На 29 ноември 2021 г. на сцената на новооткритата Топлоцентрала се играе „Бартълби“ по Хърман Мелвил - режисура и превод на Марий Росен, с Александър Митрев.

Това е първата театрална премиера в Топлоцентрала. Представлението идва само дни след отварянето на Зала 1 с „Алея на космонавтите“ на Саша Валц и гости - спектакъл, създаден през 1996 г. за откриването на Sophiensaele в Берлин и пристигнал в София 25 години по-късно.
Така „Бартълби“ се оказва част от първата седмица от живота на едно пространство, което тепърва трябва да разбере какво може да бъде.

Пет години по-късно се връщаме към този момент, не толкова като архивна дата, а като среща с човек, който е бил там в самото начало.

В интервю Марий Росен разказва, че Топлоцентрала му е дала възможност да работи „с малък човек в голямо пространство“ - възможност, която според него рядко съществува за независимия театър. Той говори и за Александър Митрев като за човека, без когото представлението не би съществувало. Именно тази връзка между артист, пространство и институция е добрата отправна точка за разговора пет години по-късно.

Представлението е моноспектакъл, режисиран от Росен, с музика на Милен Апостолов, превод на Марий Росен и Александър Митрев и с Александър Митрев като единствен изпълнител. За независимата сцена, която до тогава е принудена често да работи в малки и затворени пространства, това е съществена промяна. Усещането е съвсем друго, цялото това негативно пространство контрастиращо с милия Бартълби, който постоянно повтаря “Бих предпочел да не го правя”.

„Бартълби, писарят“ е публикуван от Мелвил през 1853 г. и днес има култов статут. В сценичната версия на Марий Росен историята е разказана от адвоката, при когото Бартълби работи. Колкото повече разказвачът се опитва да обясни човека срещу себе си, толкова повече самият той се оказва въвлечен в неговата загадка. В актуалното описание на спектакъла Росен го формулира така: „формулирам въпроси, а те пък често се припокриват с отговорите“.

В такива моменти се сещаме за иконичните си първи няколко представления, които завладяха публиката и ни поставиха с едно още малко флагче на голямата площ от събития.

Както вече споменахме - „Алея на космонавтите“ на Саша Валц & Гости. Спектакълът, с който Топлоцентрала отваря Зала 1, е създаден в Берлин през 1996 г. и изследва живота на няколко поколения в един малък апартамент в Източен Берлин. В София той се оказва особено точен първи жест: пространство, което току-що е получило нов живот, приема работа, създадена на прага на друга историческа промяна. Първите представления на 24 и 25 ноември събират над 300 зрители. Веселин Димов разказва пред БНР, че салонът е пълен, а спектакълът вече 25 години обикаля света. По-късно „Литературен вестник“ ще определи гостуването на „Алея на космонавтите“ като едно от събитията, които внасят непривична опитност в българската театрална среда.

Само седмица след „Бартълби“ Топлоцентрала отваря сцената си и за друг тип театрална мисъл - „Планината“ на Сеньор Серано. На 1 декември 2021 г. испанската компания Сеньор Серано представя „Планината“ — спектакъл, в който видео на живо, макети, текст, звук и обекти се срещат около въпроса какво всъщност наричаме истина. Еверест, Орсън Уелс, „Войната на световете“, фалшивите новини, дрон, който разговаря с публиката — всичко това се събира в една сценична машина, която постоянно поставя под съмнение начина, по който възприемаме реалността. В деня на спектакъла Bgonair публикува разговор с Ива Хорват, мениджър на компанията, и Веселин Димов. Освен за „Планината“, разговорът е и за международния обмен и за уъркшопа „Как да интернационализираш своя проект?“ - нещо, което е важно за начина, по който Топлоцентрала започва да работи още от самото си начало: като място за професионална практика и интернационален обмен на опит.

И без смях, за никъде не се тръгва.

„Хитът на сезона“ на Здрава Каменова. На 7 и 8 декември 2021 г. Здрава Каменова представя „Хитът на сезона“ - моноспектакъл за писателката Жива Каменарска, която се опитва да напише пиеса под натиска на герои, амбиции, срокове и очаквания. Спектакълът е режисиран от Благой Бойчев, а Каменова е автор и изпълнител. Още преди премиерата Каменова разказва в интервю, че спектакълът ще бъде сред премиерите, с които се открива Топлоцентрала. По-късно тя ще каже, че се надява представлението да има дълъг живот. То наистина продължава да се играе години след първите си вечери, а през 2024 г. получава четири награди на международния фестивал „Соло акт“, сред които за най-добро представление и най-добра актриса.

И тогава, през декември 2021 г., идва „Гала“ на Жером Бел. На 14 и 15 декември Топлоцентрала приема спектакъла на френския хореограф Жером Бел, в който професионални танцьори и аматьори от различни възрасти, с различен опит и различни тела споделят една сцена. В София към проекта се включват 20 участници, а асистенти по постановката са Галина Борисова и Росен Михайлов.

Погледнати днес, тези първи заглавия изглеждат като малка карта на посоката, в която Топлоцентрала ще продължи да се развива: международен съвременен танц, независим театър, хибридни форми, разговор между местната и международната сцена, работа с професионалисти и непрофесионалисти, обучения, експерименти.

Благодарим искрено на артистите за всички въпроси и отговори, чудения и търсения и най-вече за смисъла! Започнахме от там, а сега сме тук! Очакваме ви през нашата рожденна седмица в Топлоцентрала!

Share

БИЛЕТИ

LifeLines: Blavatsky Freud Experience е постдраматичен интермедиален танцов театрален спектакъл, който изследва космическите сили, правото на майката и детето да изберат живот или смърт, както и отговорността на обществото във време на глобална хуманитарна криза.

LifeLines: Blavatsky Freud Experience съчетава драма, ритуал, танц и аудиовизуални технологии, за да изследва сътворението в епохата на Агенциите за културно разузнаване. В една блокирала сцена на Рождеството двойка пътешественици във времето — спиритуалистката мадам Блаватска и психологът Зигмунд Фройд — предлагат терапевтични теософски и психоаналитични разкази за произхода. Техните истории са прекъснати от разкъсвана от войната и объркана бъдеща майка, която ги извежда от техните езотерични съновидни светове — от дълбините на вагиналния си канал и през различни измерения — за да освободи Майката на Новата епоха и Бащата на психоанализата.

Оригиналната музика, основана на американския джаз и балканската музикална традиция и изпълнявана с жив цигулков акомпанимент, влиза в сблъсък със съмнителни дигитални архиви, генерирани от изкуствен интелект, както и с интензивно спазматичния език на ритуалния танц, който в крайна сметка блажено надмогва самоунищожителното отчаяние на човечеството в настоящия момент на глобална криза.

Идеята зад спектакъла е да обедини и хармонизира в диалог суровата човешка природа (раждането, танца), човешкия стремеж към създаване на знание като начин за намаляване на травмата и обясняване на мистерията, дебатите около репродуктивните права и старите и новите технологии (от акустичната музика до дигиталното съдържание, генерирано от изкуствен интелект), за да отправи призив към всички нас да станем по-осъзнати и по-състрадателни, преди да е станало твърде късно.

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Какво би казал на нероденото дете, минути преди появата му?

Б. Р. Имаш всичко, за което да живееш — втурни се в живота.

Бебето вижда войните в Украйна, Судан и Газа, унищожаването на околната среда, глада и политическото насилие. Как избягваш всичко това да се превърне просто в пореден каталог на ужаси?

Б. Р. Началната сцена разкрива какво вижда нероденото дете от света отвъд утробата и така обяснява нежеланието му да влезе в него. В хода на представлението този конфликт намира разрешение, но не непременно чрез решението му да се появи на света по очаквания начин.

Не чувствате ли, че с това представление отнемате единствената невинност в човешкия живот? Правото по рождение на всяко дете?

Б. Р. Наблюдението без разбиране е форма на невинност, ако определим невинността като липса на опит и знание. Представлението предполага, че неродените притежават знание; това знание обаче функционира метафилософски, защото е предетично, все още не е оформено от социална структура и постфеноменологично, защото все още не разполага с интерпретативен апарат, чрез който да го осмисля. И именно затова то постоянно надхвърля параметрите, които впоследствие ще му бъдат наложени.

С други думи, неговата трансверсалност - неопределената и метаморфна енергия - предхожда раждането и остава достъпна през целия живот и отвъд него, въпреки силите, които след раждането се насочват към неговата субективност и съзнание, за да ги определят и ограничат.

В кой момент „човешкият прогрес“ започна да ви изглежда подозрителен? Коя беше вашата пречупваща точка, която запали огъня?

Б. Р. През по-голямата част от живота си съм се занимавал с различни форми на движения срещу потисничеството - в образователната система, в изкуството, както и чрез пряка активистка дейност. Виждал съм и съм участвал в значителен напредък в подкопаването на властови структури и създаването на по-равнопоставени социални отношения.

Ако оптимизмът ми е имал някаква „пречупваща точка“, то повече от всичко друго това беше избирането на Доналд Тръмп за президент на Съединените щати през 2016 г. За Съединените щати да изберат президент, който се противопоставя на всичко, което страната е отстоявала — дори никога да не го е осъществявала напълно — беше разочароващо и деморализиращо. И оттогава нещата само се влошиха.

От светлата страна, хората започват да разбират какво наистина има значение за тях, как могат да влияят върху обществото и всъщност кои са самите те. В бъдеще човечеството ще бъде по-съзнателно за себе си и вярвам, че това осъзнаване ще направи хората по-състрадателни. А състраданието за мен е емпатия, съчетана с необходимостта да предприемеш действие, за да помогнеш на другите.

Искаш ли светът да свърши?

Б. Р. Ако под „свят“ имате предвид човешкия живот на Земята, но не и самата Земя - не. Но бих искал светът да се промени в нещо по-устойчиво и по-хармонично за всички хора, които живеят в него. Искам всеки да има възможно най-добрия живот, и нещо повече от това, особено ако глобалното затопляне ще унищожи света такъв, какъвто го познаваме. Но съм наясно и с това, че Земята може би би била по-добре без хората. А това включва и останалите животни, които я обитават.

Бебето представлява ли надежда, страх или просто върховния аутсайдер?

Б. Р. В пиесата бебето не представлява нито „надежда“, нито „страх“, а обещанието за нещо по-добро.

Харесва ми твоят вариант - „върховният аутсайдер“ - сред трите възможности. Бебето буквално е „аутсайдер отвътре“, както би казала социоложката Патриша Хил Колинс. Това се отнася до ситуацията, в която някой обитава пространство, принадлежащо към социалното или културното „вътре“, но обикновено е определян като външен спрямо него.

Тази позиция дава на бебето възможности, които не са толкова достъпни за вече индивидуализираните и подчинени хора, изграждащи обществото, към което бебето тепърва ще „принадлежи“.

Присъщата трансверсална сила на бебето има потенциала да наруши ограниченията, в рамките на които се установява редът и хората живеят живота си. Това, което бих нарекъл „бебешка сила“, не е било признато или използвано по начина, по който би могло, ако гледната точка към бебетата стане по-съответна на това, което бебето представлява, както виртуално, така и действително.

Тук се обръщам към трансверсалната сила на бебетата да направят всички нас по-добри, по-съзнателни за себе си, по-социално отговорни и по-състрадателни хора.

Как тълкуваш влиянието на САЩ върху всичко, което представяте? Очаква ли публиката на други континенти от вас да изнесете на сцената националната си вина и какво е твоето усещане за това?

Б. Р. Не знам какво очакват другите, но съм готов да поема отговорност на лично ниво за провала на американците да защитят правата на всички хора. И се заклевам да правя всичко по силите си, за да поправя неправдите, които съм подкрепял, съзнателно или неволно.

Ще продължа да се боря докрай.

Неродените деца са политически субекти? Майката в пиесата защитава ли бебето от света — или тайно се опитва да защити себе си от това да стане част от този свят?

Майката в LifeLines е нервна и объркана и в хода на пиесата търси отговори на въпросите си. Но с всеки нов отговор се появява и нов, противоречив въпрос. Тя иска да подкрепи бебето, независимо какво желае то, но не може да реши как да постъпи с увереност, докато не разбере напълно всички променливи — за себе си, за бебето и за света.

Тя също така осъзнава, че има само определена степен на власт и че много неща са извън нейния контрол. Това ѝ помага да разбере и разшири границите на възможното.

От какво се страхувате в наследството на вашето поколение?

Б. Р. Че не сме създали достатъчно възможности за бъдещите поколения да живеят живота си по най-добрия възможен начин. Като родител поех ангажимент да поставям децата си на първо място. Чувствам, че този ангажимент се простира и към бъдещите поколения.

LifeLines: Blavatsky Freud Experience/ 08 октомври 2026 / Зала 2 / 19.00 часа

Subscribe now

Share

ТОПЛОЦЕНТРАЛА НА 5!

На 24 ноември 2021 г. Топлоцентрала отвори врати. Зад тях вече имаше история на една сграда, но тепърва трябваше да се пише историята на Регионален център за съвременни изкуства… а това е много, много работа. И историята започва с работа. Работа с артисти, публика, репетиции, премиери, грешки, експерименти и всичко, което превръща едно пространство в сцена.

Още в началото бе повече от ясно, че трябва дори в страха и несигурността да стъпваме здраво и да се покланяме пред грешките си. Да разбираш и абсорбираш един толкова огромен процес е неистово трудно за всички, но ето ни тук… на прага на първия голям рожден ден.

Пет години по-късно тук са се случили хиляди събития: спектакли, концерти, изложби, пърформанси, фестивали, разговори, работилници и международни проекти. Зад всичко това стои едно непреодолимо желание за напредък, за растеж и поглед в далечното. Разстоянията промениха своите стойности за тези 5 години. Още преди да съществува, идеята за Топлоцентрала се ражда в контекста на срещата на IETM (International Network for Contemporary Performing Arts) в София през 2014 г., а 10 години по-късно самата Топлоцентрала вече е домакин на глобалната среща на тази мрежа. През 2025 г. тук се среща и Trans Europe Halles (ТEH)– мрежа от културни центрове, родени от превръщането на индустриални пространства в места за изкуство. Потупваме се по рамото, но не забравяме, че всичко това бе възможно единствено и само заради хората, които не спираха да вярват, че проектът Топлоцентрала е възможен, че бившата топлоцентрала на НДК, построена през 1981 г., може да стане дом.

На път сме да израснем от номера си обувки и да поемем още повече отговорности и нови проекти. А с тези думи анонсираме началото на нашата леко носталгична и много, много плътна ретроспекция с опит за стоене в бъдещето. Петата годишнина е повод да погледнем назад не за да броим успехите, а за да си припомним какво направихме възможно.

Кои бяха първите? Какви идеи започнаха тук? И най-важното – как се промени самата Топлоцентрала заедно с хората, които я изпълниха със съдържание и смисъл?

През следващите два месеца ще се върнем към тези моменти. Ще отворим архива и ще потърсим историите зад датите, лицата зад проектите и началата на нещата, които днес приемаме за част от това място.

Празнувайте с нас, а междувременно следете програмата на РЦСИ Топлоцентрала!

Subscribe now

Share

БИЛЕТИ

The Zipper of This FCKNG World: a very bad cabaret
Премиера за България
Език: Английски, български, швейцарски немски; Субтитри: български

Що е то? Театрален спектакъл, социална сатира, игра на противоречия, тържество над собствените си руини? Или пък нищо от всичко това?

“The Zipper of This FCKNG World: a very bad cabaret” е хаотично пътуване, в което си дават среща една швейцарска Венера и един балкански Дионис - комично дуо, което се опитва да проумее мащаба на собствената си привилегированост. Жонглирайки с жанрове, персонажите трескаво се опитват да закрепят разпадащия се около тях свят.

Но не се безпокойте - нищо от това не е чак толкова сериозно.
Това е събитие, което няма да ви каже нищо.
Освен ако вътре няма нещо, което искате да чуете.

Премиера: септември 2025 в Sous Soul, Берн, Швейцария.

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Защо не свършва светът?

М. Л. Знам ли кое започва и кое свършва, и кога.

Е. Б. Светът няма да свърши, докато има могъщите сили на феминистките Венери и балканските Диониси – ще се обединят и ще съберат енергиите си.

Ако това е лошо кабаре – кое тогава е добро? Колко трудно е да се направи нещо, което е умишлено лошо?

М. Л. В спектакъла си играем с тия генерални понятия като „добро“ и „лошо“. Всъщност не знам какво е добро и лошо, пък камо ли кой задава критериите.

Целият прекрасен абсурд на живота е, че е построен от парадокси, а продължава да функционира. Следователно, за мен, парадоксът е градивен елемент, а не е опозиция. Просто в нашата култура мислим всичко много бинарно и го противопоставяме – ако има противоположности, значи те са задължително в конфликт. Ако аз съм Това, значи не съм Онова. Което за мен е невярно. За мен красотата на света, а и на човека, е в неговата парадоксалност и амбивалентност.

Нищо не казах, но основното е – играем си.

Събирате на едно място „швейцарска Венера“ и „балкански Дионис“. Дали те всъщност са противоположности, или са просто два различни начина за справяне с една и съща бъркотия?

М. Л. И двата образа се опитват да се противопоставят на разрухата през удоволствие и игра. Те са в постоянна привидна опозиция, а всъщност са съучастници.

Е. Б. Елиза: Венера и Дионис са образи, свързани с един и същ вид хаос. Въпреки това е важно да умееш да разпознаваш и създаваш алтер егота, които могат да достигнат до теб на лично ниво – особено там, където се нуждаеш от допълнителен тласък.

Можеш ли да осъзнаваш привилегията си, без да превръщаш това осъзнаване в своеобразна привилегия?

М. Л. Привилегията е нещо, с което се раждаш, повече или по-малко, винаги в сравнение с друг, спрямо социален статус, цвят на кожата, пол и т.н., и т.н. Това е една постоянна игра – кой съм, в какъв контекст, как ме третира светът? Така че ти си в омагьосан кръг и не можеш да избягаш от нея, просто трябва да я осъзнаеш. Не е въпросът да се обвиняваме, че я имаме, а да видим какво можем да направим чрез нея, което пък си е привилегированост само по себе си, което е и въпросът ти, което пак те хвърля в колелото на хамстера, and so on, and so forth…

Е. Б. Да, можеш да осъзнаваш привилегията си, без да се изгубиш в лабиринта на привилегиите; в противен случай просто се въртим в омагьосан кръг и не успяваме да намерим помощ пЧервата на света.о пътя на прогреса.

Как да се подиграеш с привилегиите, без да накараш публиката да се чувства удобно превъзхождаща хората на сцената?

М. Л. А, ние на никого не се присмиваме, само на себе си, но ние сме и другите, така че няма място за superiority…

Е. Б. Защото каним публиката да се присъедини и да може да се припознае.

Защо кабаре? Има ли нещо в пеенето, танците и това да се превърнеш в зрелище, което ти позволява да изразиш неща, недостъпни за сериозната театрална постановка?

М. Л. Че то кабарето си е супер сериозно. Кабарето е много политически жанр. А иронията, самоиронията и смехът са начин на отстранение, който ти помага да възприемеш неща, които иначе могат да те отблъснат – ако са прекалено тежки, страдалчески, дидактични, буквални и какво ли още не. Цялата идея на този спектакъл е в надсмиването над себе си. А хубавото на себенадсмиването е, че можем да го практикуваме навсякъде и по всяко време. Много е практично.

Е. Б. Кабарето възниква като политическа реакция на фона на един залязващ свят. Този жанр предоставя повече свобода, тъй като е по-малко институционализиран от традиционния театър.

Дава ли ти кабаретният формат свободата да бъдеш политически некоректен, емоционално ексцесивен и напълно абсурден? И къде поставяш границата?

М. Л. Да. Не знам.

Е. Б. Не е политически некоректно, не. Но е абсурдно.

Каква е целта на изкуството в света, който очевидно се разпада?

