Как конкурсното назначаване на директор влияе върху стратегическата независимост на институцията? До каква степен мандатът на директора определя устойчивостта на проектите и дългосрочната визия?

В. Д. Дава му възможност да мисли по-дългосрочно, а на екипа му създава по-голяма сигурност, предвидимост и ясен хоризонт. В „Топлоцентрала“ първите три години бяха свръхчовешки усилия да „обуздаем бика“, работехме главно в режими „оцеляване“ и „справяне на цената на всичко”, което малко или много е фрагментирано и „на парче“ – ден за ден, месец за месец. През четвъртата година, смятам, успяхме да намерим точната формула на екипа, всеки да опознае в детайли задачите си, да свикне и да му „олекне“ с тях и с интензивния ежедневен ритъм на „Топлоцентрала“. Сега навлязохме в петата година и най-накрая можем малко да се погледнем отстрани, да осъзнаем, че сме станали фактор в обществения живот на града и да си позволим да мислим по-мащабно и с дългосрочна перспектива. Нашата стратегическа независимост е в мисията, в специфичните цели, които не се покриват с никой друг институт, и в уникалността на модела ни, към който вече проявяват интерес други инициативи в България и в Европа. „Топлоцентрала“ може и трябва да продължи да бъде ключово пространство не само за съвременните изкуства и култура, хъб на прогресивните сили в града ни, средище на публичния, междуличностен и международен диалог – своеобразна лаборатория за реална демокрация в обществото ни. Приемам получаването на мандат (до този момент аз работех 4 години и половина като временно изпълняващ) като оценка, че сме свършили добра работа и сме поели по верен път, който трябва да се надгради. Сега, както се казва, трябва просто да „разчистя бакиите“ на предишния директор, хаха и... да продължа по неговия път.

Кое от работата на ръководителя остава скрито за очите на публиката, какви са ежедневните механизми за вземане на решения и какво всъщност значи за вас да бъдете глава на институцията?

В. Д. Скрито за публиката остава ежедневното координирано усилие на петдесет души екип „Топлоцентрала“ да е жива, будна и готова да приема, асистира и сътворява всеки ден програмата на центъра. Артисти, събития, фестивали идват, канализират своето изкуство и послания и си отиват, а ние оставаме… и в деня след това идват нови, след тях нови и така всеки ден... спринт и маратон едновременно. Това е и много интересно, но и понякога пресищащо и уморително. Скрити остават постоянните грижи, които екипът полага за поддържане на сградата, инфраструктурата, комуникацията с артистите, институциите, НПО сектора, чуждестранните партньори, проектите за подобрения и др. Иначе механизмите за вземане на решения по отношение на съдържанието са: приоритетно се програмира избраното от отворените покани (с жури, веднъж годишно), а пространството, което остане свободно в графика, се запълва с избор от подадените заявки за събития по имейл и директни покани на директора и другите двама куратори. Относно управлението на Центъра и решаването на принципните и битовите предизвикателства – имаме седмични срещи-оперативки на 7-те ръководители на различните екипи (административен, комуникационен, технически, продукционен, визуален, баров, поддръжка) и веднъж на два месеца – обща среща на целия екипаж на Кораба. Решенията се вземат почти винаги с дискусия и консенсус и в много редки случаи с гласуване. Да бъда глава на цялото това множество и пъстроцветие, е радикална отговорност, постоянна комуникация, вслушване, прекрасно, интензивно и уморително преживяване всеки ден. На бюрото си имам свещ за светлина и посока, дърво бонзай за корен и природа, статуетка на Буда за яснота и спокойствие и костенурка за търпение и издръжливост.

Кои ресурси и условия са абсолютно необходими за оцеляването на една институция като РЦСИ Топлоцентрала?

В. Д. В центъра на арт центъра са хората, човешките същества, индивидуалностите – видимите артисти, които се срещат в залите с публиките, и невидимите артисти, които подпомагат събитията „зад кадър“. Комуникацията помежду им е ключова. Добрият екип е за мен най-важният ресурс. Точните хора, които разбират и обичат това, което правят. Субсидиите от Министерството на културата и Столична община са друг изключително важен ресурс, за да може да има всекидневно ангажирани хора, които да реализират програмата, и за да можем да си позволим интересно, алтернативно, експериментално съдържание. Необходими са и ясни правила на функциониране и взаимодействие, за да може целият този кипеж да се канализира и да се случва ежедневно, устойчиво и справедливо. Необходима е и креативност при решаване на нови, специфични и непредвидени ситуации, каквито нерядко възникват, или съзнателно провокиране на нови такива. И не на последно място – емпатия, човешко отношение, за да се поддържа в крайна сметка смисълът и топлината – за да може да се продължи след грешки и критични ситуации, каквито също неизбежно възникват, когато се съберат много хора заедно.

Как институцията балансира между прозрачност, публичен контрол и нуждата от експериментален риск?

В. Д. Прозрачността и публичният контрол са процеси, които текат ежедневно на административно, документално, програмно и финансово ниво – това са правилата на публичните институции и те нямат алтернатива. Относно експерименталния риск – предполагам, имате предвид в естетически план – аз съм много щастлив, че не съм директор на държавен театър, който да се финансира по настоящата методика, която обрича изкуството ни на комерсиалност. Център с философията и мисията на „Топлоцентрала“ е невъзможно да съществува на пазарен принцип. Не само в България, но и във всяка друга страна по света. В ядрото на нашето създаване и съществуване е да отворим и поддържаме място за експерименти и творчески рискове. Вярвам, че го правим. От тази гледна точка се чувствам напълно автономен и не съм усещал никога никаква намеса или опит за цензура. Иначе в екипно отношение ни помага балансът, че сме сплав от професионалисти с многостранни умения, придобити от дългогодишно участие в независимата сцена; такива, които имат предишен опит в други институции, и тесни специалисти, припознали центъра като свое желано работно място.

Как артистите и институциите се справят със съмненията и несигурността, породени от нестабилната политическа обстановка, и какво правят те, за да поддържат диалога помежду си активен?

В. Д. На макрониво светът в момента е наистина в изострена конфликтност, тече драматична и зашеметяваща със скоростта си промяна, която се инициира и канализира от новите технологии и прониква вече на всички нива на обществата. Политическата нестабилност е в невиждани през последните десетилетия размери и заплашва с едно предусещане за катастрофичност. Изглежда, че предстоят тежки години. В глобализирания свят на нас в България (за добро и лошо) ни е все по-трудно да изостанем, необезпокоявани и уютно позадрямали в ъгъла, както сме си свикнали. Българският политически живот последните години надгради навика си да бъде повтаряемо-стабилно-неудовлетворителен с това да бъде повтаряемо-нестабилно-истерично-потискащ... Но и там тече смяна на поколенията, пренареждане и дори се усещат понякога потенции за същностни промени. Артистите в България са свикнали и някак обръгнали на всичко това. За тях никога не е било добре, но вече могат да пътуват и да видят, че може да е много по-добре в сходни на нас страни, и с основание искат диалог и промяна. Но има сериозно разкъсани връзки между хората от политиката и хората от културата. Спря дори напълно и едностранно диалогът през последната година. Политиците по навик вече (а и за по-лесно) предпочитат да игнорират културата, а хората на културата сме вече продължително фрустрирани и уморени от позицията, в която сме поставени/сме се поставили. Много сме гневни, но същевременно сме изтощени и май ни се спи. Лоша комбинация. Коя сила ще надделее? Напоследък, слава богу, първата, която, съчетана със смяната на поколенията, дава някакви шансове за промяна. Трябва да се възстанови диалогът на първо място, затова гледам с надежда към предстоящия предизборен дебат за бъдещето на културата с представители на всички политически партии, който предстои идващата седмица в „Топлоцентрала“. За пръв път в сценичните изкуства в България сме обединени – държавни, независими и частни организации, и имаме не само нетърпение и спешност, но и конкретни идеи как нещата да се подредят наново и по-добре.

Какви нови инициативи са нужни, за да се разширят и задълбочат подобни мрежи на доверие?

В. Д. Да има диалог не само преди изборите, а и след тях, и то подкрепен с действена програма. В постоянна и прозрачна комуникация с работещите в сектора. Пред нас в сценичните изкуства стои една голяма нива с изтощена почва. Трябва да се прекопае, натори и да се засадят здрави култури на нея, а после да се грижим за тях – здравите семена на бъдещата реколта са: ясна и постижима стратегия за култура за поне 10 години напред с пътна карта и проследяващи изпълнението ѝ органи; закон за сценичните изкуства в България; нов принцип на субсидиране на държавните институти; узаконяване на статута на хилядите артисти в сектора на свободна практика; постъпателно повишаване на процента от БВП за култура и достигането му в следващите няколко години до заветния 1%. Добре би било да осъзнаем, че не сме ние/те, артисти/вземащи решения, а имаме общ проблем, който трябва заедно да решим. Необходимо е да се гласува по-голямо доверие на неправителствения сектор – там са най-креативните, енергични, подготвени и готови да инициират промяна хора в България. Да им се даде шанс да докажат това в институциите или в близко взаимодействие с тях. Това би дало стабилна основа. Постепенните съвместни действия от по-просто към по-сложно задълбочават доверието. Грижи, действия, не просто думи. Те са слънцето и водата. Тогава, след едно определено време, ще се жъне.

Сега, когато „Топлоцентрала“ е на път да постигне своята 5-а годишнина, за какво си спомня екипът ѝ в предходните 10 години борба за осъществяването ѝ? Към какво в бъдещето гледа РЦСИ „Топлоцентрала“? Какво предстои?

В. Д. За много трудните първи три години, докато духът насели материята и я оживи. За непрестанната комуникация и диалог между всички стотици, въвлечени в създаването на центъра в годините преди това. За военнополевото начало без оборудване, без обзавеждане, без отопление, без официално откриване; за наводненията, течовете, за геройските усилия да не падне нито едно събитие. Впоследствие за вече близо двете хиляди интензивни дни, прекрасни и радостни вечери и нощи, когато изкуството запленява, възпламенява, озарява, храни... За запознанствата, споделянията, усмивките, изложбите, уъркшопите, фестивалите, партитата, концертите... за тръпката след изгасването на осветлението и светването на прожекторите... за повече от стоте чуждестранни гостувания и събития, стотиците отседнали при нас чуждестранни колеги, за блажената умора късно вечер, за стотиците хиляди вече посетители, за заличаването на границите между хората, за усещанията за споделеност и магичност. За усещането за смисъл. То оправда всички трудности и грешки по пътя.

Иначе какво предстои?

Не виждам причина да не продължим със същия интензитет да правим още по-добре това, което правим и сега. Дълбоки благодарности в тази връзка към всички, които допринесоха РЦСИ „Топлоцентрала“ да се роди, оживее, проходи, проговори и замечтае! Подготвяме малък фестивал с любими гости и много изненади във втората половина на ноември за 5-годишнината... И една книжка и електронно издание, в които да се видят и чуят обратната връзка за времето досега и предложения за бъдещето от артистите, изследователите, ползвателите, клиентите и публиките на „Топлоцентрала“. За мен спечелването на нов мандат е голяма отговорност, радост и предизвикателство. От известно време с екипа на Топлоцентрала обмисляме и обсъждаме проекта „Оазис“, който ще сме много щастливи да реализираме, доколкото реалността ни позволи, през следващите години.

За да можем паралелно да задържим интензитета на функционирането си в полза на независимата сцена, ще е необходимо разумно увеличение на нашия оперативен бюджет и броя работни места, каквото искане сме аргументирали и депозирали в Столична община. Бюджетът, с който оперираме сега е същият като от първите 4 години, а междувременно дейността ни се е увеличила почти двойно, както и нуждата да се обнови и обогати техниката и подобри средата. Мисията на “Оазис” е да разгърне в по-голям мащаб потенциала на Топлоцентрала за да стане истински артистичен градски Оазис с международно значение в Южния парк и центъра на София.

Едно съчетание на природа, живо съвременно изкуство, нови технологии и общностен център. Сред конкретните му цели са да направи двора, интериора на сградата и помещенията на РЦСИ по-удобни, красиви, функционални и уютни за артистите, публиките и екипа на „Топлоцентрала“. Следете ни, реализацията му вече започна... Имайте и търпение – работим в условията на ръба на световна война... Но точно тогава оазисите ще са по-нужни отвсякога.

Благодарност за доверието да продължим.

Share

The ‘Silent’ synopsis

A journey through the aftermath of a crime and how the ‘normal’ human mind cannot escape guilt. Between different situations, the man commits to having done this violent act and eventually strips himself of everything to cleanse his corrupted soul. But he’s not alone; there are other sinners seeking to redeem themselves.

