изисква известно усилие, но сме установили, че щом хората затворят очи, облегнат се назад и решат да присъстват истински в момента, започват да се пристрастяват към усещането за бавност и към медитативното качество на това да чуват как любовта се изразява по толкова много различни начини.

Как каните непознати в микробус, без да задействате всички асоциации с кражба на органи?

А. H. Отделяме много време, за да създадем среда, която се усеща приветлива, уютна и лишена от напрежение. Поканата, която отправяме, е спокойна, ненатрапчива и окуражаваща. Да, за някои хора може да изглежда малко странно, но да направиш нещо различно те кара да се чувстваш добре.

По-стряскащо е нещо друго. За мен, като интроверт, това е фактът, че прекарвам целия ден в разговори с непознати и ги питам дали искат да изпеят любовна песен. Не знам защо създавам изкуство, което ме кара да правя неща, които намирам за трудни, но се радвам, че го правя, защото благодарение на това съм срещнал толкова много невероятни хора и съм преживял толкова много прекрасни моменти.

Как изглежда постпродукцията, след като записите са събрани?

А. H. Правим леки редакции и се стараем да запазим песента възможно най-непроменена. Не премахваме фалшивите тонове или дребните грешки. Именно грешките ги правят по-човешки. Преглеждаме бележките, които сме си водили за всеки запис. Понякога някой изпява няколко версии и ни моли да включим любимата му, така че правим точно това. След това следва много сложна система за архивиране и песента се съхранява. Всички песни се каталогизират по различни начини - според мястото и времето на записа, но имаме и колекция от „албуми“, която ни помага да организираме различните видове песни, за да можем да създаваме подходяща драматургична линия и емоционални преходи, когато по-късно се появят заедно в ново произведение.

Как технологиите за запис променят човешкото преживяване?

А. H. Това е голям въпрос. Всъщност имаме няколко различни проекта, които се занимават именно с него. Какво означава да уловиш един глас? Къде се намира човешкото преживяване? Особено сега, когато изкуственият интелект става все по-значим. В записания глас има нещо странно, призрачно и красиво едновременно. Самият акт на записването го променя по някакъв начин и той започва да прилича повече на мемориал или на частица носталгия. Ние усещаме звука различно в тялото си, когато знаем, че идва от миналото, дори ако това е съвсем близкото минало. Дори едно гласово съобщение на телефона понякога може да носи лек оттенък на носталгия.

Мъртво ли е радиото?

А. H. Радиото ще бъде технологията на бъдещето.

Subscribe now

Share