М. Л. Няма, просто е хубаво да се потим, прозяваме и да се гледаме един друг – в едно физическо пространство. Току-виж сме видели, че всички сме човеци.

Е. Б. Изкуството е отдушник и начин да се справиш с личните си чувства в контекста на света около теб.

Какво ЗАЦИПВАТЕ ВЪТРЕ?

М. Л. Червата на света.

Е. Б. Затваряме вътре шибаната несправедливост, абсурдното отношение и целия този упадък на обществените и политическите процеси. А също и просто хубави костюми.

The Zipper of This FCKNG World: a very bad cabaret 04 ноември 2026, Зала 2, 19:00 часа

Subscribe now

Share

БИЛЕТИ

В книгата си „За свободата“ Тимоти Снайдър посочва фактологията като един от основните белези на най-изконната човешка ценност. Фактите са основата на свободата. Без тях хората трудно биха могли да достигнат до осъзнати избори или да разпознават манипулациите на властта и статуквото.

„Аз се казвах“ представя историите на четири жени преживели Възродителния процес. Всяка една от тях има своята суверенност и право да бъде чута. Без да се конфронтират и да се опровергават предоставят пространство на зрителя да осмисли каква е неговата критична ос и къде тя се пресича с тях.

„Име собствено, бащино, фамилно.
Тези три имена си длъжен да впишеш във всеки документ за самоличност.
Без тях ти си никой.
Собственото име не ти си избираш, но сам си го създаваш през целия живот – от първите съзнателни стъпки до последните. Градиш го ден по ден, усилие по усилие. Готов си на лишения и страдания, за да го опазиш чисто. Дори по неведоми вътрешни закони неволно заприличваш на името си. Сраснал си се с него, както с кожата си – още от майчиното люлеене в скута, от родителското повикване на прага, от призивите на връстниците под прозореца, от всички любими или враждебни гласове..“

Част от есето на Блага Димитрова – „Името“.

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Как работиш с фактите? Как ги приемаш и какво спокойствие/безпокойствие ти дават те?

Б. З. Фактите са важна част от демократичното разбиране за свободата и суверенността на човека. Ако не можеш да ги откроиш от манипулацията и конспирацията, трудно можеш да упражняваш личностната и социалната си свобода. В контекста на „Аз се казвах“ приемането на фактите е задължително условие за артистичната ни отправна точка, адресираща субективното ни разбиране към публиката. Това е базата, от която започваме да извеждаме нюанси, позиции и субективни преживявания. Не е нужно фактът да има общовалидна конотация. Отново е задължително за нас като артисти да го представим на сцената възможно най-отчуждено, така че субективното отношение към факта да не се превръща в постулат.

Относно спокойствието и безпокойствието мисля, че фактите, колкото и да са нерадостни, са нужни за творческата тревожност.

Кой има право да разказва чужди истории, как се печели това право?

Б. З. Всеки има право да разказва чужди истории, ако има духовна и естетическа потребност да го прави. На мен лично винаги ми е трябвало много време, преди да се реша да разказвам чужди истории. Да се уверя, че импулсът не идва от глада на егото, от нужда да се запълнят емоционални дефицити чрез консумиране на чужди истории.

Друг механизъм, който дава зелена светлина на изкуство, което разказва лични истории, би трябвало да са институциите и хората, които осигуряват ресурс за реализацията им. Ако някой, който до момента е работил само в областта на развлекателните изкуства, реши да прави представление за геноцида в Газа, би трябвало да имаме сериозни съмнения спрямо намеренията му.

Ти сраснат ли си с твоето име и каква е връзката ти с него? Какво всъщност ти отнемат, когато ти отнемат името?

Б. З. За щастие никога не ми се е налагало да си сменям името, за да узная същински какви промени ще настъпят в мен. То неминуемо е част от идентичността ми, както и от травмите и терзанията ми. Понякога усещам хармонична връзка с него, но има моменти, в които изпитвам истински затруднения дори да го произнеса. Това са вътрешни процеси, които цял живот осъзнаваме и узнаваме. От какво са провокирани и какво катализира емоциите ни, свързани с името и идентичността, не са лесни за отговаряне въпроси – защо сме се родили точно тук, точно в това време и каква мисия сме получили с името си.

В четвърта част на „Български хроники“ Стефан Цанев пише, че да смениш името на мюсюлманин е равнозначно на това да му смениш душата. Трудно ми е да кажа какво точно преживява човек, който претърпява подобна несправедливост, но този цитат сякаш резонира най-точно с предположенията ми.

Има ли нещо в разказите на Кючук, което съзнателно отказа да обясняваш или интерпретираш?

Б. З. Когато драматизирахме разказите с Александра Дитц и с актрисите, си поставихме за задача да не интерпретираме историите, а да ги оставим максимално автентични на прототипите си. Единствено в разказа на Райна, която е била „от другата страна“ на барикадата, си позволихме да изведем нещо повече от това, което разказът споделя, а именно невъзможността на човешката природа да се справи с безпощадната месомелачка на тоталитарната власт. Тя е участвала във Възродителния процес като насилник, но за нас беше по-важно да изведем насилието, което е било извършено над нея, за да се озове в ботуша на функционера.

Къде намери свободата в разказа на четирите жени?

Б. З. В автентичността на различните им природи, в културните белези на различните им етноси. Преди да започнем работа по текстовете, с актрисите пътувахме до градове в Североизточна България, които са били сред най-засегнатите от Възродителния процес. Срещнахме се с немалко хора, които са били преки потърпевши или свидетели на събитията от 1985 година. Това, което узнахме от тях, ни даде свобода да оживим на сцената историите от разказите на Хюсеин отвъд мъчнотиите и травмите. В процеса на изграждане на персонажите и ситуациите търсехме живота, който се противопоставя на несгодите и отказва да се натика в битовата проблематика на оцеляването. Това нямаше да е възможно, ако не бяхме видели смелостта в лицата им.

Как работихте с Александра Дитц? Как изглежда вашият story/mood board? Кои са референциите, които останаха докрай с вас? Какви са цветовете на идеите ви?

Б. З. Един от знаците, които разчетох, че от този проект има смисъл и трябва да му се даде ход, е спонтанността в приемането му от всички хора в екипа. Алекс успя да влезе в кожите на четирите жени не само защото и тя е жена, но защото припозна личните им борби. Изключително бързо и точно успя да ми помогне в реализирането на драматургичната концепция – да се трансформират монолозите в диалози и да се създадат конфликтни и действени ситуации. В този процес много активно се включиха и актрисите, което също ми даде усещането за припознаване на материала.

Една от референциите, които давах на Алекс и екипа за конкретна посока, в която да работим по разказите, беше представлението „Косвени щети“ с режисьор Максима Боева. В него историите на жените, мобилизирани в „Отечествената война“, бяха мултиплицирани в отделни персонажи. Много добро представление, жалко, че не се играе често.

Цветовете на идеите ни са шарени, но в тъмни нюанси. Потопили сме живописността на шалварите и автентичните българомохамедански дрехи в тъмата на стореното.

Как се наслояваха нюансите в историята под напора на идеите на мъже и жени – изследвайки процеса, какво успя да забележиш като режисьор, кой как стъпва в тази история?

Б. З. Интересно е, че почти не се усети разлика в разбирането и подходите към историите от моя страна и от тази на актрисите. От самото начало успяхме да се засечем в дълбочината на чисто човешките ценности в образите на жените, претърпели Процеса. В никакъв случай не сме пренебрегвали чувствителността и интуитивността на женската природа. На места в текста няма място за женска мекота и емоционалност, но точно фактът, че отсъства, дава още по-голяма тежест на представеното.

Защо е важно да се казваме през 2026-а…?

Б. З. Защото името е част от личната и колективната памет. Макар и да навлизаме в нова епоха, която сякаш борави с паметта по съвършено друг начин, връзката с миналото до голяма степен остава фундамент на единичността. И в живота, и в изкуството единичността е фундамент, около който се завихрят всички останали теми и проблеми.

Кой е врагът на името?

Б. З. Страхът.

Аз се казвах I ПРЕМИЕРА 03 октомври 2026, Зала 2 / 19:00 часа

Subscribe now

Share

БИЛЕТИ

What the F is Martina? е фрагментарно представление, изградено от опити по повестта „Мартина“ на Виктор Пасков. В себе си то оплита лични текстове и истории, създадени от артистите, с текста на Виктор Пасков.

Акцията е водена от абсолютен гняв. Гняв към всичко, което ни беше обещано от поп културата и така и не го видяхме, гняв към несправедливостта, гняв към разпадането на идолите пред очите ни и липсата на каквито и да е модели за подражание. Гняв към това, че сме оставени сами в един постапокалиптичен свят, от който измъкване няма. Гняв към поколението преди нас, гняв към нашето собствено. Най-вече гняв към самите себе си, защото, като толкова много се гневим, какво направихме ние по въпроса?

Направихме това представление. В търсене на смисъл, в търсене на спасение, в търсене на любов.

Проект на Фондация „Н4С“
С подкрепата на: Сдружение „НОКС“, Art Hub „Лете“.

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Виктор Пасков казва: „Аз се занимавам само с това, което съм видял, което съм преживял и което е минало през душата ми.“ Вие влизате в „Мартина“ с вашето поколение и вашия личен опит. Какво от спектакъла е „видяно и преживяно“ от вас, а не просто интерпретирано от Пасков?

А. И. Новелата на Пасков ми попадна преди 5 години, когато с Васил Дуев-Тайг работихме по спектакъла „Въпреки живота – всичко е любов“ по „Германия – мръсна приказка“, отново на Пасков. Още тогава ми се запечата в съзнанието като текст, който ми се иска да бъде създаден на сцена, но по никакъв начин не се чувствах дорасъл за такъв текст. През тези пет години посягах отново и отново към него, но от страх ли, от какво ли, така и не посмях да го осъществя. Явно е трябвало да видя, преживея и да мине през душата ми още живот.

Заедно с целия екип минахме през Библията, през Юнг, през още какви ли не подготовки, часове разговори относно живота и какви са болките ни – нашите и тези на поколението ни, преди да щурмуваме „Мартина“. След това последваха много актьорски, режисьорски и композиторски опити, докато успеем да стигнем до хомогенен спектакъл, съставен от Виктор Пасков и от нас самите. В представлението има една цяла плоскост от наши лични текстове, която върви паралелно с Пасковата “Мартина”.

Какво казва Мартина през 2026 година?

А. И. Това ще го оставя да бъде отговорено на 29.09 от самата нея.

Какво ни пречи да бъдем спасени?

А. И. Много философски въпрос ми задаваш. Може би това, което най-много ни пречи, е това, че в действителност не искаме да бъдем. Комфортът на страданието е по-приятен от болката на промяната. Имайки предвид, че стремежът на човешкото същество е към комфорт, веднъж постигнат, за какво да се пънем повече?

Разпадането на идолите е неизбежно и полезно, защо го описвате като нещо негативно?

А. И. Хахахах, защото когато бъдеш предаден от тях, в теб се пръква нишката на безнадеждността. Тази нишка има чудесната способност да си оплита мрежи от само себе си и ако не успееш навреме да я спреш, губиш вярата си, а загубиш ли вярата – спираш да го живееш този живот.

Като толкова много се гневим, какво направихме ние по въпроса? Какво толкова може да се направи въобще? Има ли опасност да направите точно това, срещу което Пасков се бунтува — да превърнете гнева в стил?

А. И. Какво може да се направи, и аз не знам. Сигурно има. Това е, което питаме и ние в WHAT THE F IS MARTINA. Има един филм „Tick, Tick... Boom!“, в който има една чудесна сцена между двама много добри приятели, в която се карат, общо казано, за смисъла на живота, и единият казва на другия нещо от рода на: „Ти какво толкова правиш?“, а другият му отговаря: „Правя изкуство!“. „Да, със сигурност от това има нужда светът. Повече изкуство! Не е като да помагаш на децата в Бангладеш“... та, това ни занимава също – има ли смисъл изобщо да правим това, което правим, или трябва да се захванем с „истинска“ работа.

Има ли конкретен ритъм на Пасков, който сте се опитали да запазите — или създадохте собствен музикален ритъм върху неговия текст?

А. И. Начинът, по който е написан „Мартина“, е доста постмодерен и носи прекрасен джаз в себе си, много сладък за движение. Но имайки предвид, че е писан преди 40 години и тогава е имало само едно пост-, се опитахме да го развием, ползвайки неговия джаз стандарт като основа на нашия постпостпостпостмодерен театър.

Защо точно театър е необходим на „Мартина“? Какво може сцената, което литературата не може?

А. И. Може да зададе въпросите много по-публично и те да продължат да бъдат обсъждани и разисквани и извън стените на театъра – в случая на РЦСИ „Топлоцентрала“. Докато литературата има този много топъл и нужен интимен характер, нейната функция е поглед навътре, докато театърът, според мен, трябва да изисква, да предизвиква дискусия, спорове, скандали и т.н.

В „Мартина“ Бог, Йов, любовта, тялото и смъртта се сблъскват по почти абсурден начин. Какво е „Бог“ във вашия спектакъл?

А. И. Отказалият се идол.

Какво се отвоюва с „What the F is MARTINA?“?

А. И. Стига да искаш да създаваш, можеш.

Представлението е направено с финансовата подкрепа на баща ми – да се купи някой и друг костюм, а другото е на наши общи собствени разноски.

А. И. Със страшно много желание и огън, също.

Колко му е да обича един човек?

А. И. А де.

What the F is MARTINA? I ПРЕМИЕРА / 29 септември 2026, Зала 1 / 19.30

Subscribe now

Share

БИЛЕТИ

„История на една страст“ е имърсивен фламенко-театрален спектакъл, вдъхновен от безсмъртния роман „Дон Кихот“ на Мигел де Сервантес. Театърът, музиката, живото пеене и автентичното фламенко се сливат в едно общо преживяване, което кани публиката да прекрачи границата между зрител и участник.

За първи път международно признатият фламенко артист Карлос Отеро - роден в Галиция и израснал в Лондон – си партнира с българската актриса Ася Иванова в спектакъл, който среща автентичното фламенко със съвременния театър. Всяко представление е рядка възможност българската публика да се срещне с артиста, който пристига от Лондон специално за този проект.

На сцената двамата артисти създават света на Дон Кихот. С ударите на токовете, плясъка на ръцете и гласа си те превеждат публиката през едно пътуване, в което страстта е единственият компас.

Това е история за човешкия дух. За силата на въображението да преобразява реалността. За свободата да бъдеш различен. За онези, които продължават да мечтаят и да танцуват, когато светът се опитва да ги спре.

„Да се откажеш от мечтите – това може да е лудост. Твърде много разум може да е лудост. И най-лудото от всички – да виждаш живота такъв, какъвто е, а не такъв, какъвто трябва да бъде.“
Мигел де Сервантес

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Какво е „реално“ във вашия артистичен начин да възприемате света?

Е. П. За мен реалността никога не е само това, което виждаме. Тя включва и начина, по който преживяваме видимото – нашите желания, страхове, спомени, въображение. Именно затова Дон Кихот продължава да е толкова съвременен. Той вижда свят, който другите не виждат, но въпросът е дали неговият свят е по-малко реален от техния. В „История на една страст“ ме интересува точно тази граница – моментът, в който въображението започва да променя действителността.

Мисля, че ние, хората на изкуството, непрекъснато преизмисляме реалността, за да можем да съществуваме в нея. В този смисъл всички сме малко донкихотовци. Вярваме, понякога напълно неразумно, че чрез театъра, танца, музиката можем да променим нещо – в другия човек, в света, понякога просто в начина, по който гледаме на него.

Докато работехме с Ася и Карлос – който влиза в образа на Дон Кихот и същевременно е изключителен фламенко артист – много говорехме за това. И колко близо е тази необходимост на Дон Кихот да измисли свят, в който може да живее, до самото съществуване на артиста.

Как проследявате стъпките си – къде сте били и как това ви е оформило днес?

Е. П. Всяко пътуване ни приближава към самата ни същност. Всеки избор, всяка среща, всяко поражение ни променя. Дон Кихот тръгва по пътя като човек, който иска да преобрази света, но пътуването постепенно се превръща в проверка за самия него. В този смисъл спектакълът е и история за пътя – за това какво остава от страстта и идеалите ни след сблъсъка с реалността.

Каква част от този калейдоскоп е страстта?

Е. П. Страстта променя възприятието ни. Когато си обсебен от любов, идея, изкуство или мечта, започваш да виждаш света през нея. Тя може да ни направи необикновено живи, но може и да ни заслепи. За мен Дон Кихот не е толкова история за лудостта, колкото за човек, който е стигнал докрай в страстта си да живее според това, в което вярва.

Страстта е средство да проверяваш, че си жив, тя е двигател. Човешкият живот може да бъде мислен като страстно или съзерцателно пътуване, но може да бъде мислен и като танц между постоянната загуба на равновесие и повторното намиране на опора и смисъл. И тук срещата между Карлос и Дон Кихот е особено интересна – фламенко танцьора, който преобразява реалността чрез танц, и Дон Кихот, който прави това чрез своето въображение.

Може ли прекалено много разум да бъде толкова опасен, колкото прекалено много фантазия?

Е. П. Да. Свят без въображение може да бъде също толкова страшен, колкото свят без връзка с действителността. Ако всичко бъде сведено до разум, практичност и полза, губим способността да мечтаем и да променяме живота си. Сервантес непрекъснато ни кара да се питаме дали „разумният“ свят около него всъщност е толкова разумен.

Дон Кихот прекрачва границата и неговото въображение се превръща в реалност – това е радикална свобода да не приемеш света единствено такъв, какъвто ти е даден.

Как избягваме постоянно да бъдем побеждавани?

Е. П. Като не го определяме като поражение и продължаваме по пътя. Целта не е да победим вятърните си мелници, а в отказа да позволим на пораженията да определят кои сме.

Колко реалност може да понесе човек, преди да започне да измисля друга?

Е. П. Вероятно всеки има различен предел. Всички създаваме свои версии на реалността, за да можем да живеем – чрез любовта, вярата, изкуството, спомените, мечтите. Дон Кихот просто прави видимо и крайно нещо, което всички правим в някаква степен.

Къде са вашите вятърни мелници?

Е. П. Мисля, че артистите постоянно се борим с вятърни мелници. Създаваме нещо, което преди това не е съществувало, и вярваме, че то има смисъл. Вярваме, че един спектакъл може да промени нечий поглед, че изкуството може да промени реалността. Погледнато чисто рационално, в това има нещо донкихотовско.

Но точно тази „неразумност“ ми е много близка. Защото ако предварително приемеш света единствено такъв, какъвто е, защо изобщо да правиш изкуство?

Защо фламенкото е правилният език за Дон Кихот?

Е. П. Фламенкото е израз на свобода, страст, индивидуалност, дори известна лудост. Не можеш да преживееш „дуенде“, ако останеш в безопасното и предвидимото.

То носи същата крайност, която носи Дон Кихот – страст, гордост, болка, самота, съпротива. Има нещо много испанско и едновременно универсално в тази способност болката да бъде превърната в ритъм, музика и движение. Затова срещата между Сервантес и фламенкото за нас беше естествена. Дон Кихот и Санчо Панса не просто „танцуват фламенко“, а то се превръща в начин да съществуване.

Как проследявате стъпките си – къде сте били и как това ви е оформило днес?

Е. П. Човешкият живот е пътуване. Дон Кихот непрекъснато е на път и може би това е една от причините историята му да продължава да ни докосва. Ние също никога не пристигаме окончателно – срещаме хора, преживяваме загуби, променяме посоката, измисляме се отново. И докато тялото танцува по пътя, то заявява: Аз съм тук, аз съм жив.

Коя е най-голямата уловка?

Е. П. Че лесно се смеем на Дон Кихот и много трудно си признаваме колко много от него има в нас. Смеем се на човек, който се бори с вятърни мелници, но самите ние непрекъснато преследваме неща, които друг би определил като невъзможни, нелогични или безсмислени.