Vs what it was about

Called a theater magician, a scandalous avant-garde, declared a pioneer in theatrical language and work with the actor... Ivan Stanev defined himself as a “late modernist”. Throughout his creative path, he was placed in the position between “Hosanna” and “crucify him”, presenting to the audience and critics his latest stage or visual provocation. Ivan’s first return to Bulgaria after his emigration to Germany in 1988 was a tour with his author’s text “PERFORMANCE AND PUNISHMENT” - a performance created in 1990 as a co-production of the Hebel Theater - Berlin, the “Theater der Welt” festival - Essen, and “Eurokaz” - Zagreb. The performance was greeted with thunderous ovations by the European and Sofia theater community.

“PERFORMANCE AND PUNISHMENT” is transgressive to the point of brutality – a “replica” of Dostoevsky’s novel.

Visual Dramaturgy Scorecard

Scenography 10/10

Five sets of eyes piercing right through my soul, a ladder, and junk. That is what I could see as I entered the hall. To find the actors already on stage was the first directing choice I enjoyed. And they were really one with what was around them.

From my point of view, it looked as if we – the audience – were gazing at a family of criminals chatting having some together in their garage.

And from that alone, I could shed some light on what I was about to see, so as not to go into it in complete darkness, but rather step by step.

Lighting Design 10/10

The next step, the one that added more meaning to the overall situation and also made the play fascinating, was the use of light, which dictated the rhythm. Obviously, the technical team was behind it as well, but they were not the only ones controlling it. In fact, the actors played with it by switching it on and off themselves, or by using little lights to create a sinister vibe.

Costume Design 10/10

The outfits used were, in their simplicity and also filth, very on point. A criminal or a hunting creature is not imagined and represented as someone beautiful and rich, even though evil resides in everyone, but rather as ugly, dirty beings, ready to lure you and attack you.

If the women’s dresses had more of a witchy vibe, with colors such as black and purple and with textures such as tulle, the men were wearing something that ‘Mr. Gold’s from Once Upon a Time would wear: long coats and rugged, armored-looking tops.

Choreography 10/10

All the previous elements were marvellously combined to create harmony amidst the chaos.

One scene I particularly love, which I think mostly mixed every sense, was one performed at the beginning: some of the actors, sitting in a line, one beside the other, with very basic props and by playing with lights themselves, created the illusion of riding a wagon.
And for a moment, I completely forgot I was looking at a theatre play instead of a movie, and I completely blurred out all the other props and people that were in the room.

Bonus

The chaos

When you go inside the room of a teenager, you would set your eyes on nothing but absolute chaos. And the teenager is going to hit you with “it’s not a mess, things are all where they should be” - I say this because I still am exactly like that, even if I am trying to get better. Still, it is true, if things look out of order, it doesn’t necessarily mean they are.

Just like a teenager’s room, in this play, a lot of things happen, and there are also many props on stage. So, it might look like an absolute mess at first glance, but it’s more of a curated chaos. Chaos is an essential part of this piece; it wouldn’t feel the same without it.

So I’d say one of the hardest things to do is managing to make sense of it all: scratch beneath the surface of the ‘teenager’s room’ and find the reasoning behind it.

The universal verdict

🔴 Red: heavily reliant on text/wordplay.

Unfortunately, I do believe it is essential to understand what they are saying to truly appreciate this play.

I only grasped a fragment of the narrative through a scene played in Italian, but I’d say it was not enough to figure out everything else.

With that said, I still enjoyed seeing it because the ‘chaos’ made it mesmerizing and captivating from the very beginning, when, upon entering the hall, I could see the actors looking at the audience with bitter eyes. I felt seen and judged, some feelings that I usually don’t like, but that made me intrigued this time.

Final thought for the ‘outsider.’

A very particular show. I highly recommend seeing it if you are drawn to the uncanny or eerie. It is very psychological and hypnotizing in its uncanny. From it, I felt the same sensations as when watching the interview scene in the movie Joker (2019) or the entirety of Suspiria (2018). And to some extent, though you will only truly get this once you see the play, I also felt as if I was watching Nuremberg (2000).

P.S.

Some scenes may be disturbing to some viewers, and the play is not appropriate for people under the age of 18.

БЪЛГАРСКА ВЕРСИЯ

Безмълвният синопсис

Пътешествие през последствията от едно престъпление и начинът, по който „нормалният“ човешки ум не може да избяга от вината. Преминавайки през различни ситуации, мъжът признава извършеното насилие и постепенно се лишава от всичко, за да пречисти покварената си душа. Но той не е сам – има и други грешници, които търсят изкупление.

За какво всъщност беше

Наричан театрален магьосник, скандален авангардист и признат за новатор в театралния език и работата с актьора, Иван Станев сам определя себе си като „късен модернист“. През творческия си път той често се е оказвал между „осанна“ и „разпни го“, представяйки пред публика и критика своите поредни сценични и визуални провокации.

Първото му завръщане в България след емиграцията му в Германия през 1988 г. е с турне на авторския му текст „ПЪРФОРМАНС И НАКАЗАНИЕ“ – спектакъл, създаден през 1990 г. като копродукция между Hebel Theater – Берлин, фестивала „Theater der Welt“ – Есен и „Eurokaz“ – Загреб. Постановката е посрещната с бурни овации от европейската и софийската театрална общност.

„ПЪРФОРМАНС И НАКАЗАНИЕ“ е трансгресивен до степен на бруталност – своеобразен „отзвук“ от романа на Достоевски.

Визуално-драматургичен разбор

Сценография – 10/10

Пет чифта очи, вперени право в душата ми, една стълба и разхвърляни предмети – това видях, когато влязох в залата. Актьорите вече бяха на сцената – режисьорско решение, което веднага ми допадна. Те сякаш бяха едно цяло със средата.

От моя гледна точка изглеждаше така, сякаш ние – публиката – наблюдаваме семейство престъпници, събрани в гаража си. Това ми даде първа насока за това, което предстои – не в пълна тъмнина, а стъпка по стъпка.

Светлинен дизайн 10/10

Следващият ключов елемент, който придаде допълнителен смисъл и направи спектакъла още по-завладяващ, беше светлината – тя диктуваше ритъма.

Разбира се, техническият екип имаше своята роля, но не беше единственият „властелин“ на осветлението. Актьорите също го контролираха – включваха и изключваха светлини или използваха малки източници, за да създадат зловеща атмосфера.

Костюмен дизайн 10/10

Костюмите, със своята простота и съзнателна „мръсота“, бяха напълно на място. Престъпникът или хищникът не се възприема като красив и богат – макар злото да живее у всеки – а по-скоро като нещо грубо, износено, готово да примами и нападне.

Жените носеха рокли с вещерско излъчване – в черно и лилаво, с ефирни материи като тюл. Мъжете напомняха на персонаж като Mr. Gold от Once Upon a Time – дълги палта и груби, почти бронеподобни дрехи.

Хореография – 10/10

Всички елементи бяха съчетани блестящо, създавайки хармония в хаоса.

Особено силна беше една сцена в началото: актьори, седнали в редица, с минимални средства и игра със светлина, създадоха илюзията, че се движат с каруца.

За миг напълно забравих, че гледам театър – сякаш беше филм. Всичко останало в залата изчезна.

Бонус

Хаосът

Ако влезете в стаята на тийнейджър, първото, което ще видите, е абсолютен хаос. А той ще ви каже: „Не е разхвърляно, всичко си е на мястото.“ Казвам го, защото и аз съм такъв, макар да се опитвам да се поправя.

Истината е, че привидният безпорядък не означава липса на логика.

Точно така е и в този спектакъл – на сцената се случват много неща, има множество предмети и действия. В началото изглежда като хаос, но всъщност е внимателно изграден.

Предизвикателството е да надникнеш под повърхността и да откриеш смисъла зад този „тийнейджърски“ безпорядък.

Общата оценка

🔴 Червено: силно зависим от текста и думите.

За съжаление, разбирането на езика е ключово, за да се оцени напълно спектакълът.

Аз успях да уловя само фрагменти от сюжета – основно от сцена на италиански – но това не беше достатъчно, за да сглобя цялата картина.

Въпреки това преживяването беше завладяващо. Още от самото начало, когато актьорите гледаха публиката с горчиви, осъждащи погледи, се почувствах наблюдаван и съден – усещане, което обикновено отбягвам, но тук ме заинтригува.

Финална мисъл за „външния“ зрител

Изключително специфичен спектакъл. Препоръчвам го, ако сте привлечени от странното и тревожното. Той е силно психологически и хипнотизиращ.

Лично аз изпитах усещания, подобни на сцената с интервюто в Joker (2019) или на цялостната атмосфера в Suspiria (2018). В известен смисъл ми напомни и на Nuremberg (2000) – макар това да се разбира истински едва след като го видите.

П. П.

Някои сцени могат да бъдат смущаващи. Спектакълът не е подходящ за лица под 18 години.

Share

Subscribe now

The ‘Silent’ synopsis

A piece of documentary theatre that shines a light on the events that led to the assassination of the renowned Russian journalist, Anna Politkovskaya.

Vs what it was about

Dedicated to 18 years since the murder of Anna Politkovskaya.

This story could have started a thousand ways. For example, with one name. Vladislav Surkov. This gentleman works in the presidential administration. The Kremlin has full confidence in him. They listen to him.

Visual Dramaturgy Scorecard

Scenography 10/10

I was taken aback by the sight of a huge face sculpture when I first entered the hall; I did not expect to find such a prop at all!

And I kept on being stunned by it scene after scene.

A prop of that size (roughly 2x2x2,5m) must be hard to deal with, but they made great use of it: it became, what I suppose was, a bus stop, and the holes in it were used as windows.

No wonder it was nominated at the 2024 IKAR Awards for best stage design.

Lighting Design 9/10

While the lighting was generally superb, the significance of certain choices, such as the silhouette work, felt inextricably linked to the text. As a non-speaker, I found it difficult to fully bridge the gap between the visual metaphors and the narrative.

Costume Design 8/10

There was a noticeable disparity in the costume design: Anna’s outfit was effective and well-suited to the role, yet the male performer’s wardrobe felt less cohesive, bordering on a caricatured look that distracted from the play’s documentary realism.

Choreography 10/10

Between moving the statue, clinging to it, making a short circus scene, and going around the audience, the play had great choreography, which made it more compelling and less static. This made it less boring and more captivating.

Bonus

Nevena Kaludova’s performance

The nomination at the 2024 IKAR Awards was deserved.

I had the pleasure to see her performance in ‘37 Matches’ (a play with subtitles, so anyone can go see it if they want to) as well, and I couldn’t take my eyes off of her both times.

I believe she has a natural charm in her acting. She doesn’t over-act, and neither does she lose herself in the scenes. She is constantly present and grounded, making her stage presence shine through.

I also believe she was a great casting choice for the role, since she has some features of Anna. And the grey wig definitely added more resemblance.

The universal verdict

🔴 Red: heavily reliant on text/wordplay.

Unfortunately, I do believe it is essential to understand what they are saying to truly appreciate this play.

There are some parts where the actors speak English, so tourists could understand a bit of the situation, and also deaf people can grasp the essence of what is going on through some specific scenes. However, since it is a piece of documentary theatre, seeing it without understanding what they are saying makes the play lose the emotional burden it brings within itself.

Final thought for the ‘outsider.’

Definitely worth seeing if you are a set designer or would love to become one. But best leave it on the watchlist for when subtitles will be available.

P. S.

Don’t expect any cruel scenes, as I did. To think it really happened, and is still happening, is already cruel enough.

БЪЛГАРСКА ВЕРСИЯ

Безмълвният синопсис

Документален театрален спектакъл, който хвърля светлина върху събитията, довели до убийството на известната руска журналистка Анна Политковская.

За какво всъщност беше

Посветена на 18 години от убийството на Анна Политковская.

Тази история можеше да започне по хиляди начини. Например с едно име – Владислав Сурков. Този господин работи в президентската администрация. Кремъл има пълно доверие в него. Те го слушат.

Визуално-драматургичен разбор

Сценография – 10/10

Останах изненадан от гледката на огромна скулптура на лице още с влизането си в залата – изобщо не очаквах подобен реквизит!
И продължих да се впечатлявам от нея сцена след сцена.

Реквизит с такива размери (приблизително 2 × 2 × 2,5 м) със сигурност е труден за използване, но те се справиха отлично: той се превърна, както предполагам, в автобусна спирка, а отворите в него бяха използвани като прозорци.

Не е чудно, че е номиниран за наградите „ИКАР“ 2024 за най-добра сценография.