Може ли прекалено много разум да бъде толкова опасен, колкото прекалено много фантазия?

Е. П. В нашия спектакъл Санчо Панса е човекът на здравия разум. Той вижда мелниците като мелници, легена като леген и непрекъснато се опитва да върне Дон Кихот към действителността. Но постепенно се случва обратното – Санчо започва да допуска невъзможното и дори да вярва в измисления свят.

Защото силата на въображението има способността да помете и най-разумния човек. И може би светът днес има нужда точно от това. Мисля, че Айнщайн беше казал: „Въображението е по-силно от знанието, защото знанието има граници, а въображението – не.“

В края на историята Дон Кихот отново става „разумен“. Отказва се от рицарството, от фантазията, от света, който сам е създал – и умира. Това е най-жестокият и най-красив парадокс – когато отнемеш на човека въображението и способността да вярва в нещо отвъд непосредствената реалност, отнемаш жизнената му сила.

Затова не съм сигурна кое е по-опасно – прекалената фантазия или един напълно разумен свят, лишен от въображение.

„Лудостта“ на Дон Кихот отказ от безсмислието ли е – отказ да приеме свят, в който нещата просто са такива, каквито са?

Е. П. Дон Кихот иска да променя света – да има справедливост, любов, красота, смисъл. Трагичното е, че действителността непрекъснато разбива тези негови представи. Но точно затова той ме интересува – защото зад „лудостта“ му стои радикален отказ от примирението.

За актьорите и срещата с фламенкото?

Е. П. Много съм щастлива и от актьорската среща между Карлос Отеро и Ася Иванова. Това са двама артисти с много силно физическо присъствие, но идващи от различни сценични езици.

Ася беше сред първите актриси в България, които активно работеха в полето на физическия театър. Преди двайсет години работихме заедно върху „Домът на Бернарда Алба“ от Лорка – спектакъл, в който фламенкото беше важна част от сценичния език и Ася изгради невероятно запомняща се роля, която заслужено беше отличена с награди, както и самия спектакъл.

Subscribe now

Share

ИСТОРИЯ НА ЕДНА СТРАСТ I ПРЕМИЕРА/ по мотиви от „Дон Кихот“ на Мигел де Сервантес

29 септември 2026, вторник / Зала 2 / 19.00 часа

БИЛЕТИ

Лондонският колектив surdce кани публиката в гората на самодивите - същества от българските легенди - диви и непредсказуеми, появяващи се сред дърветата, водата и нощния въздух. „Самодива“ е имърсив танцов спектакъл, в който зрителите се движат през пространството и срещат различни проявления на тези митични фигури. Танцът се разгръща около тях - между дърветата, по пътеките и под откритото небе. Спектакълът на Марчела-Василена Мърчант е вдъхновен от митологията, колективното въображение и към жената като стихия. Продукцията е символ на свободата, силата и представлява сетивно преживяване, което ни свързва с природата. “Самодива” гостува на РЦСИ “Топлоцентрала”, където зрителите ще имат възможност да станат част от танца на самодивите в техния натурален хабитат – сред дърветата, реките и под откритото небе.
Вихрушка, Водна нимфа, Самодива-ловец, Невеста или Майка – кое от лицата на тези тайнствени създания ще откриете в гората?

Ще ги видите, ще ги чуете, ще ги докоснете, а може би ще ги разпознаете и в себе си…

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Къде срещаш самодивите? Кои са онези твои ежедневни действия или състояния, в които усещаш близост с дивото, необузданото и непредсказуемото, което те въплъщават?

М. М. Мисля, че срещам самодивите най-вече в усещанията на тялото. В онези моменти, в които спираш да се наблюдаваш и да контролираш как изглеждаш, а просто следваш своята интуиция и импулс. За мен това много често се случва чрез танца.

Но ги срещам и в много по-обикновени моменти, когато съм сред природата, когато действам инстинктивно, когато си позволя да не бъда предвидима или да не отговарям на това, което се очаква от мен.

И може би точно това ме привлича толкова в самодивата – тя не пита дали ѝ е позволено. Тя просто съществува такава, каквато е. Властва в собственото си пространство – независима, невероятна, можеща, непредсказуема, мистична, недокосната от чуждо мнение. И мисля, че всички имаме такива моменти, в които усещаме тази част от себе си – не непременно агресивна или разрушителна, а просто неопитомена.

Самодивите са свободни, съществуват извън установения обществен ред и отказват да бъдат подчинени. Можем ли да прочетем демонизирането им като израз на страх от женската независимост и автономия?

М. М. Да, със сигурност можем да го прочетем и по този начин. За мен е много интересно, че самодивата притежава качества, които исторически невинаги са били позволени на жената. Тя е свободна, изкусителка, независима, физически силна, не принадлежи на никого и не се подчинява на установения ред. И точно тази свобода я прави опасна в човешкия разказ за нея.

Но не бих искала да я превръщаме единствено в жертва на демонизиране. За мен е важно да ѝ оставим правото действително да бъде опасна. Тя не е непременно добра. Може да омагьоса, да нарани, да отнеме, да разруши. И именно това ме привлича в нея – че не е създадена, за да бъде лесно разбираема.

Може би страхът идва точно от невъзможността тя да бъде контролирана. Човекът не може да я притежава, обществото не може да я постави в определени роли и рамки, а дори природата около нея не е нещо питомно и безопасно. И за мен в това има много силен съвременен отзвук.

Как запазваш противоречивостта на образа на самодивата, която съществува между привидно несъвместими определения – жена и демон, закрилница и разрушителка? Важно ли е за вас тя да остане фигура, която отказва да бъде сведена до еднозначно определение?

М. М. Да, и всъщност за нас беше много важно да не разрешаваме това противоречие. Самодивата е интересна именно защото може едновременно да привлича и да плаши, да закриля и да разрушава, да бъде изключително красива и в следващия момент – опасна. Ако премахнем едната страна, според мен губим нещо много съществено от нея.

И затова в спектакъла не искахме да кажем на публиката: ето, това е самодивата и това означава тя. По-скоро създадохме различни нейни лица и състояния. Всяко от тях носи различна енергия, но дори вътре в един образ има противоречие. Нежността може да премине в заплаха, близостта в дистанция, играта в нещо много по-тъмно.

Мисля, че това е и много човешко. Ние самите не сме само едно нещо. Особено жената много често е поставяна в категории на майка, любовница, закрилница, опасна жена, добра жена, сякаш едното трябва да изключва другото. А самодивата отказва точно това. Тя може да бъде всички тези неща едновременно.

И може би за мен именно тази невъзможност да я определиш докрай е част от свободата ѝ.

В традиционните представи самодивата съществува извън селото – в гората, край водата, в планината, през нощта. Какво означава за теб това ситуиране на женската сила отвъд границите на „цивилизованото“, нормативното и позволеното?

М. М. За мен е много интересно, че самодивата почти винаги се появява на границата: извън селото, в гората, край водата, в планината, през нощта. Все пространства, в които човекът вече няма пълен контрол.

Селото е подредено пространство. Там има правила, роли, очаквания, има определен начин, по който трябва да съществуваш в него. А гората не се интересува от тези правила. И самодивата принадлежи точно на това място.

Затова за мен има нещо много силно в това, че тази женска фигура не е поставена в дома или в центъра на обществото. Тя съществува отвъд него и сякаш именно там може да бъде напълно свободна. Но това отново има две страни. Свободата отвъд границата означава и че тя е възприемана като чужда, непозната, потенциално опасна.

И в „Самодива“ много ни интересуваше тази граница. Затова гората не е просто декор. Тя е пространство, в което правилата се променят. Когато публиката влезе в нея, тя също напуска за малко познатото и контролираното и влиза в света на самодивите.

Във фолклора човекът трябва да се пази от самодивите, докато в спектакъла публиката е поканена да прекрачи границата и да влезе в тяхната гора, дори да ги докосне. Какво се променя, когато вместо да наблюдаваме „опасното“ от безопасна дистанция, навлезем в неговия свят и се окажем уязвими пред него?

М. М. За мен точно там започва истинското преживяване на „Самодива“. Не искахме публиката просто да седне и да наблюдава тези същества от безопасно разстояние. Искахме за момент да премахнем тази сигурност и да я поканим да прекрачи границата.

Когато влезеш в гората, вече не си само зрител. Не знаеш откъде ще се появи някой, колко близо ще дойде до теб, дали ще те погледне, ще ти прошепне нещо, ще те поведе или ще те остави сам. И това променя начина, по който тялото ти присъства в спектакъла. Започваш да слушаш и да гледаш по различен начин.

За мен беше важно обаче публиката никога да не се чувства реално застрашена. По-скоро искахме да създадем усещането, че си гост в свят, чиито правила не познаваш напълно. Ти си този, който е влязъл в тяхната гора, а не те в твоя свят.

И мисля, че точно тази уязвимост позволява срещата със самодивата да стане много по-лична. Всеки зрител избира как да премине през гората, кого да последва, колко близо да се приближи. Затова и всеки в крайна сметка преживява малко по-различна „Самодива“.

Днес сякаш постоянно се опитваме да направим природата удобна и безопасна за човека. Как работиш с тази тема на питомната природа, чрез острия герой на самодивата?

М. М. За мен самодивата е много свързана с природата именно защото и двете отказват да бъдат напълно опитомени. Днес сме свикнали да мислим за природата като за място, което трябва да бъде достъпно, подредено и безопасно за нас. Но природата никога не е била само това. Тя може да бъде красива и да ни дава живот, но може да бъде и сурова, непредсказуема, дори опасна.

И самодивата носи същото противоречие. Тя може да лекува, да закриля, да привлича, но може и да разрушава. Затова за мен тя не е просто герой, който се намира сред природата, в някакъв смисъл тя носи самата природа в себе си. В спектакъла не искаме да превърнем гората в красива приказна декорация. Има красота, но има и нещо сурово, тъмно и непредвидимо. Влизайки в тази гора, човекът не е центърът на света. Той е гост. Може би точно това ми е интересно в самодивата – тя ни напомня, че не всичко трябва да бъде направено удобно за нас, за да има стойност. И че има нещо много ценно в това да оставим част от природата, а може би и част от себе си неопитомена.

Вихрушка, Водна нимфа, Самодива-ловец, Невеста, Майка. Откъде се появиха точно тези пет лица? Кои текстове, предания или образи ти дадоха първоначалния им контур и кога започна да се отдалечаваш от фолклорния първообраз?

М. М. Всъщност образите са шест: Вихрушката, Водната нимфа, Самодивата-ловец, Невестата, Майката и Лечителката. И те не се появиха наведнъж, нито само от текстовете, които четях.

Много важна част от изследването ми беше да пътувам до различни населени места в България и да разговарям с местните хора. Събирах интервюта и ги питах какво знаят за самодивите, как са им били описвани, какви истории са чували от своите родители, баби и дядовци. И това, което много ме впечатли, беше колко различна е самодивата в зависимост от това къде се намираш.

На едно място хората разказват за нея като за вихрушка - нещо, което идва внезапно, завърта се около теб и изчезва. На друго – тя е Лечителката - тази, която познава билките и природата и може да лекува. Другаде присъства като нещо много по-опасно, понякога дори не я виждаш, а я усещаш като вихър или като далечно ехо, което постепенно се приближава. А на други места образът е почти магически красив – сиянието върху водата, което в човешкото въображение изведнъж придобива тяло и се превръща във водна нимфа.

И тогава започнах да осъзнавам, че няма една самодива. И може би точно това е най-интересното в нея. Тя се променя заедно с мястото, природата и хората, които разказват за нея.

Тези разговори постепенно започнаха да се срещат с фолклорните текстове, които четях, но и с телата на самите танцьорки. Не искахме да вземем шест готови персонажа и да ги поставим на сцената. По-скоро започнахме да питаме: как изглежда вихрушката, когато премине през човешко тяло? Как се движи същество, което едновременно може да лекува и да бъде опасно? Как водата се превръща в жена?

Така постепенно се родиха нашите шест лица. Те имат корен във фолклора и в историите, които събрах от хората, но след това започнаха да придобиват собствен живот в телата на изпълнителките. И мисля, че точно там започнахме да се отдалечаваме от буквалния фолклорен първообраз и да създаваме нашата собствена гора и нашите собствени самодиви.

Докъде назад трябваше да се върнеш, за да намериш своите самодиви — и какво четеше по пътя?

М. М. Не знам дали мога да кажа докъде точно трябваше да се върна, защото в един момент осъзнах, че не търся само назад. Разбира се, тръгнах от фолклора, от преданията, от различните текстове и от историите, които събирах от хората в различни части на България. Интересуваше ме не само какво е записано, а какво все още се помни, как една история се е предавала от баба на внуче и как се е променяла по пътя.

И колкото повече навлизах в този свят, толкова повече границата между изследването и собственото ми въображение започваше да се размива. Аз от малка танцувам със самодивите в моите сънища. Някои от историите и образите, които виждате в спектакъла, всъщност са части от тях. И за мен беше огромно удоволствие и нещо доста необикновено да имам възможността да взема образ, който е съществувал само в съня ми, и да го пресъздам на живо чрез телата на танцьорките, пространството, музиката и гората.

Така че моите самодиви в крайна сметка се появиха някъде между това, което е било разказвано преди стотици години, живите спомени на хората, с които разговарях, текстовете, които четях, и моето собствено подсъзнание.

И точно това ми харесва в мита, той не принадлежи само на миналото. Ако продължава да влиза в нашето въображение, в страховете ни, в сънищата ни и в начина, по който разказваме истории днес, тогава за мен той все още е жив.

Имам чувството, че спряхме да търсим митичното в реалността и започнахме да го търсим единствено в изкуството. И какво според теб предизвика тази промяна? Изкуството пази ли мита жив, или го прави безопасен?

М. М. Не съм сигурна, че сме спрели да срещаме митичното в реалността. Може би по-скоро сме спрели да го разпознаваме като такова.

Когато пътувах из България и разговарях с хората, разбрах, че тези истории всъщност все още са живи. Един човек ще ти разкаже за вихрушката, друг ще ти разкаже за сватбата на самодивата, как самодивите излизат от гробищата, с тъпани и копита създават ритъм, който се чува как приближава. Тогава всички трябва да се приберат по домовете си и да затворят прозорците. За мен беше изключително интересно, че тези разкази не ми бяха представяни просто като приказки, а като нещо, което е останало в паметта на хората и се предава нататък.

И може би разликата е, че преди човекът е оставял много повече пространство за неизвестното. Един звук в нощта, вихрушка, необяснимо сияние върху водата… Те са можели да се превърнат в история, в същество, в мит. Днес първият ни импулс е да намерим рационално обяснение. И разбира се, това не е лошо. Но може би сме загубили малко от способността да оставим нещо необяснено.

А митът за мен живее точно там – между това, което знаем, и онова, което въображението ни позволява да видим. Затова не мисля, че задачата на изкуството е просто да съхрани мита като музейна ценност. За мен е много по-интересно да му позволим отново да се случи. В „Самодива“ не искахме да покажем на публиката как някога хората са вярвали в самодиви. Искахме за един час да създадем свят, в който самодивите отново могат да съществуват.

Разбира се, театърът ни дава сигурността, че това е спектакъл. Но чрез имърсивната форма се опитваме поне малко да разклатим тази сигурност. Самодивата може да застане до теб, да те погледне, да те докосне, да чуеш нещо зад себе си и да не знаеш откъде идва. Вече не гледаш гората отстрани, ти си вътре в нея.

И ако след спектакъла чуеш някакъв ритъм в далечината, видиш вихрушка или странна светлина върху водата и макар само за секунда си помислиш: „Ами ако…?“, тогава за мен митът не просто е бил съхранен от изкуството. Той отново е станал жив.

Subscribe now

Share

БИЛЕТИ

В 60-минутния моноспектакъл SHOOTING SNOW WHITE Anna Lisa Grebe се превъплъщава в различни герои от приказката „Снежанка“, както и в свързаните с нея стереотипи, поведения и клишета. Чрез преувеличение тя радикално разкрива абсурда на патриархалната система, в която все още живеем. С душа, сърце и своята ментална и физическа оголеност тя представя жената през различните десетилетия. Публиката става свидетел на пътуване между красотата и грозотата, сладостта и агресията - винаги с нотка хумор. Добре дошли в пътуването към стъкления ковчег.

Мощен солов спектакъл, който съчетава клоунада, танц, гротеска и физически театър. SHOOTING SNOW WHITE преосмисля класическата приказка през феминистка призма. Anna Lisa Grebe се превъплъщава във всеки от персонажите с физическа интензивност и емоционална уязвимост, разобличавайки патриархалните норми и потискащите структури чрез остър хумор и сюрреалистичен ужас.

Спектакълът се изправя срещу начина, по който приказните модели оформят идентичността и очакванията ни, и задава въпроса: можем ли все още да вярваме в тях, или трябва радикално да ги пренапишем? Чрез тялото, гласа и визуалните метафори спектакълът си връща сцената за истории на съпротива, устойчивост и преосмисляне.

Покана да надникнем зад стъкления ковчег и да се събудим от омагьосания сън на пасивността.

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Ако митовете вече не обясняват света, а вместо това организират желанието, кой съвременен мит замества приказката в този спектакъл?

A. Л. Г. Старите митове все още са много силно присъстващи. Просто изглеждат малко по-различно. „Снежанка“ всъщност е нещо като наръчник за това как да станеш жена: бъди красива, бъди добра, чакай, бъди избрана, превърни се в принцеса. И ако си достатъчно красива, може би някой ще дойде и ще те отведе.

Тези истории проникват в тялото още преди да сме ги осъзнали. Те ни учат кое е красиво, кое е желано, каква трябва да бъде една жена и какво трябва да желае.

В SHOOTING SNOW WHITE огледалото става много важно именно в този смисъл. То не е просто свързано с това да изглеждаш красива. То е този постоянен натиск да бъдеш по-добра, по-красива, повече. Винаги по-нататък. Винаги повече.

Огледалото се превръща почти в истинския антагонист на приказката, а също и в символ на нуждата да бъдеш разпозната.

Какво има силата да прекъсне формирането на един мит?

A. Л. Г. Може би това да го направиш нелеп. Стереотипите вече са там, така че няма нужда учтиво да обясняваме, че са стереотипи. По-добре е да влезеш в тях и да ги тласнеш дотам, че да започнат да се разпадат.

Снежанка, принцът, мащехата, ловецът, джуджетата, всички тези персонажи се движат през едно и също тяло. Това само по себе си създава противоречие. Женско тяло изведнъж се превръща в принца, после в ловеца, а след това отново в Снежанка. Различните персонажи имат много специфични начини на движение и когато тези движения бъдат преувеличени, те започват да изглеждат странни. Изведнъж виждаш, че тези персонажи не са нещо естествено. Те са научени. Те са изиграни.

Може би именно там митът започва да се пропуква: когато нещото, което е изглеждало напълно нормално, изведнъж стане малко абсурдно.

Как спектакълът прави чакането видимо, не като романтичен жест, а като нещо, което дисциплинира тялото?

A. Л. Г. Снежанка чака.

Чака принца, чака коня.

Чака да бъде спасена. Чака животът ѝ да започне. И докато чака, от нея се очаква да остане красива, тиха и на разположение.

В началото на спектакъла тя е почти като кукла. Събужда се и чака, но принцът не идва. Чакането става все по-физическо, докато започва да боли. Това е, което прави чакането интересно. То не е просто романтично нещо. То учи тялото как да се държи. Стой неподвижно. Заемай малко място. Чакай някой друг да вземе решението. И в един момент въпросът става много прост: Какво се случва, ако Снежанка просто вече не иска да чака?

Идентичността нещо, което откриваме, изиграваме или създаваме непрекъснато?

A. Л. Г. Вероятно всичко това. Идентичността също е нещо, което репетираме. Персонажите от приказките вече са репетирани вместо нас. Знаем как се движи една принцеса. Знаем как се движи един принц. Знаем как изглежда злата мащеха. Разпознаваме тези неща много бързо.

И сега това ми дава, като театрален артист, пространство да си играя с очакванията. В спектакъла всички тези персонажи съществуват в едно и също тяло. Изпълнителката преминава от един в друг и изведнъж границите започват да се размиват. Коя всъщност е Снежанка? Кой прави Снежанка… Снежанка? И как се отърваваме от нея отново? Това бяха въпроси в центъра на изследването още от самото начало.

Може би идентичността е по-малко свързана с това да откриеш едно истинско аз и повече с това да забележиш кои роли вече са били вложени в тялото и да решиш какво да правиш с тях.

Може ли освобождението да се появи чрез въплъщаването на един стереотип до степен на крайност, вместо чрез отхвърлянето му?

A. Л. Г. Да, и това е много по-забавно от простото изхвърляне на стереотипа. Вземи принца и го направи хипермъжествен. Много уверен, много шумен, изпълнен с тестостерон, абсолютно убеден, че знае какво се случва. След това го постави в женско тяло по рождение.

Противоречието върши голяма част от работата. Спектакълът преувеличава физическото поведение на различните архетипи, докато те не станат почти нелепи. Понякога стереотипът се вижда по-лесно, когато просто има прекалено много от него. Направи принцесата прекалено принцесеста. Направи принца прекалено мъжествен. Направи красотата прекалено красива. В един момент цялото нещо започва да се разклаща. Клатушкане, клатушкане!!!

Ако спектакълът използва символни фигури, какво се случва, когато изпълнителката настоява на тялото като плът, а не просто като метафора?

A. Л. Г. Тогава нещата стават мърляви ха-ха. И това е добре.

Женското тяло не е само идея или символ. То е кожа, пот, гърди, задник, дъх, изтощение, неловкост, сила. Различните персонажи трябва да съществуват в това реално тяло. Тялото отказва да остане чиста метафора. То може да бъде красиво и нелепо едновременно. Може да бъде силно и напълно изтощено. Може да бъде изложено на показ, без непременно да се превръща в сексуално. Има нещо доста освобождаващо в това да оставиш тялото просто да бъде там, вместо постоянно да искаш от него да представлява нещо.

Ако предметите губят първоначалната си функция и придобиват нови идентичности, може ли митологията да спори с тях - кой може да спори с тях?

A. Л. Г. Ябълката вероятно е най-лесният пример. Тя е просто ябълка и изведнъж се превръща в отрова, изкушение, красота, опасност, желание и смърт. Това е една от причините Снежанка да бъде толкова полезна история: в нея има тези много прости предмети, които вече носят огромно количество смисъл.

А след това ябълката може да се промени отново. В края Снежанка сама повръща отровната ябълка. Това е първият ѝ истински активен акт. Тя се освобождава от нещото, което я е контролирало, а след това дори си позволява да се омъжи за принца. Така че може би митологията не е фиксираният смисъл на ябълката. Може би тя е това, което се случва с ябълката всеки път, когато някой я докосне, изяде, изплюе или ѝ даде друг смисъл.

Какви видове смисъл възникват, когато физическото започне да надхвърля наратива?

A. Л. Г. Тогава историята може да започне да се разпада, което всъщност е доста полезно. Първоначалната версия на проекта беше мюзикъл с дванадесет песни и много по-ясен сюжет. Но в процеса на работа с тялото тази линейна структура стана по-малко интересна. Тялото започна да иска нещо друго.

Така че вместо да разказва историята от началото до края, спектакълът работи повече като абсурдно пътуване или сън. Емоции, движения, музика и фрагменти от приказката се появяват, изчезват и се връщат в различни форми.

Понякога тялото знае нещо преди историята. Едно движение може да се повтаря, докато стане смешно, обезпокоително или напълно абсурдно. И тогава изведнъж там се появява смисъл, който би било трудно да бъде записан в едно изречение.

Каква истина може да бъде предадена единствено чрез крайност?

A. Л. Г. През цялото време преминава едно изречение: Исках да бъда красива. Звучи просто, почти невинно. Но колкото повече се повтаря, толкова по-грозен става въпросът. Красива за кого? Защо? Какво се случва, когато да бъдеш красива се превърне в нещо, което трябва да постигнеш?

Понякога тялото може да отведе този въпрос по-далеч, отколкото езикът е способен. Крещене, повторение, смях, срив, тези неща могат да носят в себе си фрустрация, срам, желание, гняв и изтощение, без да се налага всичко да бъде подредено в хубава история. Тялото просто може да стигне твърде далеч.

И може би именно там е истината. Не в чистото обяснение, а в момента, в който тялото казва: „Това е прекалено.“

Защо Снежанка? Не е ли това малко... basic*?

A. Л. Г Надявам се да е basic*. Именно затова работи.

Всички познават Снежанка. Няма нужда да прекарваме половин час в обяснения за принцесата, огледалото, ябълката, принца, злата мащеха. Цялото нещо вече се намира някъде в публиката.

И това прави възможно да си играеш с него. Вземаш персонажите, вземаш символите, вземаш историята, която всички познават, и започваш да я дърпаш, да я размествaш. Какво се случва, ако принцът не дойде? Какво се случва, ако принцесата не иска да бъде спасена? Какво се случва, ако вече не иска да чака? Какво се случва, ако едно и също тяло изиграе всички тях?

Отправната точка всъщност е много проста: приказките ни учат на правила, морални ценности и модели за подражание много преди да сме способни да ги поставим под въпрос. Затова Снежанка е много добро място, от което да започнем да копаем.

Въпросът всъщност не е: „Каква е историята?“ Въпросът е: „Каква е историята зад нея?“

Така че, доста bASSic. <3

Body and puppeteer workshop - find your own prinzsass character / Ана Лиса Гребе 13 септември 2026

Зала 4 / От 11:00 до 14:00

*basic - основен / базов. В този контекст се има предвид като плосък/плоско.

Subscribe now

Share

БИЛЕТ

"Кислород" среща публиката със Саша и Саша – двама души, които представят своя музикален албум. Техните песни говорят за консуматорството, отчуждението, поляризацията, омразата, агресията, удоволствието, липсата на удоволствие, водката, рома, пелмените, арабския свят, новата ленена рокля от Амстердам, новите слънчеви очила за 300 долара, за 500 долара, за 1000 долара, любовта, смъртта, случайността, предзнаменованията, смисъла и липсата на смисъл, за да попитат най-накрая: ампутирани ли сме от собствената си чувствителност? Колко точно е остаряла идеята за любовта?

И най-вече - способни ли сме да живеем пълнокръвно, тук и сега?

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

“Oxygen, if you get addicted to oxygen, neither money, nor drugs, nor even death can quench that thirst for beauty and freedom that you will gain.“

Любовта редом до насилието. Какво има в крачката от едното към другото?

С. Х. Ако „крачката“ е самото действие – действие на прехождане от едно състояние в друго състояние, от любов в насилие, то всъщност ще се окаже, че няма някаква метафизична субстанция в „крачката“. Тя е просто едно движение, един скок, а скокът се „скача“, не се мисли, не се чувства, не се самоанализира. По-важното, струва ми се, се корени в генерираната у човека енергия, която го довежда до този скок и прави така, че скокът да изглежда лек, ефирен и изкусителен. Тази натрупана в човека енергия е доказателство за личното нещастие, за личния „недостиг“ на кислород, който задушава човека и извращава копнежа за любов в неистовост, в насилие и агресия. Това е и парадоксът, който се проблематизира в пиесата „Кислород“ на Иван Вирипаев – свръхексцесивната и безумна жажда за любов, която макар и породена от утопични желания, може да „самоизяде“ жадуващия и да го отведе не до любов, а до насилие, не до хармония, а до хаос, не до съзидание, а до (само)унищожение. А когато „личното“ задушаване на един отделен човек го доведе до агресия, то съответно започват да се образуват социални и глобални процеси по (само)унищожение, водени от други отделни човеци, имащи въздействие върху трети отделни човеци. Или както е казал един писател: „Всеки пред всички и за всичко е виновен.”

Какво е общото между красотата и свободата? Доколко стремежът към красота е и стремеж към свобода?

С. Х. И двете понятия лесно могат да станат жертви на схващането им като състояния, неангажиращи по никакъв начин духа и обещаващи еуфорично пребиваване в някаква друга реалност, нямаща общо с живота „тук и сега“. Подобен тип поетизиращо мислене за свободата и красотата обаче е инфантилно и рискува да ги ограби от жизнената сила, която могат да генерират. Същинската свобода е неразривно свързана с безпощадното отдаване и служене на по-висша цел. Именно в контекста на това служене се образува възможността човек да се освободи – от привидностите, амбициите, заблудите, сам от себе си да се освободи, а в следствие на което да се отвори за света. В това аз намирам свободата, а да успееш да се освободиш от себе си, без съмнение е красиво.

„Кислород“ все едно уличава съвременния човек и му показва окончателните му истини. С какво го оставя пиесата, след като му дава обяснение за неговите еволюционни непохватности?

С. Х. Забележителното при Вирипаев е, че той успява да конструира усещане за окончателна истина, докато паралелно подкопава усещането за същата тази „истина“ и по този начин предизвиква инерционните и често клиширани модели, през които мислим себе си и света. Този похват отваря пространство за вглеждане в човека през противоречивостта на неговата природа, през допускането, че две (уж) диаметрално противоположни значения могат да съществуват едновременно. В това се корени и пречистващата енергия, която носят текстовете на Вирипаев и която в „Кислород“ е основна тема и фиксация на персонажите. Да обичаш и мразиш едновременно, да търсиш смисъл в живота, докато сам на себе си ставаш смешен в този опит, да атакуваш смисъла на изкуството, докато ти самият играеш персонаж и участваш в представление, иоще много подобни парадокси са смисловото ядро на „Кислород“. Тези помирявания на крайностите конфронтират възприятията на зрителя и го предизвикват да се откаже от романтичните възгледи за човека и да погледне самия себе си сурово и откровено. Голямото и несравнимо с други драматургии постижение на Вирипаевото творчество се корени във факта, че „атаката“ на човешките непохватности не се усеща като назидание, като критика на човек от по-висока позиция, а напротив – усеща се по-скоро като освобождение, което самият ти не си знаел, че всъщност си чакал.

В този смисъл, ако има „окончателна истина“, която отеква след края на „Кислород“, то тя е утвърждаването на живота като първа и последна цел на самия живот.

С/В какво се измерва „успешното присъствено живеене“? Не разбира ли един човек, че е бил истински жив едва когато вече не е, когато се е върнал към хоризонталните си структури на спокойствие?

С. Х. Не мисля, че спокойствието е изначално състояние на човека, към което той да се завръща. Животът не е спокоен и в това е едновременно и красотата, и страданието. Да живееш присъствено означава да осмислиш връзката между хоризонталното и вертикалното, между земното и небесното, да намериш какво е това, на което да служиш, и чрез него да допринасяш със смисъл. Пълноценният живот не е „другаде“, не е нещо „в“ или „към“ което трябва да се отиде, няма някаква писта, която да те изстреля натам. Отиването „в“ често е бягство в лекомисленото и привидно свободното живеене, опит за скъсяване на пътя към постигането на едно по-дълбинно преживяване на реалността. Когато пътят се скъси и се пропуснат фундаментални вътрешни процеси, касаещи осмислянето на екзистенциалната ситуация на човека, може да се постигне само една приповдигната превъзбуда по „живеенето“, която обаче е краткотрайна и лъжовна, тя е заблуда на сетивата. Пълноценният живот просто „е“ и когато „е“, вътрешното знание диктува, че път „към“ не е нужен, защото „към“ е свързано с желанието да овладяваме, да притежаваме, да употребяваме, а това да „си“ тук и сега стъпва върху усещането да даваш и да си. Макар и функцията на това даване илюзорно да изглежда като негативна, защото е свързана с лишаване, с нямане, с отсъствие, всъщност тя е изцяло положителна: тя осигурява имането – присъствието на жизнения, смисления живот.

Всичко в света произхожда от две неща – безумна любов – любов от такъв магнитуд, че прави човека болен – безумен, и жаждата за въздух – всъщност любовта и задушаването са едно и също нещо. Любовта е в разрез със свободата? Единствено самите хора ли са свободни?

С. Х. Любовта е в разрез със свободата единствено когато е свързана с ексцесивно желание за притежание. Около тази ексцесивност формулира и Вирипаев въпросите в „Кислород“ относно изгубената мяра в живота на човека. Изгубена или целенасочено премината поради „господстващата над света несправедливост“ и невъзможността да се „диша“ свободно в свят, формиран от поляризация, агресия, апатия и отчужденост.

Ако мисленето е само памет от миналото, то какво е танцът в „Кислород“?

С. Х. Танцът в представлението е изразно средство, чиято употреба беше фундаментално важна, за да окрупня мащаба на конфликтите, извеждайки ги отвъд властта на писания текст в „Кислород“. Така създадох език на спектакъла, който от една страна реализира и обогатява драматургичния текст, а от друга провокира и изграждането на текст на спектакъла, базиран на по-интензивното телесно присъствие на актьорите и общуването им с публиката. В началото на пиесата има ремарка, че това е акт, който трябва да се случва тук и сега. Тази ремарка е водеща за цялата концепция, като сценично е обезпечена до голяма степен от танца. Танцът както като чисто физическо действие, така и като маркер за неконтролирано и нерационално присъствие, е художественото средство, което транслира сценично обема на екзистенциалните конфликти и заедно с това създава възможност за интуитивно свързване със зрителя.

Ако трябваше да добавите единадесета композиция към „Кислород“, написана през 2026 година, какъв въпрос би поставила тя?

С. Х. В постановката има своеобразна единадесета композиция, но нека тя бъде изненада за зрителите.

Subscribe now

Share

БИЛЕТИ

Тръгнахме от въпроса: За какво искам да говоря? Какво иска да бъде изговорено сега?
Вслушвахме се в историите, които тялото пази – в преживяното, в паметта, във въображението. В процес на търсене, експериментиране и споделяне постепенно се появиха 5 различни гласа. 5 авторски сола. 5 различни свята, които се срещат в едно представление, родено от необходимостта да бъде казано нещо истинско.
Всеки глас носи своя ритъм, своя тишина, своята светлина и своя мрак.

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Не е ли грешно да съотнасяме въпроса до „Как се остава човек?“, имайки предвид, че всичко нередно идва именно от нас – от хората. Не си ли го задаваме не за да можем да бъдем проявления на промяната, а просто за да измием съвестта си и да спим малко по-спокойно?

Б. П. В нашата работа думата „човек“ е в най-основния и често срещнат смисъл: човещина един към друг. Философът Емануел Левинас говори за „лицето на другия“ и етичната ни отговорност към него. В християнството учението е отговорността към ближния: да се отнасяме с добро към ближния, с грижа, с любов. „Да се остава човек“ използвам в този смисъл – доброто, човещината. Иначе е вярно, че човеците сме способни да правим големи пакости, което се вижда в света днес. И наистина е трудно да спим спокойно, когато осъзнаем колко страдание се причинява от човеци на други човеци и какви щети ние, човеците, нанасяме върху природата.

Представлението не предлага отговори, но задава някакъв вид инструкции? Като отговаря на въпросите:

- „Как да съществуваме в свят, пълен с насилие?
- Какво правим с миналото?
- Можем ли да защитим уязвимото?
- Кой ще „изпере“ замърсеното? – Как да останем хора един към друг?“

Б. П. Представлението не задава инструкции. В него всеки от артистите разказва, предлага мисли, изживени случки и въпроси, споделени чрез театрална форма. Театърът прави това. Споделя сложни идеи чрез текст, тяло, глас, разказ, картини, музика. Изкуството не дава инструкции. Но ако имаме щастието да ви докоснат моменти от тези сола, то има надежда споделеното да пренесе нещо от един човек на друг – нещо искрено – от артист на зрител. Това споделяне е много важно и рядко в сегашния бързо движещ се, изпълнен с техника свят. За мен изкуството е подарък – артистите са работили, за да изкажат нещо важно и смислено за тях, да намерят форма за това. Голяма привилегия е да работя с артисти и да съм свидетел на този процес на изказване. Изисква вътрешен кураж артистът да зададе въпроси, които го вълнуват. Инструкциите са за други сфери. Но в изкуството можем, споделяйки, да помогнем за това да се изгради едно споделено пространство, в което присъстваме по-истински, с чувства, с въображение. И да потърсим нещо искрено.

В „Антихрист“ Емилиян Станев пише, че за да опознаем света и човека, трябва да станем слуги? Не сме ли вече? Какво опознават петте героя?

Б. П. За съжаление не съм запозната с тази творба на Станев и не мога конкретно да отговоря. Израснала съм извън България (в Австралия) и образованието и театралната ми кариера са били почти изцяло на английски – затова има български писатели, с които не съм добре запозната. А за слуги – не, не мисля, че сме слуги. В процеса на работа на „5 Сола“ ние от самото начало се стремим да се вслушваме в човешкото изживяване, което намира творческа форма. Работим заедно. Петте сола са създадени чрез процес на вслушване, вътрешно изследване на всяка артистка (всяка от актрисите) и споделяне с другите. Изслушваме се. Стремим се да създадем пространство, в което артистките да запазят индивидуалния си глас, а не да бъдат оформени по един общ калъп. Търсим начин на работа, който не е йерархичен по естество, а споделен. Какво искам да кажа? Левинас, философът, когото цитирах преди, пише, че етичното отношение е разговорът. В нашата обща работа се стремим идеите да намерят формата си чрез разговор, в който е включено тялото, изживяното в тялото. А това, изживяно от тялото, не се обяснява чрез думи. Текстът, думите са само ЧАСТ от създаденото. Текстът на тялото е част от текста, който сме създали в общото пространство – чрез покана към изследване. Всеки артист отговори на тази покана по различен начин. И тук няма само „пет героя“. Има много повече. И даже е трудно на моменти да се каже кой е героят. Например в един момент тонколоната е герой…

Артистът разказва чрез себе си и чрез тялото си. Аз, като режисьор, разказвам чрез разговор с артиста, чрез търсене на това, което иска да бъде разказано чрез него. Заедно търсим истинската приказка и каним публиката да присъства, да изслуша споделеното с любопитство, тихо, отворено.

Ако човекът, когото познаваме, вече е изчерпал политическото и моралното си въображение, трябва ли изкуството все още да се опитва да го спасява — или задачата му е да започне да въобразява неговия наследник?

Б. П. Не мога да приема мисълта, че човекът се е изчерпал. Толкова прекрасни хора познавам и виждам всеки ден от живота си. Толкова хора са загрижени за света. Изкуството не знам дали може да спаси някого. Но мога да кажа, че много пъти е променило моето мислене - и когато съм гледала театър, музика, изкуство, и когато съм правила изкуство. Как мога да си представя света без Einstein on the Beach от Боб Уилсън, или без БИТ на Възкресия Вихърова, или без Нина Симон, или като си спомня как Дерек Джакоби изигра Хамлет през 1979 (и аз, гледайки, безвъзвратно се влюбих в театъра)? Или Мишел Тери изигра Майка Кураж тази година в Шекспирс Глоуб и ни показа ужаса и абсурда на войната? Има безброй моменти в живота ми, в които се разкри нещо чрез изкуството. В изкуството има възможност да си представим нещо, да усетим нещо, изживяно от друг. Толкова съм благодарна за това.

Кога надеждата е съпротива и кога се превръща в удобен начин да отложим радикалната промяна?

Б. П. Може би надеждата има две страни: надеждата, която отлага и приспива: „надявам се, че нещата ще се оправят и затова ще продължа да карам така, както съм правил винаги“.

Но надеждата може да ни активира, да ни задвижи да направим нещо положително. Трябва надежда, за да действаме. Надеждата е основен двигател. Важното е да действаме, без да вредим на другите.

Може би проблемът не е как да останем хора, а че твърде дълго сме настоявали да бъдем центъра. Има ли в тези пет сола момент, в който човекът отстъпва мястото си?