Светлинен дизайн 10/10

Макар осветлението като цяло да беше отлично, значението на някои решения – като работата със силуети – беше неразривно свързано с текста. Като човек, който не разбира езика, ми беше трудно напълно да свържа визуалните метафори с повествованието.

Костюмен дизайн 10/10

Имаше осезаемо несъответствие в костюмите: облеклото на Анна беше ефективно и добре подбрано за ролята, докато гардеробът на мъжкия изпълнител изглеждаше по-малко цялостен, дори леко карикатурен, което разсейваше от документалния реализъм на постановката.

Хореография – 10/10

От преместването на статуята, през катеренето по нея, до кратката циркова сцена и движението сред публиката – спектакълът имаше отлична хореография. Това го направи по-динамичен, по-малко статичен и много по-завладяващ.

Бонус

Изпълнението на Невена Калудова.

Номинацията за наградите „ИКАР“ 2024 е напълно заслужена.

Имах удоволствието да гледам нейното участие и в „37 Matches“ (спектакъл със субтитри, така че всеки може да го гледа) и и в двата случая не можех да откъсна поглед от нея.
Смятам, че тя притежава естествен чар в актьорската си игра. Не преиграва, но и не се губи в сцените. Постоянно присъства и е стабилна, което прави сценичното ѝ присъствие силно и въздействащо.

Също така мисля, че е отличен избор за ролята, тъй като има известна физическа прилика с Анна. Сивата перука допълнително подсили това сходство.

Общата оценка

🔴 Червено: силно зависим от текста и словесната игра.

За съжаление, смятам, че е от съществено значение да разбираш какво се говори, за да оцениш напълно този спектакъл.

Има моменти, в които актьорите говорят на английски, така че туристите могат да разберат част от ситуацията, а също така и хората с увреден слух могат да уловят същността чрез определени сцени. Въпреки това, тъй като е документален театър, ако не разбираш езика, постановката губи голяма част от емоционалната си тежест.

Финална мисъл за „външния“ зрител

Определено си заслужава да се види, ако сте сценограф или искате да станете такъв. Но е по-добре да го оставите в списъка си за гледане, докато не бъдат налични субтитри.

П.П.
Не очаквайте жестоки сцени, както аз очаквах. Самият факт, че това наистина се е случило – и продължава да се случва – е достатъчно жесток.

RUDA KRUA / концерт 04 април 2026, зала 2 20.00 часа

Авангардът — бягство ли е от традицията или по-скоро нейното оголване?

R. K. Може би по-скоро отговор на определена ситуация в настоящето. Ние смятаме, че традицията може да бъде изразена по много начини, дори в свободен контекст. Първата музика на земята може да се счита за свободна импровизация, но и тя следва закони, подобни на така наречената традиция, която се появява по-късно, а именно – всяко действие води до реакция.

Какво избягвате в музиката?

R. K. Стремим се да сме възможно най-откровени в музикалните си избори и отворени към това, което моментът ни предлага, без скрупули, базирани на външни мнения или лични предпоставки. Търсим и уважаваме звука, който идва от всеки един от членовете на групата индивидуално, и срещаме вкусовете си, приемайки различията си, било то изненадвайки се на сцена или дискутирайки в студиото.

Как разбирате, че дадено влияние вече не ви служи, а ви ограничава?

R. K. Стараем се да създаваме баланс между свободата и ограниченията в музиката, която правим; тотална свобода без никакви ограничения ни се струва като също толкова ограничаващ подход. Например в момент, в който решим, че дадена композиция се вписва в определен жанр, това обикновено не води до откровен резултат в дългосрочен план. За нас е добре понякога човек да използва рамки, създавайки „инерция“ в креативния процес, но никоя класификация, която идва постфактум, не служи добре на изкуството, което се стремим да създаваме.

Какво означава за вас „сурово изкуство“ в контекста на този проект?

R. K. За нас така нареченото „сурово изкуство“ е термин, описващ естетиката на текстурата на композициите, които представяме в този конкретен наш период. Понятието за нас символизира липсата на скрупули и етикети, докато свирим или създаваме, и свободата да прозвучим грубо, сурово или несъвършено. Решаваме да поемем този риск, като според нас това води до определен тип енергия, която просъществува сама по себе си в момент на изпълнение.

Има ли звук, който сте търсили дълго, но все още не сте открили?

R. K. Постоянно се изненадваме от звука си и той постоянно се променя, затова не мисля, че търсим конкретен начин на звучене. Но със сигурност се влияем силно от музикални и всякакви артисти, чийто звук или стил е вдъхновяващ за процеса ни.

А кое е най-характерното за звученето ви на живо?

R. K. Със сигурност съставът не е обичаен — бас кларинет, алт саксофон и барабани в трио, комбиниращо от тежко звучене до дронове и ембиънт, не е най-често срещаният звук за обичайния слушател. Имайки това предвид, самият начин, по който предоставяме тази смесица от многостранни вкусове, е отличителен белег за Руда Круа.

В какъв епизод се намира творчеството ви, каква е естетиката на музиката, която правите?

R. K. Конкретно в този период се фокусираме върху възпроизвеждането на звуци, които обикновено не са често срещани за инструментите ни или са повлияни от звукови елементи като индустриални шумове, природни явления, електронна музика или външни и други. Наред с това вкарваме все повече елементи от българския и валенсианския фолклор като музикален език и част от звуковата ни палитра.

Непреходността на фолклора е стабилна основа за всеки музикант. Джазът е свобода и равенство. Пънкът е анархия. Вие съчетавате всичко това, но добавяте и нещо от себе си — какво е то, какво ви липсва в музиката, което искате да предадете вие с вашия почерк?

R. K. Държим да не претендираме, че сме фолк, джаз или пънк музиканти — за нас това са дълбоки течения, които и за цял живот човек не може да усъвършенства, за нас това са просто ответи към персоналния ни звук и нагласа. Ако трябва да опиша есенцията на проекта, то тя би била в неочакваните избори във всяка една музикална ситуация на живо и разрешаването на това създадено напрежение на сцената. Това е нещо, което харесваме и при артистите, които слушаме.

Страхувате ли се, че може да станете твърде свободни и неразбираеми, или тествате границите в музиката си без ограничения?

R. K. Както споменах по-рано, стараем се да създаваме баланс между свободата и ограниченията в музиката, която правим. Със сигурност не считаме музиката си за комерсиално изкуство, но смятаме, че елементите, с които боравим, са разбираеми за нашата публика. Има определени разказвателни похвати във всяко изкуство, които със сигурност подпомагат артиста в процеса на създаване, независимо дали са последвани, или контрирани. В момент, в който музикалната свобода, която си позволяваме, ни се стори, че губи покритие или смисъл, се връщаме назад и опростяваме процеса си.

Subscribe now

The ‘Silent’ synopsis

The play talks about the life of a prodigy music student, Erika, who eventually loses her career focus when she starts a relationship with a professor, Mike. However, he only sees her as a mere instrument of his desires, instead of the brilliant woman she is. And, eventually, he ends up abusing her.

Erika is represented both in her current state, as a mentally unstable elderly woman, and her younger self, who is represented as a voice inside Erika’s head.

Vs what it was about

“PIANISSIMO” (pianissimo: very quiet): a dramaturgical collage of the novel “The Pianist” by Elfriede Jelinek, a project of the Association “Theatre Studio Persona” “Project BG-RRP-11.020-0185, directed by VAZKRESIYA VIHAROVA, funded by the EU Next Generation through the Recovery and Resilience Plan.

“Pianissimo” - a merciless irony of the painfully familiar figures of Power (family, gender, social role) and its sublimation into aggressive erotic representations and sexual violence, turned into an obsessive experience and panorama of the entire society, the performance tries to remove the masks from the face of society, exposing it.

Visual Dramaturgy Scorecard

Scenography 8/10

Before we dive into detail with technicalities, am I getting old if I wish I had the vacuum with lights that they have used on the show? It’s so cute.

To go back to more serious matters, I found that the use of champagne perfectly fit the visual representation of an orgasm.

And to experience the play through a record that everyone was listening to through headphones connected to an MP3 player was a nice touch. It created a dual experience: it permitted entry into two simultaneous dimensions, the physical act on stage and the internal world in our ears.

If I have to point out some issues, they would be:

1. At first, I was thrilled that the audience was also seated at the sides of the stage, but I later found it unnecessary, as they didn’t interact with the public a lot, as I had seen in other productions.

2. Some videos were shown, and whilst they added something to the narration, they lacked quality, and I believe some were AI-generated.

Lighting Design 7.5/10

What caught my attention the most was how they used an LED light, again to symbolize what the act of sex does to the body: a feeling of lightness, pleasure, and overall looseness of the body.

Costume Design 9/10

The play featured a lot of clothes, even if not necessarily worn by the performers.

And not only was there a great variety of costumes, but there were also a lot of shoes.

The dresses were red and black, with some sparkling gems in them, for the elder female character, whereas the younger counterpart was only wearing skin-colored underwear, and rather than wearing the dresses she took from the clothing rack, she played with them. She also played with the shoes, which unfortunately didn’t fit her, but for a pair, which was the most sophisticated one out of all of them.

What I got from it is that if at the beginning Erika is vulnerable and young (playing with clothes and shoes even if they are not fit for her), she later finds a way to flaunt herself without dressing out of her age-range.

However, if we take into consideration what the play is actually about (a retelling of ‘The Piano Teacher’), it’s clear that they have reproduced the fact that the mother didn’t want Erika to spend money on clothes she didn’t find appropriate for her daughter.

Choreography 8/10

Both actresses interacted well with the objects and with each other, letting the audience sense the intentions of the characters.

Even so, I sometimes felt as if everything was happening really fast, without letting the actresses breathe, and the physical exhaustion was palpable, occasionally translating into unpolished movements during the more demanding sequences. Doing a good fight scene is not easy, but I believe they could have made it happen if they weren’t so tired out from the rest of the show.

I did enjoy the different dance techniques used; it made me even a little melancholic, as I used to take artistic gymnastics and hip-hop lessons. In this play, Yanitsa Atanasova showcased her skills in contemporary dance and heels.

Bonus

Different technical elements

Whether they worked or not, I found that using different stylistic choices gave the play a different tone from other productions. I also believe that this is probably the way theatre will be in the future (and actually already is).

The universal verdict

🟡 Yellow: visuals are strong, but some plot nuance might be lost without words.

🔴 Red: heavily reliant on text/wordplay.

There is a lot of movement in this play and a lot of visual support, but I wouldn’t recommend it for deaf or hard-of-hearing audiences, as I believe it would lose its spark without getting to hear what is being said on the headphones.

I believe it could still work for a public of tourists, as with hearing intonations, you get to understand at least how the characters are feeling.

Final thought for the ‘outsider.’

I haven’t read the book this play is based on yet, but I watched the movie, and I can say that they are, visually, two different things. The movie is weird but slow-paced, whereas the play keeps the craziness but increases the pacing.

P.S.

I recently watched the TV series ‘Vladimir’ and for some reason —perhaps due to the power dynamics— the play reminded me of it, so, if you liked it, you might like ‘Pianissimo’ as well.

БЪЛГАРСКА ВЕРСИЯ

Безмълвният синопсис

Пиесата разказва за живота на надарена студентка по музика – Ерика, която постепенно губи посоката в кариерата си, след като започва връзка с преподавател – Майк. Той обаче я възприема единствено като средство за задоволяване на собствените си желания, а не като брилянтната жена, която тя е. В крайна сметка той започва да я насилва.

Ерика е представена едновременно в настоящето – като психически нестабилна възрастна жена – и в по-младата си версия, която съществува като глас в съзнанието ѝ.

За какво всъщност беше

„PIANISSIMO“ (пианисимо: много тихо): драматургичен колаж по романа „Пианистката“ от Елфриде Йелинек; проект на Сдружение „Театрално студио Персона“ по „Проект BG-RRP-11.020-0185“, режисиран от Възкресия Вихърова, финансиран от ЕС чрез Плана за възстановяване и устойчивост.

„Pianissimo“ – безпощадна ирония към болезнено познатите образи на властта (семейство, пол, социална роля) и тяхната сублимация в агресивни еротични репрезентации и сексуално насилие, превърнати в обсесивно преживяване и панорама на цялото общество. Спектакълът се опитва да свали маските от лицето на обществото, разкривайки го.

Визуално-драматургичен разбор

Сценография – 10/10

Преди да навлезем в детайлите и техническите аспекти, дали остарявам, щом ми се иска да имам прахосмукачката със светлини, която използваха в спектакъла? Толкова е сладка.

Да се върнем към по-сериозните неща – според мен използването на шампанско идеално пасваше като визуално представяне на оргазъм.