Б. П. Много хубав въпрос. Има много такива моменти – има във всяко едно от солата, по различен начин. За мен тези моменти са вълнуващи всеки път, когато репетираме.

Как се развива уязвимостта? Защо в момента, в който започнем да я възхваляваме като смелост, автентичност и нов вид сила, отново поставяме условие: слабостта е допустима само ако успее да произведе стойност?

Б. П. Мммм… не знам за „автентичност“. Слабостта е във всеки. Ако се представяме като изцяло силни, яки, героични, бронирани, това не може да е напълно вярно. Нещо ни боли. Затова когато един артист покаже искрено диапазона на своята сила и слабост, когато разкрие сложни нюанси на изживяване – включително и слабост – ме вълнува. Интересно ми е. Човешкото същество е прекрасно и необятно. Ако искрено и смело работи с целия диапазон на сила и слабост – и всички нюанси по средата – ако си признае слабостта, е толкова по-интересно. Аз много години съм преподавала в Австралия в театрални академии (като НАТФИЗ) и сега преподавам театрално изкуство в AUC, Кайро. Когато работя с млади артисти, се стремя към това да са храбри – да работят с целия диапазон на чувства, на сила и слабост. Да си позволиш да разкриеш нещо НАИСТИНА – може би това е уязвимост. Днес видях на тениската на една приятелка надписа Sensitive is Strong. Може би за това става въпрос.

Ако човещината трябва непрекъснато да бъде отстоявана, не поставя ли това под съмнение идеята, че тя изобщо ни е присъща? Не е ли тя по-скоро конструкция, която сме изградили, за да направим съвместното си съществуване възможно, в крайна сметка да удължим собственото си оцеляване?

Б. П. Динамична комбинация – да, присъща, да, конструкция, променя се, разпада се, търсим я, връщаме се към нея, губим я, търсим я пак… Кое е „собственото оцеляване“? Личното собствено или оцеляването на някоя група, или оцеляването на човеците въобще? Нещо ако ни е дадено, не значи, че не можем да го затрием. Затова трябва да пазим човещината. Да не я приемаме за даденост. Много е крехка.

Защо толкова лесно си представяме края на света, но толкова трудно края на начина, по който човекът живее в него?

Б. П. Не знам. Не мисля, че лесно си представяме края на света. Но съм съгласна, че трудно се организираме – и индивидуално, и като общество, за да променим нещо из основи. Трудно е. Изисква усилие. Аз съм живяла в доста различни страни и градове. Забелязвам, че хората имаме тенденция да мислим, че навсякъде трябва другите да се приспособят към нашата система, да мислят като нас, да са като нас. А те не са. Има различни култури, общества, системи, личности. И трудно се организираме. Когато се изправи проблем пред нас – например планетата ни е зле, има температура, загрява – какво трябва да направим? Ако трябва да променим начина, по който живеем, трудно го правим. Това съотношение между лична отговорност и обществена или институционална е неясно. Как мога аз (един човек от многото) да променя нещо в начина, по който живея, за да се промени нещо в по-значим мащаб?

Можем ли да мислим за бъдещето, без отново да поставим себе си като негов главен герой?

Б. П. Бих казала, че е важно да мислим за бъдеще, в което сме действащо лице, но не главен герой. Има толкова много други действащи лица – и хора в най-различни ситуации, и други форми на живот в природата. А природата има нужда от нашата грижа и от това да поемем отговорност, за да подобрим условията на природата и да не ѝ вредим толкова. Има начини на мислене, в които природата – растения, животни, реки, океани – са действащи лица със свои права.

Поетът Уендел Бери пише:

Subscribe now

Share

Total productions reviewed this month: 3

BEST OF OFF SCRIPT

As the productions taken into consideration this month are so few, this edition of ‘Best of Off Script’ aims not only at highlighting which play is most suitable for the different audiences of the project, but it is also a place where I am going to share my personal opinion on the stagings I’ve seen at the Antistatic Festival.

BEST FOR TRAVELERS AND MOST ACCESSIBLE FOR DEAF PEOPLE

All three productions were great and enjoyable to see:

• That, the Other New York was a 60-minute, one-woman show, superbly executed by its creator, Vanina Kondova

• Constellations was a fun and interesting performance that stood out for its unique approach to narration

• XXL was an experience, rather than a show

However, among them, the one that made sure both audiences could understand the plot was ‘Constellations’. In fact, the play uses visual elements such as text, drawings, and pictures - projected onto a screen - to narrate the story, helping to unravel the relationship between Marianne and Ronald.

While ‘That, the Other New York’ was a pleasant watch despite the obvious language barrier (it’s a monologue), ‘XXL’ was just as hard to decipher but definitely worth experiencing, even by travelers, as the stage where the characters share their voice is set in what feels like an old tavern.

ANTISTATIC FESTIVAL

Almost two weeks of shows concentrated on the contemporary dance scene. The energy was palpable, and the programming truly pushed artistic boundaries.

The specific focus of the festival, and I quote:

[...] is the presentation of new and established artists who develop different approaches to the art of dance, innovative forms, and original artistic practices between art forms. Its focus generates interest and recognition in both the Bulgarian and international context, as evidenced by the sustained international partnerships and regular guest appearances of dance professionals at the festival.

From this year’s programme, I saw:

A Never-Ending Story

• The performance is dedicated to the Russian White Guard émigrés following the First World War, and its dramaturgical structure is woven with provocations from the newspaper “Satirikon”, which was published between 1905 and 1918.

Steal You For A Moment

• For the first time in three decades, Francisco Camacho and Meg Stuart reunite on stage for a duet, drawing inspiration from the mysterious Nuragic ruins of Sardinia. In the twilight of this ancient civilization, stone giants guarded the island’s shores – traces of a rich culture that slowly eroded. Going beyond the museum walls, Camacho and Stuart delve into the gaps, the absences in the record. What remains?

Work Body

• “Work Body” is the most recent work by Michael Turinsky, premiering on January 24, 2025, at Tanzquartier Wien. Inspired by Pier Paolo Pasolini’s poem ‘Le ceneri di Gramsci’, the piece draws on the legacy of Antonio Gramsci — Marxist thinker, co-founder of the Italian Communist Party, and himself a physically disabled man — to explore the political and erotic dimensions of working-class solidarity.

Raw Confessional Poetry

• The performance aims to inspire or destroy the intentions and roughness between the individual segments: choreography, dance, dramaturgy, direction, musical scores, presence, clothing, objects, light, shadows, songs, manifestos, and all kinds of components and techniques that our team activates because it needs quotes, references, models. We produce to create a world that can be easily destroyed. Do we want that?

Bodies of Power (reviewed for Off Script on accessibility)

• The performance is not funny, despite the amusing moments in it. It remains unclear what it is making fun of—the body or power, politics or society. The only thing that is clear is that it all begins with an execution.

I Love When You’re Watching Me

• In I Love When You’re Watching Me, I dance solo in intimate connection with silence, music, dance, myself, and the audience, born out of a desire to open spaces of playful intimacy, where you can dwell and dissolve in ephemerality. I can easily appear and disappear, while at the same time always being here.

Happy Together - Unhappy Together (reviewed for Off Script on accessibility)

• We don’t know what fate has in store for us, but we do know that in the show “Happy Together - Unhappy Together,” three women have come together to cook. Literally. And whatever they cook, they will give to the audience. Literally.

Just Dance: Trash

• In what ways are we subject to narratives of masculinity as an attribute of the victorious, the strong, the capable, the serious, the brave, the worthy, and — not least — those who create the Show? What drives global politics and the economy, and who are the major players?

Insert Coin / Player One

• INSERT COIN / PLAYER ONE is an electrifying immersive performance exploring the blurred boundaries between real and virtual worlds. Set inside a surreal arcade, the audience becomes active players in a live video game, navigating themes of identity, desire, and control.

I think I’ve shared enough on ‘Bodies of Power’ and ‘Happy Together - Unhappy Together’ already, so I won’t bother you about them anymore. Instead, let’s talk about the true standouts, which leads me to share my personal favorite from the list.

Before I do that, I want to say that each piece was executed beautifully and definitely left a mark on me - but some of them pierced right through my heart. I actually was not able to choose just one production, as two of them deeply captured my attention: A Never Ending Story and Work Body.

A Never Ending Story captivated me with its historical weight (it was first performed at Sofia’s Military Club in 1997), its choreography, and the vintage melodies, which perfectly complemented the obvious skill of the dancers. I was so mesmerized by it that I even went all the way to YouTube to watch the first edition, performed by Galina Borisova herself, Tsvetana Kasabova, Yuliana Sayska, and Ivo Dimchev.

Work Body, on the other hand, was compelling because of its inspirations and its construction: it united elements of dance, song, audience interaction, and political commentary. And, I must admit, it touched my heart as soon as I saw Pasolini being mentioned (he’s one of my favorite modern artists).

BONUS

A multisensory performance experience, which was not part of Antistatic and which I haven’t written a review on, but I still attended - even as part of the staff - was “Edible Knots: A Love Letter to the Japanese Phallopia”.

The spectacle was created by the eco-art collective “Mrežasti Vkusi” and presented with the support of the Elizabeth Kostova Foundation.

Each member of the collective works through a different sense, guiding the audience through taste, touch, sound, and sight.

Apart from pleasing my taste buds with the delicacies cooked for the spectacle, what I loved about the piece was its goal of sharing knowledge on this species with a bad reputation.

The words of the performers perfectly captured why Japanese Knotweed is - in a way - feared, but they also made my empathetic heart flutter for it.

I never knew a plant could be so misunderstood, or that a performance could make me feel so protective of an invasive weed. It was the perfect, unconventional experience to a month of incredible art.

Тъй като продукциите, които вземам под внимание този месец, са толкова малко, това издание на „Best of Off Script“ има за цел не само да открои коя постановка е най-подходяща за различните публики на проекта, но и да бъде място, където ще споделя личното си мнение за представленията, които гледах на фестивала „Антистатик“.

НАЙ-ПОДХОДЯЩО ЗА ПЪТУВАЩИ И НАЙ-ДОСТЪПНО ЗА ГЛУХИ ХОРА

И трите продукции бяха страхотни и истинско удоволствие за гледане:

That, the Other New York беше 60-минутен моноспектакъл, великолепно изпълнен от своята създателка Ванина Кондова.

Constellations беше забавно и интересно представление, което се открои с уникалния си подход към разказването на историята.

XXL беше по-скоро преживяване, отколкото спектакъл.

Сред трите обаче именно „Constellations“ се погрижи и двете публики да могат да разберат сюжета. Всъщност представлението използва визуални елементи като текст, рисунки и изображения, прожектирани върху екран, за да разкаже историята и да помогне на зрителите да проследят отношенията между Мариан и Роналд.

Докато „That, the Other New York“ беше приятно за гледане въпреки очевидната езикова бариера (все пак става дума за монолог), „XXL“ беше също толкова трудно за разгадаване, но определено си заслужава да бъде преживяно дори от пътуващи зрители, тъй като сцената, на която героите споделят своя глас, е разположена в пространство, напомнящо стара кръчма.

ФЕСТИВАЛ „АНТИСТАТИК“

Почти две седмици, изпълнени с представления, съсредоточени върху съвременната танцова сцена. Енергията се усещаше навсякъде, а програмата наистина разширяваше границите на изкуството.

Специфичният фокус на фестивала, цитирам:

„[...] е представянето на нови и утвърдени артисти, които развиват различни подходи към танцовото изкуство, иновативни форми и оригинални артистични практики между различните изкуства. Неговият фокус генерира интерес и признание както в български, така и в международен контекст, за което свидетелстват устойчивите международни партньорства и редовните гостувания на професионалисти от сферата на танца на фестивала.“

От тазгодишната програма гледах:

A Never-Ending Story

Представлението е посветено на руските белогвардейски емигранти след Първата световна война, а драматургичната му структура е преплетена с провокации от вестник „Сатирикон“, издаван между 1905 и 1918 г.

Steal You For A Moment

За първи път от три десетилетия Франсиско Камачо и Мег Стюарт отново се срещат на сцената в дует, вдъхновен от загадъчните нурагически руини на Сардиния. В залеза на тази древна цивилизация каменни гиганти са пазели бреговете на острова — следи от богата култура, която постепенно е изчезнала. Излизайки отвъд стените на музея, Камачо и Стюарт се потапят в празнините, в отсъстващото от историческите свидетелства. Какво остава?

Work Body

„Work Body“ е най-новата творба на Михаел Турински, чиято премиера се състои на 24 януари 2025 г. в Tanzquartier Wien. Вдъхновено от поемата „Le ceneri di Gramsci“ на Пиер Паоло Пазолини, произведението се обръща към наследството на Антонио Грамши — марксистки мислител, съосновател на Италианската комунистическа партия и човек с физическо увреждане — за да изследва политическите и еротичните измерения на солидарността на работническата класа.

Raw Confessional Poetry

Представлението има за цел да вдъхнови или разруши намеренията и грубостта между отделните елементи: хореография, танц, драматургия, режисура, музикални партитури, присъствие, облекло, предмети, светлина, сенки, песни, манифести и всякакви компоненти и техники, които екипът ни активира, защото се нуждае от цитати, препратки и модели. Създаваме, за да изградим свят, който лесно може да бъде разрушен. Искаме ли това?

Bodies of Power

(рецензирано за Off Script от гледна точка на достъпността)

Представлението не е смешно въпреки забавните моменти в него. Остава неясно на какво точно се присмива — на тялото или на властта, на политиката или на обществото. Единственото ясно е, че всичко започва с екзекуция.

I Love When You’re Watching Me

В „I Love When You’re Watching Me“ танцувам соло в интимна връзка с тишината, музиката, танца, самата себе си и публиката, породена от желанието да отворя пространства на игрива интимност, в които човек може да се задържи и да се разтвори в мимолетността. Мога с лекота да се появявам и изчезвам, като същевременно винаги оставам тук.

Happy Together - Unhappy Together

(рецензирано за Off Script от гледна точка на достъпността)

Не знаем какво ни е подготвила съдбата, но знаем, че в представлението „Happy Together - Unhappy Together“ три жени са се събрали, за да готвят. Буквално. И каквото сготвят, ще го дадат на публиката. Буквално.

Just Dance: Trash

По какъв начин сме подвластни на представите за мъжествеността като качество на победителите, силните, способните, сериозните, смелите, достойните и — не на последно място — онези, които създават Шоуто? Какво движи световната политика и икономика и кои са големите играчи?

Insert Coin / Player One

„INSERT COIN / PLAYER ONE“ е наелектризиращо имерсивно представление, което изследва размитите граници между реалния и виртуалния свят. Действието се развива в сюрреалистична аркадна зала, където публиката се превръща в активен участник във видеоигра на живо, преминавайки през теми като идентичност, желание и контрол.

Мисля, че вече споделих достатъчно за „Bodies of Power“ и „Happy Together - Unhappy Together“, така че няма да ви занимавам повече с тях. Вместо това нека поговорим за истинските отличници — което ме води и до личните ми фаворити от списъка.

Преди това обаче искам да кажа, че всяко едно от тези произведения беше изпълнено прекрасно и определено остави следа в мен — но някои от тях ме пронизаха право в сърцето. Всъщност не успях да избера само една продукция, защото две от тях истински завладяха вниманието ми: „A Never-Ending Story“ и „Work Body“.

„A Never-Ending Story“ ме плени с историческата си тежест (представлението е поставено за първи път във Военния клуб в София през 1997 г.), с хореографията и с винтидж мелодиите, които съвършено допълваха очевидното майсторство на танцьорите. Бях толкова омагьосана от него, че дори стигнах дотам да потърся в YouTube първата му версия, изпълнена от самата Галина Борисова, Цветана Касабова, Юлиана Сайска и Иво Димчев.

„Work Body“, от друга страна, ме впечатли със своите вдъхновения и със структурата си: представлението обединява елементи на танц, песен, взаимодействие с публиката и политически коментар. И трябва да призная, че докосна сърцето ми още в момента, в който видях името на Пазолини (той е един от любимите ми модерни творци).

БОНУС

Едно мултисензорно пърформанс преживяване, което не беше част от „Антистатик“ и за което не съм писала рецензия, но на което все пак присъствах — дори като част от екипа — беше „Edible Knots: A Love Letter to the Japanese Phallopia“.

Спектакълът е създаден от екоарт колектива „Mrežasti Vkusi“ и е представен с подкрепата на фондация „Елизабет Костова“.

Всеки член на колектива работи чрез различно сетиво, превеждайки публиката през вкус, допир, звук и зрение.

Освен че поглезих вкусовите си рецептори с деликатесите, приготвени специално за спектакъла, това, което най-много ми хареса в него, беше стремежът му да сподели знания за този вид с толкова лоша репутация.

Думите на изпълнителите чудесно предадоха защо японската фалопия е — по свой начин — обект на страх, но същевременно накараха емпатичното ми сърце да трепне за нея.

Никога не съм предполагала, че едно растение може да бъде толкова неразбрано или че едно представление може да ме накара да изпитам такава потребност да защитя един инвазивен плевел. Това беше съвършеният, нетрадиционен завършек на месец, изпълнен с невероятно изкуство.

Subscribe now

Share

Never in my life would I have thought that a ‘simple‘ project like this one could change me so deeply. However, it handed me something I initially lacked when I first arrived in Bulgaria: initiative.

So, instead of staying in the shadows, I challenged myself to start a conversation with as many people as possible. Keeping up this practice eventually led to a wonderful conversation with someone who suggested that I try, and put myself in the shoes of the very people the project is trying to reach. And while being a foreigner already ticked one box on the checklist, I am not part of the d/Deaf community. To broaden my perspective even further, I went to a show with the goal of discovering whether it could truly be accessible to a blind person.

As usual - and now even more than ever - my opinion may differ from the experience of others, but I hope you find this reflection useful regardless.

Show 1: Bodies of Power

Status: deaf

How: using sound-proof headphones

Is it accessible? [High (accessible) | Medium | Low (not accessible)]

I definitely understood a bit more of it this time, since it was performed in English for the Antistatic Festival. However, I was only able to grasp it’s core meaning through text, as there were a few written parts that I was able to translate on this occasion.

The rest of the performance was engaging and decipherable through synchronized choreography and robotic movements, as well as through a cheerful intermission and the performer-audience interaction that occurred throughout the play. Nevertheless, without the chance to hear the intonation of the spoken parts and missing what was said through the speaker, I could not mark the production as fully accessible - but it did come close.

Show 2: Happy Together | Unhappy Together

Status: blind

How: blindfolded

Is it accessible? [High (accessible) | Medium | Low (not accessible)]

I must admit this production is admittedly one of my absolute favorites out of all the ones I’ve seen, and experiencing it this way made me appreciate it even more. It’s mesmerizing simplicity is felt not only through the choreography but also through the script, which is nothing less than a narrated description of what is happening on stage. This brilliant feature is precisely what makes it accessible to someone who’s blind as well.

The aroma of the brownies filled the air, and when I ate one at the end of the show this time, I savored it so much more, knowing the story of why and how it was baked.

Subscribe now

Share

Взето от интернет или кратко ръководство за употребата на танца I ПРЕМИЕРА

БИЛЕТИ

На място можете да закупите намален билет - пенсионер, студент или колега, при представяне на документ - 12€ .

Какви са измеренията на влияние на социалните мрежи върху артистите и какво се случва, когато всеки, който представя себе си чрез интернет пространството, е артист. Как се променя средата на съвременния танц в епохата на ръководствата и рециклажа.

Това е пърформанс, който ще изобретява себе си и своите основания всеки път, ще консумира, ревизира и цитира направеното преди него, а неговите осъществителки ще бъдат в постоянното объркване на какво и как трябва да обърнат внимание, за да им се получи.

Това е един поначало неуспешен формат, защото няма да бъде заснеман и който ще можете да гледате само на живо!

Пърформансът разглежда разбирането и подходите към съвременния танц и танцът изобщо в контекста на бързо сменящи се тенденции, лесен достъп до информация, чието съдържание се определя от пазарните принципи, нуждата от пестене на време и бърза резултатност, както и тъгата, че всичко вече е измислено.

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Кой има правото да се нарича артист?

М. Д. Всеки може и има правото да се нарича както си иска. Но подозирам, че въпросът ти е свързан с начина, по който всеки може да използва социалните мрежи, представяйки себе си или по-скоро проекта за себе си, само защото има камера на телефона си. В някаква степен въпросът за артиста се припокрива с този за автора. Какво ново добавя или казва всеки, който ни занимава със сутрешното си кафе, мнение по някой въпрос или импулса да потанцува следобед в хола си. Тази медия много променя възприятията и това как мислим себе си. Погледът ни обсебва, сами с камерата сме склонни да правим страшни глупости, за да бъдем забелязани, сякаш споделяме нашата интимност и автентичност, но тя е престорена. Искреността или всъщност престорената автентичност претендира за стойност, когато попада в публичността, но да си искрен не само е недостатъчно, ами е и много безинтересно. Да си автор или артист изисква да си работил малко върху себе си, да си се учил да си такъв, и след това можеш и да отречеш всичко и да правиш каквото си искаш, без да се взимаш насериозно. Тогава това, което изглежда постижимо за всекиго, има различна аура, носи съдържание и поставя някаква различна перспектива към нещата, телата, думите. Да те интересува светът, в който живеем, повече, отколкото твоето присъствие в този свят. Да те интересува изкуството, а не ти самият, презентирайки се чрез някаква форма на изкуство. Тези хора са ми интересни.

Какво е оригинал и какво е копие? Каква стабилност ни дават тези понятия?

М. Д. Зависи през каква призма ги мислим. Ако оригинали има само в природата, защото тя нищо не повтаря, всичко освен нея и най-вече човешката дейност е от копия. На мен лично не ми дават никаква стабилност, а напротив – нито тези понятия, нито които и да било понятия, защото са просто оперативен мисловен конструкт.

Създаване VS пренареждане?

М. Д. Дали пренареждането може да бъде създаване? Струва ми се, че да, защото всяко подреждане създава смисъл. Ние имаме силна необходимост да създаваме смисъл, за да се справяме с хаоса, нищото, абсурда.

Какво означава едно произведение да „изобретява своите основания“, вместо да се опира на предварително зададена концепция?

М. Д. Всъщност ние доста стабилно се опираме на концепция, но не сме убедени в основанията на това, което правим, и в начините, по които го правим. Затова поемаме риска и доволно да се изложим.

Какво се случва с творческата отговорност, когато всяко решение изглежда вече предварително предложено от някакъв модел, методология или пример?

М. Д. Може би тя се състои точно в това – да избираш, отсяваш, потегляш, отказваш, следваш, пак избираш и способността ѝ да се откажеш от изборите си.

Какво остава извън обсега на инструкцията?

М. Д. Оттам започва пърформансът!

Колко трябва да се рециклира, докато излезе нещо изцяло ново? Къде в тази хронология е съвременният танц в момента?

М. Д. Предполагам не само много трябва да се рециклира, а и дълго време. Съвременният танц си е съвсем на мястото и в своята зряла възраст, той обича да рециклира, това все пак е съвременна технология. Истината обаче е, че много малка част от изхвърлените отпадъци могат да бъдат рециклирани.

Как жаждата за видимост се превръща в по-важна стойност от художественото търсене?

М. Д. Лесен и бърз достъп до всичко! Тук трябва да обясня и нещо за капитализма, защото съвременното изкуство и съвременният танц много се занимават с него и има защо, но можем и само да си представим, че съм го казала.

По какъв начин се променя стойността на пърформанса, когато той не е документиран? Какво е съществуването без запис в историята?

М. Д. Съществуването без запис е очарователно и много непрактично. Ние все пак ще запишем този пърформанс, но няма да го гледаме!

Как неуспехът става метод, а не резултат?

М. Д. Елате да видите на 26 юни как, но не мога да дам гаранции, че няма да е едновременно и метод, и резултат.

Какво би означавало да мислим за стойност извън категориите на продуктивността, достижимостта и въздействието?

М. Д. Би означавало да сме способни да мислим, защото продуктивността, достижимостта и въздействието могат да бъдат измерени, и за това не е необходим човекът. Те имат конкретна финансова стойност, докато другата не може да бъде назована, измерена, сметната. Алгоритъмът срещу мисленето.

Subscribe now

Share

Уъркшоп с Кацура Кан /Япония/

Буто е уникална форма на изкуство, която стои на пресечната точка на танца, пърформанса и театъра. Тя възниква в следвоенна Япония като бунт срещу съществуващите до момента традиции, правила и норми. През годините тя се разраства отвъд Япония и се превръща в глобален танцов феномен в света на съвременното изкуство.

В рамките на творческото ателие Кацура Кан, един от основателите на буто, директен ученик и колаборатор с Тацуми Хиджиката, ще ни преведе през еволюцията, философията и техниките на тази изключителна форма на движение и изразност. Ще изследваме концепцията за „любопитно тяло“ , което е ключът към разбирането на основния поток от идеи за буто.

Чрез серия упражнения, техники и импровизация ще отключим подсъзнателното тяло, фокусирайки се върху вътрешните усещания, емоционалната трансформация и разчупването на конвенционалните двигателни навици, за да открием автентичен, често нетрадиционен, физически език. От призмата на своя над 40годишен опит, Кацура ще сподели различни практики за откриване и развиване на оригинален танцов език и хореография, ще провокира участниците към дълбока соматична интеграция на ума и тялото.

„Буто е мистериозно и неуловимо. Защото не е танц, изпълняван от тялото, а танц на самото тяло. Мистериозно и ирационално тяло. Тяло, изпълнено със спомени, мечти, емоции и надежда, живеещо без думи и в противоречие със съзнанието. Буто събира времето в една единствена точка – едновременното преживяване на раждане и смърт, жестокост и красота, тишина и лудост“, казва Кацура Кан.

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Какви са най-честите грешки, които начинаещите правят, когато се опитват да разберат Буто? Накъде води този път?

К. К. Първата ми молба към начинаещите в Буто е: „наблюдавайте“ и „намерете нещо интересно“. В моите Буто уъркшопи подчертавам значението на наблюдението. Не обръщам специално внимание на това какви грешки допускат начинаещите. Вместо да посочвам грешки, предпочитам да създам пространство за изследване, в което всички заедно размишляваме върху тялото. Буто е процес на „откриване на собствения танц“.

Как измервате успеха в тази форма?

К. К. Успехът сравнение на ценности ли е? За мен не съществува определение за успех. В моето Буто приканвам всеки да се замисли върху идеята за „не-изразяване“.

Как участниците могат да започнат да прилагат тези идеи веднага след уъркшопа?

К. К. За всяка сесия предлагам определена идея. Искам участниците да използват тази идея като отправна точка за създаване на собствен танц. Моите идеи са като свободен софтуер — всеки може да ги използва, ако пожелае.

Как бихте определили концепцията за „любопитното тяло“ в Буто?

К. К. Това, което искам участниците да създадат чрез тези идеи, е именно „любопитно тяло“. По-конкретно: „Нека създадем необяснимо тяло и необясними движения.“

Това е представянето на нечовешко съществуване.

Как се е променило разбирането ви за Буто през последните 40 години, как се е развило то у вас?

К. К. Не мисля, че разбирането ми за Буто се е „променило“ от миналото до днес. За мен Буто е „появата на нещо, което не може да бъде разпознато или идентифицирано на сцената.“ Думата „развитие“ не носи особено значение за мен.

Кои аспекти от учението на Тацуми Хиджиката остават най-актуални днес?

К. К. Начинът, по който човек интерпретира учението на основателя на Буто, Тацуми Хиджиката, зависи от културната и художествената грамотност на самия танцьор. Хиджиката е преминал през няколко значителни трансформации, но за мен най-важната е „модернизацията на традицията“.

Японските танцови критици често наричат това „откриването на тялото“.

Вярвам, че никой все още не е надминал духовните висоти, които Тацуми Хиджиката е демонстрирал. За мен това е нещо като дзен коан (禅公案) — парадоксална загадка, която не може да бъде разрешена чрез обикновена логика.

Смятам, че би било по-полезно тези теми да се обсъждат чрез конкретни движения и наблюдения, възникнали в реален творчески процес.

Subscribe now

Share

От 16 до 18 юни ви каним да влезете в нашия студиобус да изпеете своята любима любовна песен!

Може да бъде всякакъв тип любовна песен – съвременна или традиционна, за влюбването или за разлюбването, за раздели или помирения. Можете да се пее соло или с приятели – всички гласове са добре дошли! Записаните песни ще се излъчват в откритите пространства около Топлоцентрала по време на Топлофест 7.

С финансовата подкрепа на Столична община.

Ще можем да чуем записаните песни на ТОПЛОФЕСТ 7: ЛЮБОВНИ ПЕСНИ . 20 ЮНИ от 10:00 до 02:00 ч. в РЦСИ ТОПЛОЦЕНТРАЛА.

ВХОД СВОБОДЕН

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Какво оформя звученето на дадено място или държава? И сега не казвайте „хората“ - бъдете по-креативни. Какви емоционални отпечатъци оставя всеки град върху записите?

А. H. Географията, климатът, историята - всяка песен, която записваме, е това, което обичаме да наричаме „портрет на душата“. А душата е изградена от всевъзможни истории, спомени и пейзажи. Когато ги съберете заедно и се вслушате, можете да чуете сложна емоционална идентичност.

Наистина е трудно да се определи какво точно кара тези записи да се усещат толкова живи. Когато поехме на дългото си пътуване през 2018 г., преди да сме срещнали когото и да било или да сме помолили някого да изпее любовна песен, предполагахме, че ще имаме много записи, които може би няма да могат да се използват, ще са неудобни или просто няма да са особено интересни, и че ще трябва да търсим истинските съкровища. Но не преувеличавам, когато казвам, че всяка песен, която някога сме записвали, се усеща като малко съкровище. Уязвимостта на това да пееш сам и без репетиция улавя нещо толкова искрено, че е удоволствие да го слушаш, независимо колко „добър“ певец е човекът или каква песен е избрал да изпее. Мисля, че в крайна сметка причината е, че когато нещо е направено от сърце и с любов, то е неустоимо.

Съществува ли такова нещо като подсъзнание на един град, какви са неговите теми и въпроси?

А. H. Разбира се, че съществува. Европа също има такова. Част от нашата работа като артисти е да го разкриваме, да отваряме врати към него. Най-вече си проличава в слушането.

Когато слушам, си спомням човека, когото съм срещнал, неговата история, мястото, където сме били, какво е било времето и колко отдавна се е случило. Помня почти всеки човек, когото сме срещали, въпреки че те са над 2000. Така че чувам тях. Но когато слушаме гласовете един до друг, долавяме най-различни резонанси. Тази колекция ни напомня едновременно за различията и за общото помежду ни. Всички сме способни да обичаме и да преживяваме разбито сърце, но може да говорим различни езици, да виждаме света по малко различен начин и да обичаме различни неща по различен начин. Но всички сме хора и правим много неща по един и същи начин.

Към какво посягат хората, когато изведнъж получат възможността да запишат нещо?

А. H. Обичам колко смели са много от хората и колко ентусиазирано приемат възможността гласът им да стане част от нещо по-голямо, от едно колективно усилие. Самият запис е малка интимна среща. Той е личен и често хората споделят с мен неща, които не биха споделили с някого, когото познават. Но след това песента става част от нещо публично и много по-мащабно.

Дали хората тайно чакат цял живот своята публика?

А. H. Някои хора нямат търпение да запеят. Почти не е нужно дори да ги молиш и вече пеят с пълно гърло в задната част на микробуса. На други им е нужна голяма доза смелост. Те може да прекарат дълго време с нас, да си тръгнат и после да се върнат. Може да са много срамежливи и изобщо да не се възприемат като певци, но въпреки това наистина искат да го направят. За проекта, за да ни помогнат, но може би и за да докажат нещо на самите себе си.

Какво означава да слушаме заедно? Как човек се научава да слуша и след това да стане част от самото слушане?

А. H. Силно ни интересува създаването на преживявания, които са противоположност на онлайн културата на удобството. В известен смисъл RadiOh Europa е анти-Spotify. Не можеш да го получиш веднага и по заявка. Трябва да му отделиш време и да се настроиш към него. Няма да разбираш езика на повечето песни, така че трябва наистина да слушаш човека и неговия глас. Това изисква известно усилие, но сме установили, че щом хората затворят очи, облегнат се назад и решат да присъстват истински в момента, започват да се пристрастяват към усещането за бавност и към медитативното качество на това да чуват как любовта се изразява по толкова много различни начини.

Как каните непознати в микробус, без да задействате всички асоциации с кражба на органи?

А. H. Отделяме много време, за да създадем среда, която се усеща приветлива, уютна и лишена от напрежение. Поканата, която отправяме, е спокойна, ненатрапчива и окуражаваща. Да, за някои хора може да изглежда малко странно, но да направиш нещо различно те кара да се чувстваш добре.

По-стряскащо е нещо друго. За мен, като интроверт, това е фактът, че прекарвам целия ден в разговори с непознати и ги питам дали искат да изпеят любовна песен. Не знам защо създавам изкуство, което ме кара да правя неща, които намирам за трудни, но се радвам, че го правя, защото благодарение на това съм срещнал толкова много невероятни хора и съм преживял толкова много прекрасни моменти.

Как изглежда постпродукцията, след като записите са събрани?

А. H. Правим леки редакции и се стараем да запазим песента възможно най-непроменена. Не премахваме фалшивите тонове или дребните грешки. Именно грешките ги правят по-човешки. Преглеждаме бележките, които сме си водили за всеки запис. Понякога някой изпява няколко версии и ни моли да включим любимата му, така че правим точно това. След това следва много сложна система за архивиране и песента се съхранява. Всички песни се каталогизират по различни начини - според мястото и времето на записа, но имаме и колекция от „албуми“, която ни помага да организираме различните видове песни, за да можем да създаваме подходяща драматургична линия и емоционални преходи, когато по-късно се появят заедно в ново произведение.

Как технологиите за запис променят човешкото преживяване?

А. H. Това е голям въпрос. Всъщност имаме няколко различни проекта, които се занимават именно с него. Какво означава да уловиш един глас? Къде се намира човешкото преживяване? Особено сега, когато изкуственият интелект става все по-значим. В записания глас има нещо странно, призрачно и красиво едновременно. Самият акт на записването го променя по някакъв начин и той започва да прилича повече на мемориал или на частица носталгия. Ние усещаме звука различно в тялото си, когато знаем, че идва от миналото, дори ако това е съвсем близкото минало. Дори едно гласово съобщение на телефона понякога може да носи лек оттенък на носталгия.

Мъртво ли е радиото?

А. H. Радиото ще бъде технологията на бъдещето.

Subscribe now

Share

Силвия Камарда преодолява границите на живота и смъртта чрез своето представление „In Memoriam“, улавяйки красотата и сложността на човешката трансформация. Това е повече от танц – това е завладяващо преживяване, което подканва към размисъл върху същността на съществуването, където всяка стъпка разказва история за надежда, устойчивост и обновление.

Силвия Камарда е една от най-известните танцьорки и хореографки на Люксембург. Впечатляващата ѝ кариера включва работа с известни компании като Les Ballets C de la B, Cirque du Soleil и Troubleyn (включително създаването на „Аз съм кръв“ на Ян Фабра в Cour d’Honneur на фестивала в Авиньон).

БИЛЕТИ

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Как се промени връзката ти с вербалния език, откакто започна да танцуваш и да се движиш, и как тези две неща се развиват едновременно? Как обясняваш тялото си?

С. К. Ще трябва да се върна към детството си.

В един момент започнах да заеквам. Страхувах се да говоря и се страхувах, че ще произнаса думите неправилно. Това беше истинско изпитание за мен и започна, когато бях на около осем години. Имаше думи, които вече не можех да произнеса, и това постоянно ми влияеше.

По същото време започнах да танцувам, когато се прибирах от училище. Още в началното училище заставах пред телевизора в дома на родителите си и имитирах Мадона. Не се опитвах да копирам хореографиите ѝ дословно; по-скоро изучавах и повтарях движенията ѝ, за да ги разбера. В същото време винаги импровизирах. Всеки ден се прибирах вкъщи, пусках голяма винилова плоча и танцувах двадесет или тридесет минути, преди да се кача в стаята си, за да си напиша домашните.

Така постепенно осъзнах, че движението ми позволява да се изразявам много по-добре, отколкото езикът или думите някога биха могли. Всъщност аз мога да бъда много срамежлив човек, което може да изглежда напълно в противоречие с публичния ми образ. Но през целия си живот съм бил по-добра в общуването чрез тялото си, отколкото чрез говоримия език.

Това откритие ме промени дълбоко.

От 2016 г. имам собствено телевизионно предаване по френско-германския телевизионен канал Arte. За мен това беше огромен етап, защото все още се възприемах като човек, който заеква. Чудех се как ще се справя с всички тези текстове на немски пред камера. От мен се очакваше да произнасям текста гладко, може би само след няколко дубъла, а не след десет опита.Подготовката за това предизвикателство ме накара да работя много сериозно върху вербалния си език. Започнах да тренирам мускулите, участващи в говора, и да се уча да ги контролирам по същия начин, по който през целия си живот се бях учила да контролирам тялото си чрез танца. По някакъв начин неспособността ми да говоря свободно ме превърна в танцьор. А по-късно в живота, дисциплината и подготовката, които придобих като танцьор, ми помогнаха да се върна към вербалния език и да го развия.

Така в крайна сметка кръгът се затвори: трудностите с речта ме доведоха до танца, а танцът в крайна сметка ме върна обратно към речта.

Как човек се освобождава от самата форма на езика и превежда знанието и емоцията в движение? Какво трябва да бъде сведено до същността си?

С. К. Това е интересен въпрос. Преди всичко не вярвам, че това да си танцьор означава да не можеш да общуваш чрез думи. Хората често обичат да поставят другите в категории и да казват неща като: „Това са танцьори, те никога не могат да бъдат актьори.“ Аз съм напълно несъгласна с това. Играла съм в няколко филма и съм изпълнявал театрални роли на сцена, а тези преживявания ми показаха, че художественото изразяване не трябва да бъде ограничено до една форма.

Това, което ме очарова в движението, е способността му да предава емоции честно и прецизно. В соловия спектакъл, който представям в момента, се опитах да сведа движението до неговата емоционална същност – до основните чувства, които едно човешко същество може да изпита.

По време на представлението умът ми е постоянно активен. Вътре в мен непрекъснато тече вътрешен разказ, един подтекст, който съпътства мислите ми, и именно този подтекст изпълнявам на сцената.

Не се интересувам от движения, които не комуникират нищо смислено.

Разбира се, има движения, които са преди всичко технически. Да вземем например пируета. Какво всъщност казва един пирует? Винаги съм обичала да се въртя и като танцьор бях известен със способността си да изпълнявам множество пируети с лекота. Но техническата виртуозност е само един аспект от танца.

Съществуват много различни видове танц. Някои форми са насочени към техническото майсторство и виртуозността. Други произлизат от емоционалното преживяване и могат да включват думи, викове или други форми на гласово изразяване.

Солото, което изпълнявам сега, е различно. То е изградено върху пълна честност в избора на движение. Всеки жест има причина да съществува. В този смисъл вербалният език и движението могат да съществуват независимо едно от друго, но могат и да се подкрепят взаимно. Дали едното е необходимо, зависи от това откъде идва артистът и какво иска да комуникира. В работите, които съм изпълнявал с Lebanese и с Fabre, правехме всичко едновременно: говорехме на сцената, танцувахме на сцената, изразявахме емоции, демонстрирахме техника – събирахме всички тези елементи заедно.

И в крайна сметка именно така виждам изпълнителското изкуство. Ако имаш способността да бъдеш всичко, защо да избираш да бъдеш само едно нещо?