Също така, преживяването на пиесата чрез запис, който всички слушаха със слушалки, свързани към MP3 плейър, беше много добър похват. Това създаде двойно изживяване: позволи навлизане в две едновременни измерения – физическото действие на сцената и вътрешния свят в нашите уши.

Ако трябва да посоча някои проблеми, те биха били:

1. В началото бях впечатлен(а), че публиката е настанена и от двете страни на сцената, но впоследствие ми се стори излишно, тъй като нямаше особено взаимодействие със зрителите, както съм виждал(а) в други продукции.

Бяха показани някои видеа и макар да допринасяха за разказа, им липсваше качество, а според мен част от тях бяха генерирани с изкуствен интелект.

Светлинен дизайн 10/10

В пиесата имаше много дрехи, дори и не всички да бяха непременно носени от изпълнителите.

Не само че имаше голямо разнообразие от костюми, но имаше и много обувки.

Роклите бяха в червено и черно, с блестящи камъни по тях – за по-възрастния женски образ, докато по-младото ѝ превъплъщение беше облечено единствено в телесно бельо. Вместо да носи роклите, които взимаше от закачалката, тя си играеше с тях. Същото правеше и с обувките, които, за съжаление, не ѝ ставаха – с изключение на един чифт, който беше най-изискан от всички.

Това, което аз извлякох, е, че ако в началото Ерика е уязвима и млада (играе си с дрехи и обувки, дори и да не са ѝ по мярка), по-късно тя намира начин да изразява себе си, без да излиза извън рамките на възрастта си.

Ако обаче вземем предвид за какво всъщност е пиесата (преразказ на „Пианистката“), става ясно, че е пресъздаден и моментът, в който майката не позволява на Ерика да харчи пари за дрехи, които не намира за подходящи за дъщеря си.

Костюмен дизайн 10/10

И двете актриси взаимодействаха добре както с предметите, така и помежду си, позволявайки на публиката да усети намеренията на героите.

Въпреки това понякога имах усещането, че всичко се случва твърде бързо, без да се дава възможност на актрисите да „дишат“, а физическото изтощение беше осезаемо, като на моменти се отразяваше в по-неизпипани движения по време на по-натоварените сцени. Добрата бойна сцена не е лесна за изпълнение, но смятам, че биха могли да я постигнат, ако не бяха толкова изтощени от останалата част на спектакъла.

Хареса ми разнообразието от танцови техники – дори ме обзе лека носталгия, тъй като преди съм тренирал(а) художествена гимнастика и хип-хоп. В тази пиеса Яница Атанасова демонстрира уменията си в съвременен танц и танци на токчета.

Бонус

Различни технически елементи

Независимо дали работеха напълно или не, според мен използването на различни стилистични похвати придаде на пиесата по-различен тон в сравнение с други продукции. Също така вярвам, че това вероятно е посоката, в която театърът се развива (а всъщност вече се е развил).

Обща оценка

🟡 Жълто: визуално силно, но част от нюансите на сюжета може да се изгубят без думи.

🔴 Червено: силно разчита на текст/словесна игра.

В тази пиеса има много движение и сериозна визуална подкрепа, но не бих я препоръчал(а) за глуха или слабочуваща публика, тъй като според мен ще изгуби част от въздействието си без възможността да се чуе какво се казва в слушалките.

Въпреки това мисля, че би могла да се възприеме и от туристическа публика, тъй като чрез интонацията на гласа може поне частично да се разбере как се чувстват героите.

Финална мисъл за „външния“ зрител

Все още не съм чел(а) книгата, по която е създадена пиесата, но съм гледал(а) филма и мога да кажа, че визуално те са две различни неща. Филмът е странен, но с бавно темпо, докато пиесата запазва тази странност, но ускорява ритъма.

П.П.

Наскоро гледах сериала „Vladimir“ и по някаква причина – може би заради динамиката на властта – пиесата ми го напомни. Така че, ако той ви е харесал, вероятно ще ви допадне и „Pianissimo“.

Subscribe now

Share

The ‘Silent’ synopsis

This is a docu-play based on depositions from victims of prostitution, sexual abuse, and domestic abuse. The play highlights the male gaze and women’s worst fears.

Vs what it was about

The Room of Pleasure is Empty is based on the team’s documented life experiences and original texts. The performance is the result of a two-year laboratory process exploring the human inner stage in relation to the Uncanny.

[...]

Each of us recognizes painful and unbearable scenes from our childhood; we search and explore the essence of the child we once were. Pain unfolds before the eyes of the audience and invites their own interpretation.

Visual Dramaturgy Scorecard

Scenography 10/10

There were few props, but those present were used brilliantly:

a violin and two electric guitars, which were played live and not merely used as props;

a rotating platform;

glasses full of champagne (I was quite sad I wasn’t the person from the audience chosen to drink one of them);

a backdrop used for painting.

Lighting Design 10/10

An excellent job was done by the lighting team. Without their brilliance, the final act could have been a total mess.

Costume Design 10/10

The actors were wearing cowboy outfits - hats and all - symbolizing the strength, self-reliance and determination demanded by the patriarchy.

The actresses were all wearing “girly” outfits:

Elena Dimitrova was wearing a matching white top and skirt, representing purity and a wife.

Elitsa Alexieva was wearing a green skirt with a white see-through top - not the usual outfit worn by violinists, but it fit the overall ambiance.

Yana Moroz was wearing a glittery dress, almost the same as the one worn by the Fairy Godmother in Shrek, only in gold with pink shadows rather than red.

Juliana Saiska was wearing a black skirt with a black top, but the latter came off pretty early on.

Choreography 10/10

Choreography was a key part of the performance. The actors were always moving and under pressure - both physically and mentally -, which means they probably had a good night’s sleep afterwards (I hope they did).

Some scenes also involved slaps, which were not fake, so it must have taken quite a while to master harming the person receiving them as little as possible.

Bonus

Anti-dramaturgy

This play featured many avant-garde elements, starting off strong with the linear usage of live music and then taking an even bigger twist by having one of the actresses naked on stage. I applaud her bravery so much because it is true that being an actor means putting everything you have on stage, but we still need privacy; being naked in front of strangers - or anyone, really - is not only about showing skin but about becoming vulnerable and overcoming fear of judgment.

Color was also used, either to write or to paint one of the actresses, who later, luckily, got to shower (yes, this was also happening live).

Then there was the innovative use of documentary fragments: two projectors hit the water, and after marking the right spots, the B&W (black and white) pictures appear bright and clear.

The universal verdict

🟢 Green (for tourists/expats): fully understandable through visuals alone. Perfect for tourists/expats.

🟡 Yellow (for deaf people): visuals are strong, but some plot nuance might be lost without words.

I believe that playing with music and having pieces in other languages - such as English and Italian - has made the play much more understandable even for tourists and expats. However, since it relies heavily on music and sound, it might be a little more complicated for deaf people to understand certain parts or even - ironically enough - laugh. That said, not hearing the music does not affect the visual impact of the show.

Final thought for the ‘outsider.’

It will be a hard watch - emotionally - but it is worth it.

P.S.

The play is not suitable for people under the age of 18, and I highly recommend taking these trigger warnings into account: adult language, nudity, sexual themes, sexual violence, domestic abuse, and physical violence.

БЪЛГАРСКА ВЕРСИЯ

Безмълвният синопсис

Това е документална пиеса, базирана на свидетелски показания на жертви на проституция, сексуално насилие и домашно насилие. Пиесата подчертава мъжкия поглед и най-дълбоките страхове на жените.

За какво всъщност беше

„The Room of Pleasure is Empty“ е базирана на документиран житейски опит на екипа и оригинални текстове. Спектакълът е резултат от двугодишен лабораторен процес, изследващ вътрешната човешка сцена във връзка с Непознатото.
[...]
Всеки от нас разпознава болезнени и непоносими сцени от своето детство; търсим и изследваме същността на детето, което някога сме били. Болката се разгръща пред очите на публиката и приканва към собствена интерпретация.

Визуално-драматургичен разбор

Сценография – 10/10

Имаше малко реквизит, но наличният беше използван блестящо:
цигулка и две електрически китари, на които се свиреше на живо, а не бяха просто реквизит;

въртяща се платформа;

чаши, пълни с шампанско (беше ми малко тъжно, че не аз бях човекът от публиката, избран да изпие една от тях);

фон, използван за рисуване.

Светлинен дизайн 10/10

Светлинният екип свърши отлична работа. Без тяхното майсторство финалният акт можеше да се превърне в пълен хаос.

Костюмен дизайн 10/10

Актьорите бяха облечени в каубойски костюми – с шапки и всичко останало – символизиращи силата, самостоятелността и решителността, изисквани от патриархата.

Актрисите бяха облечени в „момичешки“ тоалети:

Елена Димитрова беше облечена в съчетаващи се бял топ и пола, символизиращи чистота и образа на съпругата;

Елица Алексиева беше с зелена пола и бял прозрачен топ – не типичен тоалет за цигуларка, но пасваше на цялостната атмосфера;

Яна Мороз беше облечена в блестяща рокля, почти същата като тази на Кръстницата фея в „Шрек“, но в златисто с розови нюанси вместо червено;

Юлиана Саиска беше с черна пола и черен топ, като вторият беше свален доста рано.

Хореография 10/10

Хореографията беше ключова част от представлението. Актьорите бяха в постоянно движение и под напрежение – както физическо, така и психическо –, което означава, че вероятно са спали много добре след това (надявам се).

Някои сцени включваха и шамари, които не бяха престорени, така че вероятно е отнело доста време да се овладее умението да се нанася възможно най-малко вреда на човека, който ги получава.

Бонус

Антидраматургия

Тази пиеса включваше множество авангардни елементи, започвайки силно с линейното използване на жива музика и след това правейки още по-голям обрат, като една от актрисите се появи гола на сцената. Аплодирам смелостта ѝ, защото е вярно, че да бъдеш актьор означава да даваш всичко от себе си на сцената, но въпреки това имаме нужда от лично пространство; да бъдеш гол пред непознати – или пред когото и да било – не е само въпрос на показване на тяло, а на уязвимост и преодоляване на страха от осъждане.

Цветът също беше използван – както за писане, така и за рисуване върху една от актрисите, която по-късно, за щастие, успя да се изкъпе (да, това също се случваше на живо).

След това дойде и иновативното използване на документални фрагменти: два прожектора бяха насочени към вода и след отбелязване на точните места черно-белите изображения се появяваха ярки и ясни.

Обща оценка
🟢 Зелено (за туристи/експати): напълно разбираемо само чрез визуалните елементи. Перфектно за туристи/експати.

🟡 Жълто (за хора със слухови увреждания): визуалните елементи са силни, но част от нюансите на сюжета може да се изгубят без думи.

Смятам, че използването на музика и включването на части на други езици – като английски и италиански – прави пиесата много по-разбираема дори за туристи и експати. Въпреки това, тъй като тя разчита силно на музика и звук, за хора със слухови увреждания може да бъде малко по-трудно да разберат определени моменти или дори – колкото и парадоксално да звучи – да се засмеят. Въпреки това липсата на възприятие на музиката не намалява визуалното въздействие на спектакъла.

Финална мисъл за „външния“ зрител

Ще бъде емоционално трудно за гледане, но си заслужава.

П.П.
Пиесата не е подходяща за лица под 18 години и силно препоръчвам да се вземат предвид следните предупреждения за съдържание:
нецензурен език, голота, сексуални теми, сексуално насилие, домашно насилие, физическо насилие.

Share

I’m like if a hedonist didn’t derive pleasure out of anything.

И при мен е така. Ходя на концерти, партита, изложби, барове, театър, кино. Кръстосвам я тая София в зимния студ и нищо не ме развълнува. Може би живея пренаситен живот. Или може би в София е скучно. Скучно в смисъла, че е пълна с изкуство, достатъчно добро, за да се представи пред публика, но не и за да докосне истински.

Но отивам в „Топлоцентрала“ на представлението „Xx-63“ от колектив „Тревога“, примамена от обещанието, че шоуто е антикапиталистическо и „вдъхновено от клубната култура“. Както каза един мой приятел: ако аз бях молец, то това е моят пламък.

Пред „Топлоцентрала“ има тълпа. Част от хората са стилно облечени по начин, който показва, че добре знаят кой е Рик Оуенс. Подобни масови модни изблици са неочаквани за българската столица. Не ми хрумна тогава да се престоря на street style фотографка, за да мога да ти ги покажа. Но да знаеш, че в София я има закономерността, че ако публиката е авангардно и стилно облечена, има шанс да преживееш нещо яко. Закономерност, която в места като Берлин не съществува вече, защото там стилът е валута, която показва, че знаеш и играеш по правилата на една стилизирана игра на ъндърграунд култура.