Как превеждаш политическите реалности, властовите структури или социалните напрежения в движение? Какво може да изрази танцът за политиката, което езикът не може? Живеят ли политическите реалности в тялото, преди да се превърнат в идеи или идеологии?

С. К. Много харесвам този въпрос! Всъщност в момента пиша ново телевизионно предаване за Arte и работя точно върху тази тема. В един определен момент хората започват да танцуват, когато вече не могат да използват думите си, защото са се случили твърде много неща.

Нека вземем за пример техното. Техното е бунтарска форма на изкуство. То е начин хората да отидат и да заемат пространства, които не им е позволено да заемат. Хората се събират заедно и се оказват в ситуация, в която усещат групата. Техното е място, където надхвърляш собствените си граници. Каквото и да се случва, искаш да отидеш някъде, защото не можеш да го направиш в обществото. Точно това ме интересува. Навсякъде по света, където има война, хората продължават да танцуват. Движението е там, когато думите спрат.

Независимо дали си танцьор или не, мисля, че е достатъчно просто да бъдеш човек. В даден момент може да имаш нужда да използваш движението, за да се изразиш и отново да почувстваш свобода. В този смисъл движението е много важно. Дори хората, които излизат по улиците, се движат заедно. Именно там започва движението. То излиза от тишината, от първата направена крачка. Имаме нужда от движение, когато съществуват политически напрежения. Имаме нужда да бъдем група. Имаме нужда да се усещаме един друг. Имаме нужда да можем да надхвърляме границите си.

Така че движението, в този смисъл, може би е свобода – повече свобода, отколкото думите могат да бъдат.

Каква е твоята клетка като танцьор или хореограф?

С. К. Ами каква е клетката на едно човешко същество? Всички ние имаме своите клетки. Някои хора чувстват необходимостта да се държат така, както обществото очаква от тях. Като танцьор често се очаква да изразяваш определена форма – това, което хората смятат, че един танцьор трябва да прави. Като хореограф обаче имаш повече свобода. Това е красивото в тази роля: можеш да правиш каквото пожелаеш и да работиш с хора, които са способни да реализират това, което искаш. Клетката там може да бъде финансова, но не и много повече от това.

Като танцьор осъзнах това през последните няколко години, докато снимах за Arte. Този септември ще навърша четиридесет и осем години, а когато бях на четиридесет и шест, срещнах един изключителен изпълнител на Riverdance. Честно казано, Riverdance не е точно моето нещо, но идеята за предаване по тази тема беше моя.

Срещнах Брандън – шестдесетгодишен танцьор. Той говореше за това колко ужасно се чувства на тази възраст и как вярва, че вече няма какво да даде. И въпреки това беше човек, изпълнен с намерение и емоция. Дори по време на интервюто сякаш се носеше във въздуха. Спомням си, че си помислих: „Уау“ – той беше пълен с енергия, с танцова енергия.

Това преживяване ме накара да осъзная, че една от най-големите клетки около танцьорите е идеята за възрастта и остаряването. Това са клетки, които трябва да бъдат разбити.

Може би това няма да се случи бързо, но ако започнем да поставяме под въпрос тези представи, нещата могат да се променят. Погледнете суперзвездите. Вземете Мадона например. Хората говорят какво ли не за това, че остарява, за това какво прави с лицето си или с тялото си. Но истината е, че тя разширява границите. Шер го правеше преди нея. Те предизвикват очакванията. Защо трябва да спираме да се изявяваме или да бъдем на сцена на определена възраст? Защо? Може би това е бил начинът, по който обществото е гледало на артистите, но и тези нагласи могат да се променят.

Така че, ако има клетки, нека ги разрушим.

Как остаряването, физическият упадък и осъзнаването на смъртността навлизат в твоята практика на движение?

С. К. Това е труден въпрос, но ще се опитам да отговоря.

Миналата година майка ми почина през януари, а след това, на 30 декември, почина и баща ми. Чрез тези загуби придобих много реално усещане за смъртността. Загубих двама души, които обичах дълбоко. Единият страдаше дълго време от рак, а другият почина от сърдечен удар.

Едно нещо е сигурно: от момента, в който се родим, ние вървим към смъртта. Всеки изминал ден е още един ден, добавен към живота ни, а остаряването е част от това пътуване. Не винаги е лесно. Понякога е разочароващо да изпитваш болка, да усещаш, че тялото ти вече не функционира така, както преди, или да виждаш, че вече не изглеждаш така, както си изглеждал някога.

Трудно е, но такъв е животът.

Трябва да намерим приемане за остаряването, като същевременно продължаваме да разширяваме границите си, доколкото можем. Като жени преминаваме и през промени като перименопауза и менопауза, които напълно преобразяват телата ни. Губим мускулна маса, губим много неща и понякога това може да бъде съкрушително. Аз самата преминавам през този процес и понякога си казвам: „О, Боже мой.“

Но така стоят нещата.

Това, което никой не може да ми отнеме, е танцът. Понякога ние самите сме най-големите си врагове. Казваме си: „Вече не съм човекът, който бях преди, следователно не мога да правя това.“ Но аз вярвам, че границите съществуват, за да бъдат оспорвани и премахвани. Някой трябва да започне, а аз знам, че много танцьори вече го правят. Те продължават да вярват в себе си, дори когато остаряват. А и честно казано, хората казват, че петдесетте са новите четиридесет. Затова нека не бъдем упорити по отношение на възрастта. Нека бъдем упорити по отношение на свободата.

Танцуваш ли собствената си смърт? Как остаряването, физическият упадък и осъзнаването на смъртността навлизат в твоята практика на движение?

С. К. Не знам как ще умра. Можем да бъдем романтични по отношение на смъртта и да си представяме как би могла да настъпи, но животът непрекъснато се променя. Дори подът, по който вървиш, е различен всеки ден. Така че не, не танцувам собствената си смърт. Разбира се, вдъхновявам се от мислите за смъртта. Има една песен на Queen – Another One Bites the Dust – страхотна песен. Но смъртта е нещо, което никога не можеш наистина да предвидиш. Ако се случи, се случва. Със сигурност не я планирам. Боже мой, това би било последното нещо, което бих направил.

Макар че би се получила доста впечатляваща сценична изява. Преди време участвах в спектакъл на Campo, наречен Vanitas, и ми дадоха песента на Далида Mourir sur scène („Искам да умра на сцената“). Тази песен ме докосна много дълбоко, защото изпълнителското изкуство беше най-важното нещо в живота ми. Когато бях по-млада, бях напълно дива, без никакви граници, и прекарвах много време в мисли за това да умра на сцената или да сляза от сцената и след това да умра. Но сега, когато съм по-възрастна, когато съм родител и когато загубих и двамата си родители, тази идея се е превърнала в нещо съвсем различно.

Другата част от въпроса ти е свързана с това как осъзнаването на смъртността навлиза в практиката ми на движение.

Когато майка ми умираше от рак, настъпи момент, в който тя вече не беше себе си. Баща ми не можеше да я пусне да си отиде, затова я поддържаха жива, но това, което беше останало, беше просто едно тяло. Наблюдавах начина, по който движеше главата си, зъбите си, очите си и пръстите си. Бях приключила с телевизионните си проекти и с хореографската си работа, така че можех да прекарвам всеки ден с нея до самия край.

През последните седмици наблюдавах как тя се преобразява. Използвам думата „зомби“, защото ми напомня за сцена от филма World War Z. В края на филма има лекар зад стъклена преграда. Сцената е много кратка, но движенията на изпълнителя бяха абсолютно същите като движенията, които майка ми правеше в леглото си. Спомням си как наблюдавах това много внимателно и го анализирах. Това ми помогна да разбера колко дълбоко могат хората да изследват движението, когато създават нещо като филм.

Напоследък ми е много трудно да репетирам солото си. Когато родителите ти умрат, когато преминеш през развод, когато създаваш големи проекти, често оставяш много неща настрана, за да можеш да продължиш напред. Но сега, докато репетирам, образите се връщат всеки ден.

Още преди да си сложа грима, се оказвам в сълзи. Репетициите са се превърнали в своеобразен екзорсизъм. Отново виждам всички онези образи, които бях прибрал някъде дълбоко в себе си, за да мога да продължа да живея, да се грижа за дъщеря си, да бъда щастлив родител, да се шегувам, да заставам пред публика и да не разочаровам никого.

Затова съм сигурна, че това представление ще бъде различно в емоционален план. Ще има вдъхновение, което идва директно от това, което съм видял със собствените си очи. Два пъти в рамките на една и съща година трябваше да взема решение. Когато майка ми почина, лекарите ме попитаха дали трябва да се опитат да я реанимират. Казах „не“. По-късно същата година взех същото решение и за баща си.

Смъртта е част от живота.

Така че не, не мога да танцувам собствената си смърт. Няма да го направя. Моята смърт, когато дойде, ще бъде моя собствена, но също така ще бъде и изненада.

Какво се надяваш да оцелее чрез твоята работа?

С. К. Не съм човек, воден особено от егото си и никога не съм си задавал този въпрос по този начин.

Много съм отдадена на работата за другите хора. Като политик влязох в политиката, за да променям неща - най-вече за артистите, за хората, които срещат трудности, и за да доближавам до изкуството хора, които иначе никога не биха имали достъп до него.

Едно от нещата, които се надявам да постигна като политик, е да гарантирам, че артистите ще получават възнаграждението, което наистина заслужават. Това е кауза, за която се боря в Люксембург. Все още съществува представата, че ако си артист, значи непременно произлизаш от богато семейство. За много хора в Люксембург това може и да е вярно, но не е вярно за всички. Не беше вярно за мен, а има и много други хора с различен произход. Артистите трябва да бъдат заплащани справедливо за труда си.

Като хореограф и танцьор вече съм имала възможността да осъществя някои от нещата, които са най-важни за мен. Най-голямо щастие ми носи да отварям врати за хората и да им помагам да осъществят мечтите си да станат танцьори или изпълнители. Да споделям този опит с други хора ми носи огромна радост. Произхождам от семейство, в което никой не беше артист и никой не беше танцувал преди мен. Родителите ми не бяха богати, но въпреки това ми дадоха възможността да стана танцьор. Може да не съм богат човек, но съм човек, изпълнен с любов и страст, а за мен това е най-красивото богатство.

Ако мога да споделя това с други хора и да ги насърча да поемат същите рискове, които аз поех като млад, за да следвам професионалния път, който исках, тогава съм щастлив. Ако можеш да сложиш усмивка на нечие лице, това е прекрасно. Надявам се хората да ме помнят именно чрез този дух и да продължат да променят нещата в този малък свят на Люксембург.

Какво се надяваш да оцелее чрез твоята работа?

С. К. Не съм човек, воден особено от егото си, и никога не съм си задавал този въпрос по този начин.

Много съм отдаден на работата за другите хора. Като политик - влязох в политиката, за да променям неща, най-вече за артистите, за хората, които срещат трудности, и за да доближавам до изкуството хора, които иначе никога не биха имали достъп до него.

Едно от нещата, които се надявам да постигна като политик, е да гарантирам, че артистите ще получават възнаграждението, което наистина заслужават. Това е кауза, за която се боря в Люксембург. Все още съществува представата, че ако си артист, значи непременно произлизаш от богато семейство. За много хора в Люксембург това може и да е вярно, но не е вярно за всички. Не беше вярно за мен, а има и много други хора с различен произход. Артистите трябва да бъдат заплащани справедливо за труда си.

Има и още нещо, което е много важно за мен – убеждението, че не съществува един-единствен начин, по който хората трябва да изглеждат. Какво всъщност означава „нормално“? Трябва ли да бъдем нормални? Трябва ли да изглеждаме по определен начин? Искам да се боря за идеята, че хората с физически увреждания, с когнитивни затруднения или с каквато и да е друга различност също могат да създават изкуство. Светът на изкуството трябва да бъде отворен за всички, независимо как изглежда тялото им – голямо, малко, високо, ниско – и независимо откъде идват. Никой не бива да бъде съден заради тялото си или заради своя произход. Емоцията е човешка черта. Всеки я преживява по свой начин, всички я чувстваме. Именно тази вяра е в основата на всичко, което ме вълнува.

Едно от най-щастливите преживявания в живота ми се случи, когато работех с жени в затвор. Репетициите вървяха толкова добре, че в крайна сметка администрацията на затвора реши, че не иска представлението да се състои. Казаха, че няма подходящо място за него, което всъщност беше просто претекст.

Тогава реших, че ще намерим друго място. Използвах всички контакти, с които разполагах – както политически, така и професионални – и с подкрепата на много хора успяхме да изведем жените от затвора, за да изнесат представление в Люксембургската филхармония. Те пристигнаха с два големи микробуса, придружени от въоръжени полицаи и кучета за сигурност. Жените бяха с белезници, но бяха и развълнувани. Дори вървяха на високи токчета, защото бяха толкова щастливи, че ще се изявят на тази сцена.

И направиха прекрасно представление.

След края на спектакъла планът беше те незабавно да бъдат върнати в микробусите и откарани обратно в затвора. Но дори полицаите бяха развълнувани от това, което бяха видели на сцената. Затова на жените им беше позволено да останат още малко. Те успяха да прегърнат децата и близките си на сцената, а не вътре в затвора. За мен това беше един от най-смислените моменти в живота ми. Това са нещата, за които искам да се боря. Обичам да правя възможни именно такива неща. Понякога дори не знаеш защо продължаваш да се бориш, но подобни моменти ти напомнят.

Ако има нещо, което бих искал да оцелее чрез моята работа, то е убеждението, че когато някой каже, че нещо е невъзможно, това никога не трябва да бъде последната дума.

Винаги има начин. Винаги е възможно.

От едната Мадона към другата. Говорила си както за популярната култура, така и за духовността като важни влияния в живота си. Как съществуват тези светове заедно във въображението ти като артист?

С. К. Беше преди около четиридесет години. По време на това тържество най-накрая казах на всички, че искам да танцувам. Никой не знаеше това дотогава. Баща ми беше треньор по тенис и затова аз непрекъснато играех тенис. Още за първото си причастие не исках да облека традиционната бяла рокля. За мен това беше напълно немислимо. Аз и роклите – никога не сме си подхождали особено. Исках да бъда облечена различно, а единственото, което исках като подарък за причастието си, бяха плочи и дискове на Мадона. След това в един момент пуснах музика на Мадона и започнах да танцувам.

Знаете ли какво почувствах? Свобода.

Танцувах, без да се интересувам от хората, които ме гледаха. Най-накрая освобождавах енергията си. Бях напълно там, сто процента отдадена на това, което правех. Все още има няколко снимки от онзи момент и дори лицето ми е в движение. Всичко в мен танцуваше.

Това бях аз.

Мисля, че този момент беше моят начин да кажа на семейството си, на всички приятели на семейството, че каквото и да са мислели, че знаят за мен, всъщност изобщо не са ме познавали. Това, което исках, беше да танцувам.

Мисля, че бяха много изненадани.

Когато погледна назад, се гордея, че съм имала смелостта да направя това на толкова млада възраст. Семейството ми свикна с него с времето. Понякога просто поклащаха глава отново и отново, но ме подкрепяха през целия ми живот, докато ги имах. Така че да, беше прекрасно.

Никога не чакайте прекалено дълго, за да кажете на родителите си кои сте.

Voilà.

С подкрепата на Великото херцогство Люксембург, Посолство в България и KulturI1x - Arts Council Luxembourg.

Share

Bless the Sound that Saved a Witch like me / Benjamin Kahn
09 юни 2026/ Зала 1 / 19.30 час

*Представлението е подходящо за хора над 12 години.
Често приравняван до гняв и хаос, писъкът е критикуван, осъждан или цензуриран в езика и общественото пространство. Той може да се разглежда като най-моменталната и чуваема форма на лична спешност спрямо политическото и публичното пространство. Независимо дали е изпълнен с ярост, удоволствие, болка или мълчание, той е мощен и дълбоко интимен акт. Провокира моментално съчувствие, което също така извиква най-разпространените и инстинктивни наши чувства. Той е пукнатина във времето и пространството.

БИЛЕТИ

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Функционира ли викът като прекъсване, преди езикът да се превърне в структуриран дискурс? Възприемаш ли вика като предезиков, следезиков или антиезиков?

Б. К. Не съм сигурен, че мога да дам окончателен отговор. Това, което ме вълнува, е напрежението между артикулирания език и вика. Между тях съществува очевидно триене.

Викът обитава гранична територия – предел, който непрекъснато се оспорва и преосмисля. В нашите общества езикът често надделява над по-първичните и непосредствени форми на изразяване. Когато някой започне да крещи на улицата, това обикновено се възприема като знак за лудост, загуба на контрол или социален безпорядък. Съществува реално потискане на подобни спонтанни прояви.

И все пак, ако се обърнем към онова, което ни свързва с животинската ни природа и с най-дълбоката ни човечност, ще видим, че новороденото започва да крещи много преди да проговори. Викът предшества езика. Любопитно е да се наблюдават местата, където това изразяване все още е позволено — например училищните дворове, където децата все още могат свободно да викат.

Освен това викът е далеч по-слабо изследван от други човешки прояви. Смехът например е бил предмет на значими философски размишления. Сещам се най-вече за есето на Анри Бергсон върху смеха. За вика, напротив, почти не познавам философи, които да са му отредили подобно място. Тази липса ми се струва показателна за едно културно противопоставяне между езика и вика.

Това, което най-много ме привлича във вика, е, че той може би е най-краткият път между усещането за спешност и неговото изразяване. Независимо дали става дума за лична или колективна тревога, викът ѝ придава почти мигновена форма. Преходът между интимното и общото се случва без посредник.

Викът спира времето. За миг прекъсва социалното пространство и сковава онези, които го чуват. Той има рядката способност незабавно да ни свърже едни с други.

Обичам да мисля за вика като за разлом, пукнатина, прекъсване в непрекъснатия поток на пространство и време. Говоря за това и в самия пърформанс. Но не по-малко ме интересува и онова, което идва след него: тишината след вика.

Викът е изключително труден за формулиране. И все пак той ни доближава до онова, което остава неизказуемо — до онези зони на преживяване, до онези емоционални и политически прагове, които все още не умеем напълно да назовем. Именно там живее викът.

Смяташ ли, че живеем в състояние на постоянна катастрофа?

Б. К. Отново - не съм сигурен. По-скоро мисля, че човешките преживявания са дълбоко различни. Не всички споделяме една и съща реалност, нито еднакви усещания за спешност.

Именно това прави толкова трудно изграждането на общо усещане за състоянието на света. Споделяме глобални събития, но ги преживяваме по съвсем различен начин.

И все пак усещам, че става все по-трудно да разберем времето, в което живеем, и да си представим обща посока. Начинът ни на живот, икономическите модели и колективните ни навици изглеждат все по-несъвместими с екосистемите, от които зависим.

Понякога използвам думата „дистопия“, за да опиша това състояние. Живеем в парадокс: свързани сме повече от всякога и непрекъснато сме заливани от информация, образи и събития от целия свят. Но това натрупване не води непременно до повече яснота.

Напротив — често става трудно да преценим кое е наистина важно. Как подреждаме кризите по значимост? Как различаваме неотложното от същественото? Как свързваме личните, колективните, поколенческите и планетарните тревоги?

Именно от това усещане за обърканост се роди и проектът. С Bless the Sound that Saved a Witch like Me исках да създам разтърсване чрез вика. Не за да предложа отговор или истина, а за да предизвикам общ миг на застиналост.

Викът прекъсва за момент непрестанния поток от информация, речи и стимули. Той отваря пространство, в което нещо може да бъде почувствано заедно. И парадоксално, може би това, което търся чрез този шок, е именно тишината - не като отсъствие, а като споделено преживяване на присъствие и слушане.

Може ли викът да бъде форма на познание, а не просто емоция?

Б. К. Мисля, че първата форма на контрол над вика се намира вътре в самите нас. Още преди външните забрани съществува дълбоко вътрешно усвоена система от социални норми, която регулира начина, по който се изразяваме.