Обратно в София влизаме заедно и стилно в Зала 1.

На ъгъла на сцената има DJ с маска на лицето, а на самата сцена – две момичета и едно момче. Облеклата им са вдъхновени от рейв модата в Берлин и Амстердам: латекс, скъсани чорапогащници, кубинки. Дрехи, едновременно екстравагантни и утилитарни, които трябва да издържат на десетки часове в клубовете, но и да покажат нещо, което не можеш да изразиш спокойно извън клубната култура.

Всеки аутфит в представлението е изпипан до най-малкия детайл. Едната героиня е облечена с огромен кафяв суичър над бежова рокля и бежов прокъсан чорапогащник. По краищата на роклята висят флакончета за райски газ. Косата ѝ е разрошена. Разбираш ли какъв човек е представен на сцената? Подобна детайлност има и в грима на участниците. Момчето например е с цикламено в горната част на лицето, а долу около устата му има засъхнали бели остатъци. Интерпретацията е ненужна.

Тези три фигури се намират на неизяснено място с малко вещи в него. Една „пейка“, падащи от покрива маркучета, няколко неонови светлини. Вайбът е на тегав афтър, от който искаш да си тръгнеш, ама, от една страна, ти е физически много зле, а от друга – нямаш към какво да се завърнеш. И оставаш на афтъра и продължаваш да консумираш наркотици механично, с надеждата да почувстваш нещо или поне да спреш да се чувстваш толкова ужасно зле. Лиминално пространство, което напомня на първия кръг на ада при Данте и „При закрити врата“ на партньора на Симон дьо Бовоар – Жан-Пол Сартр.

Звучи електронната музика на Манолис Илайджа – накъсана, тъмна, атонална, без мелодия. Подходящо към нея движенията на трите фигури изразяват вътрешен хаос. Понякога нервни, понякога плавни и безнадеждни, а понякога — изпълнени с агресия. Насилието между тях се редува с моменти на сексуално влечение, апатия и емоционална зависимост. Почти през целия спектакъл танцуват само по двойки. Докато двойката „общува“, третият човек седи до едната стена на залата и взема наркотици, плаче, блее или се смее.

Към края на шоуто започват да се прожектират и звучат думите от реклама за „Trevoga AC“ (Климатик „Тревога“). Уред, който обещава, че с него ще спреш да мислиш за ОНЗИ situationship, че ще ти помогне да спреш да се връзваш на манипулации, подплатени с постмодернистка теория или разказвани от неуспешни диджеи.

Че ще спреш да чувстваш и да желаеш.

За уреда са показани блестящи рецензии от хора с професии като lifestyle micro-influencer или Substack есеист. Комедийна нотка, която обаче затвърждава усещането за безсмисленост в съвременността.

Езикът на „Хx-63“ е този на клубната субкултура с музиката, модата и демоните ѝ. Последните обаче са представени не като лично нейни, а като последица от един комплексен, пренаситен и според представлението безнадежден свят.

За мен преживяването беше екзалтиращо. „Хх-63“ говореше за съвременни теми по съвременен начин. Не го беше страх да е тематично потискащо и провокативно, да не обяснява на публиката си всичко и безкомпромисно да представи визията на създателите си. В същото време всеки детайл в него беше изпипан до съвършенство, което го издига от просто нихилистично творчество в потенциален шедьовър. Изкуство, толкова готино, че се противопоставя на нуждата да притъпим емоциите си.

Ния Георгиева освен хедонист, който не изпитва удоволствие от нищо, е и магистрант по философия, както и автор на блог, в който пише за културния живот в София. Може да го намерите ето тук:

https://blok112.wordpress.com/

Subscribe now

Share

The ‘Silent’ synopsis

The play features three women representing different generations: a grandmother, a mother, and a daughter.

Womanhood makes them love each other, whilst the mother/daughter relationships are not always all roses. We see them through the lens of a male narrator as they go through their daily lives and bake brownies - live on stage!

Vs what it was about

What happens when a kitchen transforms into a stage? What happens when the rhythm of cutting, the perfume of spices, and body movements merge into a dance?

As the performers bake real delicacies, they explore the connections between daily life, feminine energy, and the power of body expression. The ending is unexpected: the result of the ‘recipe’ comes to life, not only through dance but also as a real tasting, shared with the public.

Visual Dramaturgy Scorecard

Scenography 9.5/10

The first thing I saw when entering the hall was an oven. And that alone gets 100 points. It was the first time - but hopefully not the last - that I saw a working oven on stage. The scenography was completed by a kitchen table island on castors, swivel chairs, and kitchen utensils (e.g.: baking trays, mixing bowls, wooden spoons) and accessories (e.g.: vase of flowers, tablecloth) - and having had the opportunity to see it up close made me love it even more. There was an elegant, medievalish style to it, and I could see it was designed in meticulous detail.

Lighting Design 9/10

We can divide the light into ‘warm’ and ‘cold’ tones. For those who don’t know, this effect is measured in Kelvins (K): the lower the Kelvin value, the warmer the light, while higher Kelvin values indicate colder light. Warm light is suitable for relaxation and was used in the scenes where the characters were baking. In contrast, cold light is ideal for focus and energy, which is why it was used during the extravagant ‘dance’ scenes or to represent the blue-toned light coming from a television screen.

Costume Design 9.5/10

Hey, all had different aesthetics, based on their age and their ‘role’ in society: The elderly woman was wearing a nice V-neck shirt paired with straight corduroy pants. Her character dresses comfortably because she is ‘free’, but she keeps her sophisticated elegance; the middle-aged woman was dressed in a flower-patterned mid-length dress, but it was paired with a long-sleeved bolero jacket and a headband, which makes the character look like a housewife, which she is; the younger woman, probably in her late 20s or early 30s, was wearing a maxi dress, giving the public a sense of youth and illusory freedom that her character has.

Choreography 9.5/10

The play - choreographed by the director, Teodora Popova - was, visually, all about choreography, and I believe it was executed perfectly. In one particular scene, the actresses (Mila Iskrenova, Teodora Popova, Yasmina Rade) went around the stage seated on backless swivel chairs, and I could not help but hold my breath whenever I thought they would crush or hurt their feet bumping into one of the wheels (but they didn’t!). The well-executed and staged choreography made it possible for them to go home without any injury. The movements are not over the top or overly complicated but they work in their simplicity because all 3 of them can follow along.

Bonus

The baking

As they kept on baking, I asked myself: “How do they manage to remember what they are supposed to do and say, and also remember how to bake brownies in order for them to be edible?”. Sure, practice makes perfection, but they most definitely have a ‘baking thumb’ because, trust me, I wouldn’t be able to bake something to perfection without looking at the recipe and tasting it even if I really wanted to. However, I do manage to cook savory plates without having a previous clue of what I’m supposed to do. Wouldn’t you love to eat some crispy salmon nuggets after having seen a show? I for sure loved eating brownies after having seen Happy Together | Unhappy Together.

The universal verdict

🟢 Green: fully understandable through visuals alone. Perfect for tourists/expats.
🟡 Yellow: visuals are strong, but some plot nuance might be lost without words.

Since it is a very choreographic play, the essence of it is fully understandable without comprehending the words of the narrator. It’s almost as if you’re watching a dance show instead of a theatre play. In fact, the actresses are classical and contemporary dance stars.

Final thought for the ‘outsider’

It is a feast for the eyes and the palate, where the rhythm of the kitchen becomes a dance everyone can understand.

P.S.

To say that I left Toplocentrala feeling happy and fulfilled is an understatement. I believe that this play has healed something in me, the most feminine side of my existence. So I’d definitely suggest going to see it if you’re a woman - either a young woman in her 20s just like me, or even a middle-aged woman. I think we can all see ourselves in the three main characters.

БЪЛГАРСКА ВЕРСИЯ

Безмълвният синопсис

Пиесата представя три жени от различни поколения: баба, майка и дъщеря.

Женствеността ги свързва и ги кара да се обичат, но отношенията между майка и дъщеря невинаги са безоблачни. Виждаме ги през погледа на мъжки разказвач, докато преминават през ежедневието си и пекат брауни – на живо на сцената!

За какво всъщност беше

Какво се случва, когато кухнята се превърне в сцена? Какво се ражда, когато ритъмът на рязането, ароматът на подправките и движенията на тялото се слеят в танц?

Докато изпълнителките приготвят истински сладки изкушения, те изследват връзката между всекидневието, женската енергия и силата на телесното изразяване. Финалът е неочакван: „рецептата“ оживява не само чрез танца, но и чрез реална дегустация, споделена с публиката.

Визуално-драматургичен разбор

Сценография – 9.5/10

Първото нещо, което видях, когато влязох в залата, беше фурна. И само това заслужава 100 точки. За първи път – но се надявам не и за последен – виждам работеща фурна на сцена. Сценографията се допълваше от кухненски остров на колела, въртящи се столове, кухненски съдове (като тави, купи за смесване, дървени лъжици) и аксесоари (ваза с цветя, покривка). А фактът, че имах възможност да я видя отблизо, ме накара да я харесам още повече. Имаше елегантно, леко средновековно излъчване и си личеше, че всеки детайл е обмислен прецизно.

Осветление – 9/10

Светлината може да се раздели на „топла“ и „студена“. За тези, които не знаят, този ефект се измерва в келвини (K): колкото по-ниска е стойността, толкова по-топла е светлината, а по-високите стойности означават по-студена светлина. Топлата светлина създава усещане за уют и беше използвана в сцените с готвенето. Студената, от друга страна, е по-подходяща за концентрация и динамика, затова се появяваше в по-експресивните „танцови“ моменти или за да наподоби синкавото сияние на телевизионен екран.

Костюми – 9.5/10

Всяка героиня имаше различна визия, съобразена с възрастта и ролята ѝ в обществото. Възрастната жена беше облечена в елегантна блуза с V-образно деколте и прави кадифени панталони – удобно, но запазващо достойнство и стил. Жената на средна възраст носеше рокля с флорален десен, комбинирана с дълъг болеро жакет и диадема – типичен образ на домакиня, каквато е и героинята ѝ. Най-младата, вероятно в края на 20-те или началото на 30-те си години, беше с дълга рокля, която внушава младост и една донякъде илюзорна свобода.

Хореография – 9.5/10

Спектакълът – хореографиран от режисьорката Теодора Попова – е изцяло изграден върху движение и това е изпълнено блестящо. В една сцена актрисите (Мила Искренова, Теодора Попова, Ясмина Раде) се движеха из сцената, седнали на въртящи се столове без облегалки, и аз буквално затаих дъх, страхувайки се да не се ударят или наранят (но не се случи!). Прецизната хореография им позволи да изпълнят всичко безупречно. Движенията не са прекалено сложни или претрупани, но именно в тази простота се крие силата им – всички три могат да ги следват и да бъдат в синхрон.

Бонус

Печенето

Докато продължаваха да пекат, постоянно си задавах въпроса: „Как успяват да помнят репликите и действията си и едновременно с това да следват рецептата, така че накрая браунитата да са вкусни?“. Да, практиката води до съвършенство, но те определено имат и усет – защото аз лично не бих могла да направя нещо перфектно без рецепта и без да опитвам постоянно. За сметка на това понякога успявам да приготвя солени ястия на усет. Не бихте ли искали да хапнете хрупкави хапки със сьомга след спектакъл? Аз със сигурност се насладих на браунитата след Happy Together | Unhappy Together.

Общата оценка

🟢 Зелено: напълно разбираемо чрез визуалните елементи. Перфектно за туристи и чужденци.
🟡 Жълто: силно визуално, но част от нюансите може да се изгубят без езиково разбиране.

Тъй като спектакълът е силно хореографски, същността му се възприема напълно дори без да се разбира текстът на разказвача. Почти сякаш гледаш танцов спектакъл, а не театрална постановка. Всъщност актрисите са утвърдени изпълнителки в класическия и съвременния танц.

Финална мисъл за „външния“ зрител

Това е пиршество за сетивата – както за очите, така и за вкуса – където ритъмът на кухнята се превръща в танц, разбираем за всеки.

P.S.

Да кажа, че си тръгнах от Топлоцентрала щастлива и удовлетворена, би било подценяване. Имам чувството, че този спектакъл излекува нещо в мен – най-женствената част от същността ми. Горещо бих го препоръчала на всяка жена – независимо дали е млада, в 20-те си години като мен, или по-зряла. Вярвам, че всяка от нас може да открие себе си в трите героини.

Share

The ‘Silent’ synopsis

An improv group decides what they are going to show to the public by having one person from it decide between 3 different movie trailers and who should take over the role of the protagonist(s).