Ако помолим всеки тук и сега да извика, сигурен съм, че мнозина ще почувстват съпротива. Ще се почувстват уязвими, почти оголени. Във вика има нещо, което директно разкрива човека.

Тази трудност показва колко дълбоко са се вкоренили определени норми. Научили сме се да контролираме, омекотяваме или потискаме някои емоционални прояви. Викът е сред онези изрази, които остават под строг надзор, дори без никой открито да ги забранява.

Въпросът кой има право да крещи свободно също е свързан със социални отношения, привилегии и неравенства. Обичаме да вярваме, че живеем в хомогенно общество, но реалните преживявания са дълбоко различни. Уязвимостите и усещанията за спешност не са разпределени равномерно.

Това, което ме интересува в работата, е да предложа вика като възможност. Самото виждане на някого, който крещи, вече ни позволява да го преживеем косвено. То може да събуди нещо в нас - да ни свърже със собствените ни потиснати викове, със задържаните ни импулси.

В това има нещо дълбоко емпатично. Викът мигновено отваря пространство на резонанс между хората. Той ни позволява да се доближим до емоции, които невинаги умеем да споделяме с думи.

Защото викът не принадлежи само на болката или гнева. Той може да бъде вик на радост, удоволствие, страх, насилие, екстаз или освобождение. И въпреки тази емоционална многоликост, неговата интензивност често размива обичайните разграничения между чувствата. Той ни изправя пред сурова форма на изразяване, която избягва езиковите нюанси.

От гледна точка на обществото викът никога не е изчезвал. Той продължава да съществува в пространства, където е позволен или дори насърчаван: музика, опера, хеви метъл, колективни ритуали, политически протести, стадиони, фестивали, масови събирания.

С други думи, обществото все още пази места, в които викът може да съществува. Но тези места са ясно очертани. Викът е приемлив там, защото е поставен в конкретна социална рамка.

Именно това пита и самият спектакъл: какво се случва, когато викът напусне тези разрешени пространства? Какво разкрива това за отношението ни към тялото, уязвимостта, емоцията и колективния живот?

Какво стои между протеста и молитвата?

Б. К. Надеждата.

Съвременната хореография често отдава предпочитание на нюанса, двусмислието и сдържаността пред директното емоционално изразяване. В политически контекст обаче нюансът понякога може да се превърне и в начин за омекотяване, естетизиране или дори оправдаване на насилие и вредни структури. Как ти лично разбираш нюанса в пърформанса? И къде според теб минава границата между сдържаността и неутралността — особено когато става дума за политическа спешност или криза?

Б. К. Интересно е да се поставят в отношение нюансът и радикалността, дори да бъдат противопоставяни. Но когато започнах да си представям този спектакъл, основното ми предизвикателство не беше да намеря баланс между двете. Най-важното за мен беше да създам достъпна творба.

Имам чувството, че когато едно произведение е прекалено радикално още в самото начало, съществува риск то изобщо да не бъде прието. Затова въпросът не беше толкова в нюанса, колкото в траекторията: как да се изгради емоционално пътуване, което да ни доведе до вика?

Как да създадем необходимото доверие, за да можем заедно да навлезем в чувствителни зони, свързани с колективното несъзнавано, колективното насилие или преживявания, които трудно могат да бъдат назовани?

Това е нещо, на което обръщам огромно внимание. Вярвам, че доверието е съществено. За да може публиката да приеме определена форма на радикалност, тя първо трябва да се почувства поканена в преживяването. Това изисква грижа, слушане и определена щедрост в драматургичната конструкция.

Именно затова викът е поставен в по-широк хореографски контекст. Той влиза в диалог с красотата, симетрията, удоволствието, музикалността и съзерцанието. Тези елементи не са там, за да смекчат силата му, а за да ни позволят да се приближим към него заедно.

Те създават пространства, в които можем колективно да се насочим към по-неудобни територии, без веднага да бъдем отблъснати.

Възприемам пространството на пърформанса дълбоко политически. За мен създаването на танцов спектакъл означава да се отвори място, в което определени преживявания могат да бъдат преосмислени, определени думи — изговорени отново, а реалности, които в ежедневието остават невидими — да станат осезаеми. Но не ме интересува толкова създаването на идеологически дискурс, колкото самото преживяване. Всеки реагира според собствената си история, социална позиция, житейски опит или принадлежности.

Много повече ме интересува онова, което ни предхожда и същевременно ни свързва: споделените преживявания — отношението ни към тялото, времето, тишината, пространството, уязвимостта и най-инстинктивното, почти животинското в нас.Понякога танцът ни позволява да изместим самото място, от което мислим. Той отваря пространство, в което вече не става дума само за разбиране или спорене, а за съвместно преживяване. Може би именно там се крие истинската му политическа сила.

Как подходи към изграждането на тази обща атмосфера между хореография, звук и светлина — колективно, а не йерархично?

Работата ми винаги започва от една визия — това е вярно — но самото създаване вече означава споделяне на тази визия и работа с хора, които имат собствена автономност и разбиране, за да я превърнат във възможна реалност. За мен звукът и светлината са толкова важни, колкото и самата хореография.

Така че процесът винаги е колективен — и неизбежно свързан с преговори.

Как се ориентираш в композиционната логика на работата си по време на създаването — какво определя структурата, докато тя постепенно се оформя във времето?

Б. К. Както споменах по-рано, аз съм силно привързан към една визия, или по-скоро към разбирането и създаването на обекта, който я материализира. Възприемам себе си по-малко като хореограф и повече като сценичен режисьор. Това, което ме интересува, е звуковият материал, физическият материал и връзката им с времето. Как различните елементи съществуват едновременно, какво пораждат и какво пътуване създават.

В работата си съм много чувствителен към емоциите, към начина, по който достигат до публиката, и към самия въпрос за времето.

Дали „Bless the Sound that Saved a Witch like me“ се отнася до преоткриването на вика като нещо защитно или трансформиращо? И каква роля има фигурата на вещицата в този контекст за теб?

Б. К. Надявам се викът да може едновременно да бъде форма на защита, присвояване и трансформация. Във всеки случай той е жизненоважна възможност. Викът може също така да се превърне в начин да се свържем един с друг - както в пространството на пърформанса, така и с онова, което предпочитаме да не виждаме или което бихме могли да доближим по-колективно.

Фигурата на вещицата концентрира в себе си множество значения. В този спектакъл става дума за женско соло, а вещицата се появява и като образ, силно свързан със съвременните феминистки въображаеми светове. Надявам се този вик да премине през самото изпълнение. Трябва също да помним, че все още живеем в дълбоко патриархално общество, в което конкретни форми на насилие, основано на пола, продължават да съществуват. В този контекст вещицата е фигура на съпротива, но и маргинализирана фигура — поставена в периферията на обществото. Тя е свързана с нощта, с онова, което замайва, с онова, което се изплъзва от конвенционалните рамки на разбиране. Но тя носи и свои собствени системи на знание, алтернативни форми на познание — почти друга медицина, друга технология на живото. Става дума за реактивиране на тази фигура, исторически преследвана в процес, който можем да разглеждаме като една от първите мащабни геноцидни кампании срещу жени, обвинявани във вещерство.

Пред лицето на тази история и тези форми на потисничество вещицата се превръща за мен в изключително силен образ, който си струва да бъде призован днес. Тя отваря възможността за друго отношение към тялото, дъха и вика — нещо едновременно интимно и универсално.

В свят, наситен с технологии и посредничество, се питам дали това повторно свързване с фундаментални, почти архаични сили не е форма на съпротива — а може би дори форма на оцеляване.

Това е хипотеза, утопия, която исках да изследвам чрез самото заглавие на спектакъла.

Смяташ ли своите вдъхновения за свои „учители“? Какво стои зад имената на Пиер Паоло Пазолини, Death Grips, Дерек Джарман и MAVI в този контекст за теб?

Б. К. Мисля, че донякъде съм се отказал от идеята да бъда в позицията на ученик, макар че дълбоко в себе си вероятно съм искал да имам учители. Но не мисля, че тази връзка наистина съществува за мен вече. Хората, към които се обръщам, не са просто източници на вдъхновение. Те са преди всичко личности, които преди мен са успели да формулират интуиции, които и аз споделям, и да им придадат много по-точна и адекватна форма, отколкото аз самият бих могъл в момента. Така че връзката е по-скоро хоризонтална, отколкото вертикална. Не става дума за учене от някого, а за общо поле от въпроси и тревоги, около които циркулира съзиданието.

Виждам ги по-скоро като катализатори — въображаеми импулси, отвори към светове, които ми помагат да виждам определени идеи или образи по-ясно, защото те вече са ги направили видими и разпознаваеми.ю

С подкрепата на Френски институт България и Френски институт в Париж.

Share

*На френски език със субтитри на български и английски.

Постановката върху „Илюзии“ е продължение на трайния интерес на Галин Стоев към творчеството на съвременния руски драматург Иван Вирипаев. Той е поставял няколко негови пиеси успешно в България („Археология на сънуването“, „Кислород“, „Танцът Делхи“) и във Франция („Битие 2“, „Непосилно дълги прегръдки“). Иван Вирипаев, който напуска Русия и става гражданин на Полша, е сред най-значимите съвременни драматурзи, чиито пиеси са преведени на над 30 езика.

Възможно ли е да обичаш някого истински, ако цялата ти представа за него е измислица? Пиесата „Илюзии“ разказва историята на две възрастни двойки, които през целия си съвместен живот са вярвали, че се познават до дъно и че любовта им е вечна, но в края на дните си внезапно откриват нови, скрити истини.

БИЛЕТИ

Интервюто води: Стефанѝ Стоева

Дебютирането ти като режисьор е с постановка на „Илюзията“ по Пиер Корней в Драматичния театър в Сливен (1992 г.) и сега поставяте „Илюзии“ на Иван Вирипаев. Какво се затваря в този кръг и какво разбра за тези 34 години?

Г. С. Едва ли ще мога да дам адекватен отговор на толкова амбициозен въпрос. Но следвайки формално заглавията на някои от проектите ми се оказва, че явно имам афинитет към илюзорната природа на всичко случващото се както на сцената, така и в живота.

X files и Шекспир. Какво те връща към текстовете на Вирипаев? Какво има на неговия остров?

Г. С. Вирипаев е един от малкото хора в моята реалност, които продължават да търсят и да експериментират, защото не могат да не го правят. В това има едновременно фатализъм и надежда. Аз го намирам за вдъхновяващо.

Как са свързани и какво означават победата и удоволствието в работата на Вирипаев и в твоята работа?

Г. С. Никога не съм използвал думата победа в работата си. Може би защото съм израстнал в условията на реален социализъм. Там се предполагаше непрекъснато да побеждаваме и никога да не изпитваме удоволствие.

Къде остава невъзможността?

Г. С. Точно под носа ни.

Какви режисьорски предизвикателства поставя тази особена драматургична форма, в която най-просто се разказват историите? Каква еволюция на смисъл се създава в простотата?

Г. С. Това е упражнение за актьора как да фокусира, направлява и манипулира вниманието на гледащия. Всичко останало зрителят прави сам.

Притеснява ли те, че има някоя представа дето живее вътре в тебе и че тя потенциално е пълна илюзия? Притеснява ли те, че може би даже знаеш, коя е тя?

Г. С. Не, но невъзможността за контакт извън илюзията ме обезкуражава.

До къде сме във Войната срещу наготово възприетите идеи? В театрален контекст, български и отвъд?

Г. С. До никъде. Мисля, че човечеството еволюира или регресира въпреки своите планове и желания. Мисля, че истинските промени не могат да се случват в следствие на войни. Така че аз гледам да не воювам, а да си върша работата, независимо дали това има непосредствен ефект върху реалността.

Какъв е най-добрият подарък от един актьор? Какво ти подаряват Марин Дешелет, Матийо Фернандес, Елиз Фриа, Марин Гез, Алис Жалю, Тома Рибиер и Жюлиен Салиньон?

Г. С. Автентичност.

Към какво изпитваш подозрение най-често? Кога подозираш себе си?

Г. С. Към лесни решения и към пияни творци.

Как човек да избяга от участването насила в житейски сюжети?

Г. С. Като стане и излезе от стаята.

Какво за теб е лекота?

Г. С. Онова естествено състояние на човека, което се губи най-лесно.

Сега, когато класическите форми са вече достатъчно разклатени и има място за новото – какво е то и от какво се интересува? Какво го застрашава?

Г. С. Всички пътища неминуемо стигат до понятието общуване. В театъра неподправената комуникация се случва през измислица и игра, в която непрекъснато лъжем, за да се доберем до автентични преживявания.

Какво обезучвствява?

Г. С. Глупостта и примитивизма.

Какви са въпросите, които остават да те занимават, след поставянето на пиесата? Може би кръгът не се е затворил напълно?

Г. С. След интензивен репетиционен процес обикновено настъпва дълбока пустота. Единствения кръг, за който човек се оглежда е спасителен пояс, който да му позволи да не се удави в пустотата.

МОЖЕ ДА ПРОЧЕТЕТЕ ПИЕСАТА ИЛЮЗИИ НА ИВАН ВИРИПАЕВ ТУК.

Share

The ‘Silent’ synopsis

The world through the eyes of a drunk. A spirited performance debating the current situation of a country reduced to madness.

Vs what it was about

While Bulgaria struggled to transition from one political system to another, in its streets, bars, and clubs, a generation was born and grew up, absorbing all the chaos surrounding it. A generation that grew up amid anxiety about the present, hatred for the past, and hope for the future. A generation that eschews rigid definitions of itself, that is unable to deal with either its internal inconsistencies or the crumbling world around it, that cannot fit comfortably into objective reality. A generation that, it turns out, has no home.

“XXL” is the intersection of theater and party, spectacle and celebration. It is the fruit of the only language we know - a mixture of a thousand foreign influences, alcoholic deliriums, and fears of the future.

Visual Dramaturgy Scorecard

Scenography 10/10

The stage - and how it was used - was one of the key factors that made me enjoy the performance.

It was not merely a place where the actors were performing; it was used as a pedestal to let them share their thoughts and opinions, almost like Speakers’ Corner in London, and also doubled as a bar counter.

Taking into consideration how the seats were arranged around the stage, the atmosphere created was that of a rowdy pub night.

Lighting Design 8/10

While there wasn’t a specific, groundbreaking standout moment lighting-wise, the overall execution was incredibly well done. The lighting shifted seamlessly to mimic the flashing, moody environment of a nightlife venue, which perfectly anchored the production’s tone.

Costume Design 9/10

The outfits worn were simple but effective, and each character could be distinguished by a personal aesthetic.

Once again, I cannot give full marks because of one simple issue: unplucked wigs.

Choreography 10/10

The ‘electric pub night’ vibes, as previously noted, were amplified even more by the animated performance of the actors.

The stamina in their bodies must be insane to remain so cheerful even when simply standing.

They perfectly embodied the “drunk philosopher” character.

Bonus

The atmosphere

To accentuate the pub vibes - just as if you were tipsily watching other drunk people give speeches - they actually made you drunk: not so long after the play had started, they offered us a shot of some kind of alcohol. You were obviously not obliged to drink it, or to accept the various refills, but the experience definitely feels different if you do.

But serving alcohol was not the most exciting thing they did: they blew confetti, blew bubbles, sang and made us dance with them.

The universal verdict

🔴 Red: heavily reliant on text/wordplay.

It is definitely hard to understand what the actors are actually saying without knowing the language, because underneath the joyful energy, it is a deeply meaningful play. But that energy is also what makes it fun to watch, even for those who cannot grasp the importance of it through words.

Final thought for the ‘outsider.’

It is decidedly an interesting play to see despite the language barrier, as it doesn’t feel like a theatre play but a night out at a club. Even if you don’t speak a word of Bulgarian, the raw emotion, chaotic choreography, and interactive staging transcend the text. You might miss the specific political nuances of the country’s transition, but you completely absorb the universal feelings of existential dread, youthful rebellion, and the desire to escape reality. It is a sensory experience where feeling replaces understanding, proving that sometimes a shared party is the best international language.

P.S.

Make sure to bring a bottle of Ayran with you, if you plan on drinking - especially if you plan on accepting refills.

БЪЛГАРСКА ВЕРСИЯ

Безмълвният синопсис

Светът през очите на един пияница. Енергично представление, което разсъждава върху настоящото състояние на държава, потънала в лудост.

За какво всъщност беше

Докато България се опитваше да премине от една политическа система към друга, по улиците, в баровете и клубовете ѝ се роди и израсна едно поколение, попиващо целия хаос около себе си. Поколение, израснало с тревога за настоящето, омраза към миналото и надежда за бъдещето. Поколение, което отказва да се поставя в строги рамки, което не успява да се справи нито със собствените си вътрешни противоречия, нито с разпадащия се свят около него, и което не може да намери мястото си в обективната реалност. Поколение, което, както се оказва, няма дом.

Визуално-драматургичен разбор

Сценография 10/10

Сцената – и начинът, по който беше използвана – беше един от ключовите фактори, които ме накараха толкова много да се насладя на представлението.

Тя не беше просто място, на което актьорите играеха; използваше се като своеобразен пиедестал, от който те споделяха мислите и мненията си – почти като Speakers’ Corner в Лондон – и едновременно с това служеше като барплот.

Като се вземе предвид разположението на местата около сцената, атмосферата напомняше на шумна вечер в претъпкан пъб.

Осветление 8/10

Макар да нямаше конкретен, революционен момент по отношение на осветлението, цялостното изпълнение беше изключително добре реализирано. Светлините се променяха плавно, за да пресъздадат пулсиращата и мрачна атмосфера на нощен клуб, което идеално затвърждаваше тона на спектакъла.

Костюми 9/10

Костюмите бяха семпли, но ефективни, а всеки персонаж можеше да бъде разпознат по своята индивидуална естетика.

Отново не мога да дам пълна оценка заради един прост проблем: неоправените перуки.

Хореография 10/10

Усещането за „електризираща вечер в пъб“, както вече споменах, беше подсилено още повече от енергичното присъствие на актьорите.

Издръжливостта им трябва да е невероятна, щом успяваха да останат толкова жизнерадостни дори когато просто стояха на място.

Те съвършено въплътиха образа на „пияния философ“.

Бонус

Атмосферата

За да подсилят още повече усещането за вечер в пъб — сякаш подпийнало наблюдаваш други пияни хора да държат речи — те буквално те напиваха: малко след началото на представлението ни предложиха шот някакъв алкохол. Разбира се, никой не беше длъжен да пие или да приема допълнителните доливания, но преживяването определено е различно, ако го направиш.

Но сервирането на алкохол не беше най-вълнуващото нещо, което направиха: имаше конфети, сапунени балони, пеене, а накрая ни накараха и да танцуваме с тях.

Общата оценка

🔴 Червено: спектакълът разчита силно на текста и играта с думите.

Определено е трудно да разбереш какво точно казват актьорите, ако не знаеш езика, защото под цялата тази жизнерадостна енергия се крие дълбоко смислено представление. Но именно тази енергия го прави приятно за гледане дори за хора, които не могат напълно да уловят значението чрез думите.

Финална мисъл за „външния човек“

Това безспорно е интересен спектакъл за гледане въпреки езиковата бариера, защото не се усеща като театрална постановка, а като вечер навън в клуб. Дори да не говориш нито дума български, суровата емоция, хаотичната хореография и интерактивната сценична среда надскачат текста. Може да пропуснеш конкретните политически нюанси на прехода в страната, но напълно ще усетиш универсалните чувства на екзистенциална тревога, младежки бунт и желанието да избягаш от реалността. Това е сетивно преживяване, в което чувството измества разбирането и доказва, че понякога споделеното парти е най-универсалният международен език.

P.S.

Ако смяташ да пиеш — особено ако възнамеряваш да приемаш и допълнителните доливания — непременно си вземи бутилка айрян.

Subscribe now

Share