Vs

What it was about

“Magnifico” is an improvisational theater experiment in which actors create an entire performance inspired by a trailer for a film that has not yet been released, randomly selected by the audience.

Visual Dramaturgy Scorecard

Scenography 8/10

Only chairs could be seen on stage as ‘props’, however, chairs can basically become everything, from a fortress, to a car, to a shield. It all comes to how the actors decide to play with them.

Lighting Design 8/10

Improvising a play is not a simple task, and neither is it to match the lighting quickly with the vibe of the scene. In this case, the lightning tech did a phenomenal job by mostly using colors that resembled the mood of the scene.

The lights were used following a scheme:
white light > normal conversations/monologues. Used to light the scene; red light > scary and fight scenes (e.g., a zombie attack), blue light > sad scenes (e.g., the - almost - death of a character).

From this point of view, everything was on point as white is the color of cleanliness, blue is the color of sadness, and red is the color of danger.

What I believe could be improved is the rhythm differences. The light was always directly hitting the characters, but they could have made them flicker from time to time, especially in fight scenes, to give a deeper feeling of brutality.

Costume Design 6/10

They did not have any costumes, apart from their very colorful t-shirt with the name of their group on it.

Choreography 9/10

Yes, improv theatre relies a lot on what lines are being said and how they are said. But it wouldn’t work without action, and this show had A LOT of action.

The actors were not afraid to use their bodies in any sort of way, even by throwing themselves on the floor when needed.
And this alone gives the audience something to laugh at. The kids were especially entertained by the physicality of it all.

Bonus

The soundscape

What truly stood out and fascinated me was the ability of the musician to quickly come up with the right music for the setting. The scenes really came to life once the music started to play, and I could sense that even the actors were more connected to the scene’s depth because of it - even if sometimes it was hard for them to keep composure when the jokes were too funny.

So, kudos to the musician!

The universal verdict

🟡 Yellow: Visuals are strong, but some plot nuance might be lost without words.
🔴 Red: Heavily reliant on text/wordplay

I decided to go with both yellow and red because I think it really depends on the person viewing it; some might enjoy it despite not being able to understand the jokes being said, and others might feel really frustrated by it.

I was delightfully pleased by their playfulness. It was as if I was watching 5 brothers (Ivaylo Rogozinov, Vasil Bovianski, Toni Karabashev, Svetlozar Nachev) performing for their parents and relatives, which made me feel at home because I used to do that with my brother as well, before developing stage fright.

On the other hand, I would have loved to understand some jokes they were making, since everyone else seemed to enjoy them. Some people really burst out laughing, and that alone made me happy: to me, there is nothing more healing than to hear people laugh and see people enjoy their life - it gives me a rush of dopamine and makes me want to reach a better version of myself.

Final thought for the ‘outsider’

I say to think of it as if you were going to see a mimic play: words don’t count, only movements and what you see in them.

P.S.

For my Italian fellows, they are very similar to Aldo, Giovanni, and Giacomo: fun, over the top, and authentic.
They know how to laugh at their own jokes and also how to land them to the audience, not just through words but through the ‘simple’ act of body language.

So if you like the Italian trio, you’ll definitely enjoy the team of HaHaHa ImPro Theatre.

БЪЛГАРСКА ВЕРСИЯ

от Анджелика Скаранте

Безмълвният синопсис

Импровизационна трупа решава какво представление да покаже на публиката, като един от участниците избира между три различни филмови трейлъра и определя кой ще влезе в ролята на главния герой (или герои).

За какво всъщност беше

„Magnifico“ е импровизационен театрален експеримент, в който актьорите създават цяло представление, вдъхновено от трейлър на филм, който още не е излязъл — избран на случаен принцип от публиката.

Визуално-драматургичен разбор

Сценография 8/10
На сцената имаше само столове като реквизит, но точно в това беше магията — столовете могат да се превърнат във всичко: крепост, кола, щит. Всичко зависи от въображението и играта на актьорите.

Осветление 8/10

Импровизацията сама по себе си е трудна, а да се напасва осветлението в реално време към настроението на сцената — още повече. Тук обаче осветителят се справи отлично, използвайки цветове, които ясно отразяваха емоцията на момента.

Светлината следваше ясна логика:
бяла светлина → нормални разговори и монолози;
червена светлина → напрегнати, страшни или бойни сцени (напр. атака от зомбита);
синя светлина → тъжни моменти (напр. почти смъртта на герой).

Всичко това работеше много добре — бялото като неутралност, синьото като тъга, червеното като опасност.

Единственото, което според мен липсваше, беше повече ритмично разнообразие. Светлината почти винаги стоеше статична върху актьорите. Леко премигване или динамика, особено в екшън сцените, би добавило още напрежение и усещане за суровост.

Костюми 6/10

Реално нямаше костюми — само цветни тениски с името на групата.

Хореография 9/10

Импровизационният театър разчита не само на репликите, но и на действието — и тук действие не липсваше.

Актьорите използваха телата си без притеснение — хвърляха се на пода, движеха се активно, реагираха физически на всяка ситуация.

Тази физикалност сама по себе си носеше много хумор. Децата в публиката бяха особено запленени именно от това.

Бонус

Звукова среда

Най-силно ме впечатли музикантът. Способността му да създава на момента точната музика за всяка сцена беше наистина забележителна.

Музиката буквално „вдигаше“ сцените — придаваше им живот и дълбочина. Усещаше се как и самите актьори влизат по-дълбоко в ситуацията благодарение на нея.

Понякога дори им беше трудно да запазят сериозност, когато сцените ставаха прекалено смешни — което само добавяше чар.

Наистина — адмирации за музиканта!

Обща оценка

🟡 Жълто: Визуално силно представление, но част от нюансите в сюжета може да се изгубят без разбиране на думите.

🔴 Червено: Силно разчита на текст и игра на думи.

Избрах и двете, защото преживяването зависи много от зрителя — някои ще се забавляват дори без да разбират всичко, а други може да останат по-скоро дистанцирани.

Бях искрено очарован от тяхната игривост. Усещането беше сякаш гледам петима братя (Ivaylo Rogozinov, Vasil Bovianski, Toni Karabashev, Svetlozar Nachev), които се забавляват, докато играят пред близките си. Това ми подейства много лично и топло — напомни ми как и аз правех подобни неща с брат ми, преди да развия сценична треска.

От друга страна, ми се искаше да разбирам повече от шегите им, защото хората около мен очевидно им се наслаждаваха истински. Имаше моменти, в които публиката избухваше в смях — и само това беше достатъчно да ме направи щастлив.

За мен няма нищо по-заразително от смеха — той носи усещане за лекота, радост и дори мотивация да станеш по-добра версия на себе си.

Финална мисъл за „външния зрител“

Подходете към него като към мим театър — думите не са най-важното. Важни са движенията и това, което успявате да разчетете в тях.

P.S.
За италианците — много напомнят на Aldo, Giovanni e Giacomo: експресивни, малко „over the top“, но напълно искрени.

Те не само се смеят на собствените си шеги, но и умеят да ги предават на публиката — не само чрез думи, а чрез езика на тялото.

Ако харесвате италианското трио, почти сигурно ще ви допадне и екипът на HaHaHa ImPro Theatre.

Share

Honesty and Other Fiends (Честност и други злодеи) 31 март 2026, Зала 2, 19.00 часа

След представлението на 31 март заповядайте на разговор със Зорница Стоянова, воден от Жана Пенчева.

Има ли перверзия в изконното търсене на истината като понятие?

З. С. Това обикновено е първият въпрос на всички. Като че ли сме социално програмирани да очакваме, че истината е нещо скрито, нещо перверзно – грешка, изневяра, убийство. Дали това е някаква останка от религиозно програмиране, живот след комунистическа пропаганда, или просто съвременно наблюдение на политическите фигури?

Защо като общество имаме алергия към истината?

Перверзията е свързана със срама. Като жена и артист смятам, че срамът не ни е приятел и няма право да ме/ни контролира. Не, в търсенето на истината няма никаква перверзия. Има любопитство, телесност, страст за живот, има алчност за осезания, има страшно много въпроси без отговори – истината се крие в тези отворени въпроси.

Мислещото тяло, тяло в движение ли е?

З. С. Да. Живото тяло автоматично е тяло в движение. А мисълта ни, и като усещане, и в биологично естество, е движение. Не можем да мислим,, без да се движим, да дишаме, без да бие сърцето ни.

Когато се движа танцувално, давам повече информация на периферната ми нервна система. Тялото ми се превръща в по-голям процесор с по-голям капацитет на разбиране. Отправянето на вниманието ми към телесните ми преживявания всъщност е нужно и спомагащо при формулиране на мисли. Неслучайно Ницше, Аристотел, Дарвин, Айнщайн и др. големи мислители са известни с това, че са се разхождали, докато мислят.

Аз танцувам, защото имам този капацитет. В това движенческо преживяване се крие въпросът – „Вярвам ли си?“. Какво усещам в момента и дали съм честна със себе си?

Когато се движа и съм в активен процес на създаване на мисли, разбирам колко всъщност съм програмирана. Усещам желанието да съм прецизна, женствена, да звуча смислено и умно, да бъда харесвана. В търсене на автентизма и истинността си всъщност разбрах каква огромна част от мен са социално научени очаквания и модели на държание, не всички позитивни.

С какъв инструментариум работиш, за да се съпротивиш на „смъртта на истината“?

З. С. Смъртта на истината е нещо, за което започнах да говоря, след като вече години работех над Honesty and Other Fiends. Моето изследване на честността, автентичността и истината продължава вече почти 10 г. През 2017 г., по време на първия мандат на оранжевия мъж със странния перчем в САЩ, се появи изразът „alternative facts“ (алтернативни факти). Това беше началото на цялостна общосветовна вяра, че такова нещо като алтернативни факти съществува. В този момент обществото започна да не вярва на нищо и на никого, и в същото време обаче всеки „сам да си преценя“. Тази самопреценка достигна до култовото „аз решавам да вярвам“.

За мен като артист това всеобщо затваряне на очите беше и все още е от изключителна важност.

Започнах да се самоизследвам. В продължение на години практикувах танцова импровизация, докато говоря, с цел да не се цензурирам, а ако усетя, че съм казала нещо невярно (което доста се случваше), трябваше веднага да си призная. Нарекох тази практика Брутална Честност (Brutal Honesty). Задавах си въпроса: ако аз съм честна към себе си, възможно ли е и на мен да ми промият мозъка? Възможно ли е и аз да започна да вярвам в лъжи? Отговорът, за съжаление, е „да“, възможно е.

Търсех отговори в телесността си и се надявах, че мога по някакъв начин, след като усетя лъжата в себе си, да мога да я видя и в другите.

Тук съпротивлението ми срещу „смъртта на истината“ премина в обучителна програма. Вместо да градя стени между мен – „честната“, и другите – „лъжещите“, започнах да преподавам метода си и да апелирам хората към самопознание. Защото най-честата лъжа е лъжата към себе си.

В конкретен план инструментариумът ми е всичко, което съм: тялото ми, сензитивността ми, мисълта ми, всичката социална помия, която съм попила през живота си, целият ми срам, всичките ми желания и мечти. Практикувам постоянната осезателност и сензитивност към всичко, което съм, с постоянен въпрос… това така ли е, истина ли е, трябва ли ми, защо го изпитвам, откъде идва? Усещането е интензивно, изисква много бърз ум и преценка, изисква безстрашие, изисква жажда за осезание и най-вече да не се вземаш много насериозно.В крайна сметка това е само изследване и следващия път,като го направиш, ще е различно.

Каква е разликата между честното и истинното?

З. С. Огромна. Честното не е нужно да бъде истинно. Не е нужно да бъде част от тук и сега. Един шизофреник обикновено е доста честен… но не и реален/истински. За мен истината е закотвена в реалния свят.

Когато практикувам Brutal Honesty, аз се заземявам в тук и сега. Не ми е позволено да измислям истории или да навлизам в спомени. Когато се движа и говоря с цел да не се цензурирам, вниманието ми е само в това какво усещам в момента, какво виждам, как асоциирам всичко. Това няма да го видите в представлението ми, но точно тази практика създаде всички истории и сцени, които ще видите в Honesty and Other Fiends.

Къде се заражда манията за величие, не е ли по-голямо опиянението от постоянната и неподправена истина?

З. С. Не. Манията за величие ни я тъпчат още от малки по социалните медии, по великите ни спортисти, по важните ни исторически фигури. Може би тази мания е неотделима част от човешката еволюция, но всеки я има. Да бъдеш пак велик, пак готин, пак млад, пак значим, пак харесван. Да си велик в нещо, без значение какво. Дори в българския език се изразяваме: „А, велико!“, за нещо, което ни харесва. Това величие не е само част от капитализма… съществува дори и по времето на комунизма – донякъде повече и от сега. Тогава бяхме учени да бъдем смирени и да работим като мравки, но ако си добър, работлив, работиш за партията, можеш да станеш велик (дори и това величие да е съвсем малко над ближния).

Сам оркестър на сцена, как си партнираш с другите центрове на гравитация в моноспектакъла? Не се ли страхуваш от претоварване на наситеността?

З. С. Има нещо много важно в това да изследваш честността и истината сам. Според мен това е нужно на всекиго. Но нека споделим и доста трудни истини. Няма кой да финансира артистично изследване на честността и истината. Просто не е достатъчно „лъскава“ тема в този момент. По това изследване съм работила вече почти 10 г., а по представлението – около 4 г. В тези рамки съм написала доста грантове без успех. Няма пари за екип, няма пари за студио. През годините най-важният процес за мен беше преподаването на практиката ми Brutal Honesty. Правих множество представяния в процес още в ДНК, когато все още съществуваше, в ТАМ във В. Търново, имах доста представяния в процес и в САЩ. Имаше моменти, когато ми беше по-евтино да летя за Филаделфия и да репетирам в студиото на моя позната, отколкото да търся репетиционни места в София. И до ден днешен репетициите в Ню Йорк са по-евтини на час, отколкото в София. Това е така, защото самият град спонсорира тези пространства, за да могат да дават евтини и дори безплатни репетиционни зали.

Иронията е още по-голяма, защото представлението беше финансирано от Национален фонд „Култура“ за премиерата му в САЩ през 2024 г. на фестивал, на който бях избрана след международна отворена покана. Honesty and Other Fiends също се игра както в процес, така и в завършен вид в Нидерландия. Две години след премиерата му така и не беше финансирано да бъде играно в България. Единствената причина, поради която можете да го видите сега, е защото „Топлоцентрала“ повярва в този проект и го сложи в сезона си.

Не, не ме е страх от това, че съм соло, защото това е възможност. Това е истина. Никога няма да поканя артист да работи с мен за жълти стотинки или, както често се случва – и без пари. Не ме е страх и срам, че съм сама на сцена, а и самото представление изисква да съм всичко, което съм – танцьор, клоун, визуален артист, вокал, шут, застаряваща жена, секси продаващо се тяло.

От 20 г. правя представления и в САЩ, и в България и ще продължавам да правя това, докато съм жива. Знам, че в бъдеще имам още много сола да направя, просто защото това е финансово възможно.

Суров абсурдизъм в лични истории. Как се подготвяш за себе си на сцената? Каква е хореографията преди хореографията?

З. С. Много са факторите в подготовката. С времето успях да ги систематизирам и опиша в методология, която наричам „Полифоничен танц“. Тази практика е публикувана като част от моята магистратура и е безплатно достъпна на английски. Но чисто прагматично, трябва да съм добре загряла телесно и вокално. Нужен ми е поне един случаен разговор преди представление, за да практикувам взаимодействие. За да вляза в соматичното си тяло, ми трябват поне 20 мин. усамотение... Това е по-скоро движенческа медитация, по време на която се настройвам към симфонията на жизнените ми процеси – туптежана сърцето, дишането на дробовете ми и т.н.

Не на последно място е обиграността. Знам това представление добре, знам какво трябва да кажа, но не знам как ще го кажа. Винаги има изненади за мен и трябва да съм готова за тях. Практикувам бърза смяна на вниманието, позната на доста танцьори като „switching”. Донякъде всичко е позволено – може да се счупи чаша, може да се подхлъзна и да падна, може на никого да не му е смешно… Представлението изисква да бъда напълно автентична и прозрачна. Не мога просто да игнорирам и да продължа с „хореографията“.

Това би счупило цялата концепция.

Та, подготвям се за представлението, както се подготвям и за истинския живот – с всичко, което съм. Винаги под въпрос и с немалка нотка на ирония и присмех. Защото вярвам, че през смеха чуваме истината по-добре.

БИЛЕТИ / БИЛЕТИ / БИЛЕТИ /

Subscribe now

Share

Студентка по Изкуство и Култура и бъдещ режисьор. Съчетавайки дълбока любов към киното с практически опит в театъра и писането, се фокусирам върху изследването на това как различните наративни форми се пренасят на сцената и екрана. В момента стажувам по програма Еразъм в Топлоцентрала в София и създадох „OFF SCRIPT“, като лично предизвикателство – езиковата бариера – в нов начин на виждане. Като рецензирам представленията чрез чиста визуална драматургия (движение, осветление и сценография), а не чрез диалог, се стремя да преодолея разликата за международната публика и общността на хора с увреден слух. Този проект е моята лична лаборатория, в която да докажа, че най-силните истории са тези, които могат да бъдат усетени, дори когато не са чути.

EN / BG VERSIONS

When you enter a performance space, what part of you arrives first?

А. S. When entering a performance, even if I am not the one going on stage, I feel a rush of adrenaline and a fear of the unknown. I always get excited by the thought of
seeing people acting live, since you never know what could happen. The best part of
live theatre is the fact that, even by rewatching the play, you cannot get bored with it
because things change, even if subtly.

What are you instinctively drawn to in a performance, even before you can explain why?

А. S. I love parties and, most of all, I love throwing parties - even if so far I have only had the pleasure of throwing one surprise birthday party - so I am naturally drawn to set designs and costumes. Actually, when I was in middle school, I really loved to use SketchUp to come up with an interior design for my dream house. Maybe if I had followed that hobby, I could have become a set designer!

When language becomes incomprehensible, what does it turn into for you as a viewer? What does it become instead of meaning?

А. S. The play naturally becomes a dance. I see how actors interact with each other and with the scenography, as well as how the light and sound are integrated within the act.

How do you deal with moments in a performance that refuse explanation or resist narration altogether?

А. S. It’s impossible to understand everything that goes on, but sometimes it is easier to understand what they’re saying - even without actually understanding it - rather than the anti-dramaturgy choices. But since I am not seeing a play to understand every single second of it, I don’t give it too much thought when I don’t grasp the narrative being presented to me. I’ll figure it out in the end, hopefully.

How do you write with clarity while remaining honest about your uncertainty?

А. S. In my reviews, the first part is how the play spoke to me. Then, I write down the actual description of the play, and in that moment, I get to know if I was right or not. I’d never lie about my understanding of the show, since theatre is art and art is subjective, but I have done pretty well so far. If it ever happens that I get something wrong, it will only mean that the play is not understandable through eyesight and hearing only, not that it is bad or that I am not sharp.

What strategies do you rely on when you’re asked to write about something you don’t fully understand?

А. S. I take into account my love for observing, which is also my way of protecting myself from unseen danger. I always go around observing my surroundings, to get a sense of where I am and if there is a weird vibe, but I also search for beautiful and funny things: a blooming flower where it isn’t supposed to be, a nice graffiti, a dog chasing a squirrel… This helps me to understand body movements and facial expressions quite well. And a few lessons I had at my school also helped me understand the complexity behind them by analyzing even the parts of the brain that control them. I also rely on my attention to detail and my misophonia: I can catch a light flickering (not on purpose) in the blink of an eye, just as I can hear the sound changing immediately - especially if someone missed a cue.

Preserve confusion instead of resolving it?

А. S. With this project comes confusion. And even if I would love what’s being said sometimes, I sit with that confusion and try to understand where it comes from. What about that scene do I want to know? Is it possible for me to understand it in some other way rather than words? Most of the time, I get to understand earlier scenes at the end of the show or through a specific scene that comes later on. This also happens in life, when you understand what someone has said to you only after a few days, at a random time.

What kind of “truth” can emerge from not fully understanding something?

А. S. I think it’s easier to spot mistakes or unplanned moments happening on stage. Since I am looking at the actor’s body language, it’s quick to scan emotions in their actions rather than their voices, since they practice keeping them stable.

БЪЛГАРСКА ВЕРСИЯ

Когато влизаш в пространство за представление, коя част от теб пристига първа?

А. С. Когато влизам в представление, дори да не съм този, който излиза на сцената, усещам прилив на адреналин и страх от неизвестното. Винаги се вълнувам от мисълта да наблюдавам хора, които играят на живо, защото никога не знаеш какво може да се случи. Най-хубавата част на театъра на живо е, че дори да гледаш пиесата отново, не можеш да се отегчиш, защото нещата се променят.

Към какво се привличаш инстинктивно в едно представление, дори преди да можеш да обясниш защо?

А. С. Обичам партита и, най-вече, обичам да организирам партита – макар че досега съм имал удоволствието да организирам само едно изненадващо рожден ден парти – затова естествено се привличам към сценографията и костюмите. Всъщност, когато бях в гимназията, много обичах да използвам SketchUp, за да измисля интериорен дизайн за мечтаната ми къща. Може би, ако бях последвал това хоби, щях да стана сценограф!

Когато езикът става неразбираем, какво се превръща той за теб като зрител?

А. С. Пиесата естествено се превръща в танц. Виждам как актьорите взаимодействат помежду си и със сценографията, както и как светлината и звукът се интегрират в акта.

Как се справяш с моменти в представление, които отказват обяснение или изцяло се съпротивляват на разказването?

А. С. Невъзможно е да разбереш всичко, което се случва, но понякога е по-лесно да разбереш какво казват – дори без действително да го разбираш – отколкото антидраматургичните избори. Но тъй като не гледам пиеса, за да разбера всяка секунда от нея, не се замислям твърде много, когато не схвана разказа, който ми се представя. Надявам се да го разбера в крайна сметка.

Как пишеш с яснота, оставайки честна относно несигурността си?

А. С. В рецензиите си първо описвам как пиесата ми е говорила. След това пиша действителното описание на пиесата и в този момент разбирам дали съм била права или не. Никога не бих лъгала относно разбирането си за представлението, тъй като театърът е изкуство, а изкуството е субективно. Ако някога се окаже, че съм сгрешила, това ще означава само, че пиесата не може да бъде разбрана само чрез зрение и слух, а не че е лоша или че аз не съм внимателена.

На какви стратегии разчиташ, когато не можеш да се облегнеш на езика като структура за разбиране?

А. С. Вземам предвид любовта си към наблюдението, което също е моят начин да се защитя от непозната опасност. Винаги обикалям, наблюдавайки заобикалящата ме среда, за да усетя къде съм и дали има странна атмосфера, но също търся красиви и забавни неща: цъфтящо цвете там, където не трябва да бъде, красиво графити, куче, гонещо катерица… Това ми помага да разбирам движенията на тялото и израженията на лицето доста добре. А няколко урока в училище също ми помогнаха да разбера сложността зад тях, като анализирах дори частите от мозъка, които ги контролират. Освен това разчитам на вниманието си към детайлите и мисофонията си: мога да уловя мигане на светлина (неволно) за миг, точно както мога веднага да чуя промяна в звука – особено ако някой е пропуснал сигнал.

Запазване на объркването вместо неговото разрешаване?

А. С. С този проект идва объркване. И дори понякога да харесвам това, което се казва, оставам с това объркване и се опитвам да разбера откъде идва. Какво от тази сцена искам да разбера? Възможно ли е да я разбера по друг начин, освен чрез думи? Повечето време успявам да разбера по-ранните сцени в края на представлението или чрез специфична сцена, която идва по-късно. Това се случва и в живота, когато разбирам какво някой ми е казал едва след няколко дни, в случайно време.

The Idea

As an Italian girl doing her internship in Bulgaria, without knowing much more than здравейте and благодаря (okay, maybe a little more than that, but still not enough for a proper conversation), I feel a bit like Emily in Paris: Angy in Sofia.

Do I feel overwhelmed by the language barrier? Not really. I would love to learn the language to communicate with people who are not familiar with English, but overall, I feel quite comfortable.

One thing people often notice about me is that I enjoy observing. Interpreting facial expressions and body language is one of my favorite things to do, as well as simply watching people live their lives—talking, walking, hugging. And through this, you can understand so much about what is happening.

When I first went to Paris in 2023, I had the pleasure of seeing the Moulin Rouge show. I did not understand French, but I was mesmerized by the costumes, the production, the performances, and the overall beauty of the place and the performers. Still, I tried to grasp the story—and when I later read the plot, I realized I had understood it correctly, just by observing.

My idea is to recreate this experience at Toplocentrala. However, I would add something more by reviewing the performances—not focusing on the text, but on scenography, choreography, costumes, music, and lighting, and how understandable they are without knowing the language.

I usually write amateur reviews of films and music, so this could be an opportunity for me to begin reviewing theatre as well, with more intention and effort, stepping beyond the “amateur zone.”

The core purpose of this project is to prove that theatre is a sensory experience, not just a linguistic one. By removing reliance on dialogue, the project aims to highlight the craftsmanship of scenographers, lighting designers, and performers. It seeks to transform the “language barrier” from a wall into a window, inviting those who cannot hear or understand the spoken word to experience the emotional depth of Bulgarian contemporary art.

See you soon,
Angelica

БЪЛГАРСКА ВЕРСИЯ

Често се казва, че не можеш да разбереш театъра, ако не знаеш езика, на който говорят актьорите. Според мен тази идея е само частично вярна. Театърът е много повече от думи — той е движение, сценография, темпо, музика, светлини и костюми. Защо тогава да не му се наслаждаваме, дори без да разбираме нито една дума?

Идеята

Като италианка, която прави стаж в България и знае малко повече от „здравейте“ и „благодаря“ (добре, може би малко повече от две думи, но все още недостатъчно за истински разговор), се чувствам малко като Emily in Paris: Анджи в София.

Чувствам ли се объркана от езиковата бариера? Не бих казала. Бих искала да науча езика, за да мога да общувам с хората, които не говорят английски, но иначе се чувствам напълно добре.

Едно нещо, което хората често забелязват у мен, е че обичам да наблюдавам. Да разчитам мимиките и езика на тялото е едно от любимите ми занимания, както и просто да гледам как хората живеят — говорят, вървят, прегръщат се. И само чрез това може да се разбере толкова много.

Когато за първи път отидох в Париж през 2023 г., имах удоволствието да гледам спектакъла на Moulin Rouge. Не разбирах френски, но бях запленена от костюмите, продукцията, изпълненията и цялостната красота на мястото и артистите. Въпреки това се опитах да разбера историята — и когато по-късно прочетох сюжета, осъзнах, че съм го разбрала правилно, само чрез наблюдение.

Моята идея е да пресъздам това преживяване в Топлоцентрала. Но бих добавила нещо повече, като правя рецензии на спектаклите — не върху текста, а върху сценографията, хореографията, костюмите, музиката и осветлението, и доколко те са разбираеми без познаване на езика.

Обикновено пиша любителски рецензии за филми и музика, така че това може да бъде възможност да започна да рецензирам и театър, с повече усилие и отдаденост, излизайки извън „любителската зона“.

Основната цел на този проект е да докаже, че театърът е сетивно преживяване, а не само езиково. Като премахва зависимостта от диалога, проектът цели да подчертае майсторството на сценографите, дизайнерите на осветление и изпълнителите. Той се стреми да превърне „езиковата бариера“ от стена в прозорец, канейки хората, които не могат да чуят или разберат говоримото слово, да усетят емоционалната дълбочина на съвременното българско изкуство.

Ще се видим скоро,
Анджелика

Share

Историята на Мария от Египет, обвита в слухове и мистицизъм, е отправната точка за създателите на пиесата. Тази жена, която е била принудена да продава собственото си тяло в Александрия от IV век, тръгва с поклонниците към Йерусалим. Вратите на Светото Гробище обаче са затворени за нея. След това тя дълго скита в пустинята, търсейки покаяние и мир.

„Мария от Египет е жена, която никога не се предава. Продължава напред след като е преживяла ужасно насилие в живота си. Много се припознавам в тази жена. Чувствам я, виждам себе си в нейната история. Това не е просто роля: душата ми тук лети към бездната и създава нов живот. Тази пиеса ми помага да се изправя, дано помогне и на другите“, казва Егле Якайте.

Между пълноценния грях и постигането на прошка, какво се крие в ямата между тях?

Е. Я. Историята, която разказвам на сцената, е за израстването от малко момиче до жена, която е преживяла всичко, няма какво да губи и е изключително силна. За някого тя може да изглежда безнадеждна. За мен тя изглежда така, сякаш вече не е в този свят – но по един добър начин. Тя е жена, която е минала през ада и е станала свободна. Може да гледа хората право в очите, без никаква маска.

Това е пиеса за ранена жена. За всяка от нас, която, преживяла физическо или психическо насилие, тормоз, скрива своята рана и се затваря зад невидима стена. Да разрушим тази стена и да се освободим – това е моето лично желание и послание на тази пиеса.

Как се свързваш и откъсваш от ролята? Какво ти носи удоволствие и дискомфорт в образа на Мария Египетска?

Е. Я. Пиесата „The Saint“ е вдъхновена от романа на литовската авторка Видмантė Ясукайтė „Мария Египетска“. Тази книга попадна в ръцете ми преди около четири години. Приятелката ми, режисьорката Далия Руст, която е правила документален филм за Видмантė Ясукайтė и лично я е познавала, ми я даде да я прочета. Прочетох я за една нощ — разтърси ме… Беше много емоционално, в края ѝ ридаех…
Идеята, че това представление трябва да има много личен отпечатък, беше предложена от режисьора Оскарас Коршуновас. Чудех се какво ми пречи да стигна до края. Една седмица преди фестивала се обадих на Оскарас. Чувството ми подсказваше, че той трябва да види представлението. Той видя това, което бяхме създали, и каза: „Егле, знам ключа за това представление. Прекарай себе си през майка си, през нея стигни до себе си. Аз ще ти помогна, ще го направим заедно. Ще видиш, тук ще бъде силно.“ И така се случи.

Наблюдавала ли си икони на тази светица, как премина през изучаването и като физически образ?

Е. Я. Мария Египетска е проститутка, която идва в Ерусалим, но не може да влезе в Църквата на Божи Гроб. Тогава тя отива в пустинята, където умира в самота и мълчание. Такава е легендата. Страшно е да поемеш такава история. Но аз го направих с отворено сърце, без страх. Идентифицирам се с думите от пиесата и романа: „Няма нищо, за което да се срамувам, и няма нищо, което бих искала да скрия от теб, защото днес вече не съм същият човек, какъвто бях преди много години. И днес няма нищо, което не мога да разкажа за себе си.“ Това са думите на Видмантė Ясукайтė, с които започвам пиесата. Те са като мои собствени думи, защото съм на етап, в който нищо не ме срамува. Не мога да бъда по-голо открита от това. Не във физически смисъл — абсолютното разкриване на душата е върхът на голотата.

Сама на сцената. Чувстваш ли натиск, генериран от необходимостта да даваш конкретни отговори на публиката? Какво е това, което криеш от тях?

Е. Я. Гледам към публиката, която е много близо до мен, но вече не виждам тази публика, а нещо през нея — тогава се сливам с майка си. Влизам в нейната болка, нейното дъно и ад, нейния болезнен път. Потъвам в тази болка и тъга — затова съм свободна, затова нищо не ме плаши. Нищо не се случва случайно, нито един косъм не пада от човешката глава без волята на Бога.

Работейки едновременно като драматург, режисьор и актриса, как носенето на трите отговорности променя начина, по който навлизаш в историята?

Е. Я. Това е пътят на зрелостта. Каспарас Почиус, един от членовете на творческия екип на представлението, го описва много красиво и точно. Той каза: „Беше много красиво да гледаш как Егле върви по пътя на освобождението и води други жени по него, както и всички нас, по пътя на зрелостта.“ Тези думи казват много. Зрелостта е да се обърнеш към себе си и открито да прегледаш всичките си преживявания: болезнени, ужасни, тъжни, срамни. И аз също имам такива моменти в живота си. Има рани. Всичко се е случило. По-удобно е да криеш, да изтриваш и да забравяш, което не искаш да помниш. В представлението Мария Египетска среща любовта си. Той я води и иска да ѝ покаже гроба на Бога. Води я до златните врати, до храма, но тя не влиза, не достига гроба на Христос, защото удря невидима стена и пада безнадеждно. Не може да премине през тази стена, защото сама я е изградили. Така сами строим стените си.

Вирджиния Улф казва, че само съчувствието и насилието пораждат истински интерес към живота. Когато търсиш в себе си, къде отиваш, за да извикаш и светицата, и грешницата?

Е. Я. Всеки път преди да изляза на сцената, се моля, прекръствам се, казвам „Вечен покой“ за Видмантė Ясукайтė, казвам молитва за всички жени от семейството ми, които вече са починали. Казвам: „Дай ми сила, води ме. Исусе, Ти ме обичаш, доверявам се на Теб.“ И се предавам — излизам, без да знам какво ще се случи, но оставам спокойна. Това е само дълбок мир. Започва специалната музика на Гинтарас Содейка и влизам в това състояние — образът на асоциална жена, която вече няма какво да губи. Тогава се появява някаква сила в мен. Сълзи текат, но вече никой не може да ме нарани.

Историята се пише чрез страдание и в борба за оцеляване, как тялото ти на сцената се превръща в архив на женските истории — лични, колективни и забравени?

Е. Я. Изключително трудно е. Да, раните са затворени, но не са излекувани. Всичко е живо и всичко пулсира. Говоря сякаш съм се отдръпнала, защото разказвам за себе си в миналото, не за настоящия момент. Режисьорът Оскарас предложи ключа: премини през майка си, през най-голямата болка, която лично си изпитала. Между другото, синът ми Йокубас Бразис, сам театрален режисьор, също предложи представлението да се направи в някаква духовна, физическа болка, лежейки в легло или с увредено тяло. Историята на Мария не може да се разкаже по прост начин. Този момент, в който паднах, много ми помогна, и качеството на пиесата определено се подобри. Има жива болка, която излъчвам.

В съвременна градска „пустиня“, през какви разрушения върви твоята Мария — социални очаквания, патриархални структури, лична травма, духовна празнота?

Е. Я. Това е представление за съвременната жена и традиционните възгледи, които все още ѝ ограничават свободата. Обществото все още има склонност да осъжда. Жените все още се срамуват да кажат какво им е направено, защото е трудно да преминеш през същото: да изпиташ срама и вината отново.

„Ти ме провокира“, „Ти беше с къса пола“, „Защо сложи този ярък червил“, „Какво очакваше, че ще стане в колата“.

Ако съм отишла някъде, това не означава, че мога да бъда изнасилена. Но за съжаление, в нашето общество жената все още е виновна — нищо не се е променило.

Какви са възможностите за изкупление?

Е. Я. Жените се обвиняват, осъждат себе си, усещат срам, страх. Това е вкоренено. Аз също споделям моята история: „Виновна съм, защото влязох в тази кола.“ Вече почти шест години работя като доброволец в женската линия за помощ. Повикванията от жени звучат отчаяно, те заслужават отделни представления. Жените трудно отварят сърцата си — това е само защото е анонимно. Те са дълбоко наранени, не се излекуват дълго време, страхуват се да живеят, стават студени, пълни с комплекси. Животите се рушат, съдбите се разпадат. Рядко някой ходи при психотерапевти, психолози. Финансовите възможности не позволяват, има всякакви други причини. Това са счупени животи. Това се случва и днес, и то силно.
Силно насърчавам жените да се обаждат на линията за помощ. Днес жените могат да получат професионална помощ и не трябва да се страхуват да говорят.

Казвам го смело. Жените трябва да се осмелят да направят първата крачка. Първата крачка е откритостта. Не бях толкова силна, колкото съм днес, трябваше да минат много години. Но сега вече не се страхувам.

БИЛЕТИ / БИЛЕТИ / БИЛЕТИ / БИЛЕТИ

Тази публикация е създадена с финансовата подкрепа на Европейския съюз –Следващо ПоколениеЕС. Цялата отговорност за съдържанието на документа се носи от РКИ РЦСИ Топлоцентрала и при никакви обстоятелства не може да се приема, че този документ отразява официалното становище на Европейския съюз и Национален фонд „Култура“ като СНД.

Share

confession of a sigh | 26 март 2026 Зала 2 | 19.00 часа

Тихият бунт какво се мъчи да постигне? На кои каузи е необходим той?

И. П. Творбата се занимава с неизказаното – онова, което остава в тялото, докато говорим. С онези микрожестове на дишането, които издават повече, отколкото думите позволяват.

Тихият бунт не се опитва да надвика системата – нито външната, нито вътрешната. Той се опитва да я разколебае. Не чрез лозунг, а чрез отказ. Отказ от участие в принудителната яснота, в очакването всичко да бъде незабавно формулирано, позиционирано и защитено.

Въздишката е именно такъв жест. Тя се появява там, където езикът започва да произвежда повече шум, отколкото смисъл.

Тихият бунт не крещи – той забавя ритъма на системата.

Този бунт принадлежи на междинното – на пространството между крайностите, където сложните състояния не могат да бъдат сведени до бинарни позиции. Той защитава правото на пауза, на недовършеност, на неяснота.

Защо конструираните значения в езика и извън него се провалят? Къде се наместват балоните на недоизказването?

И. П. Езикът днес е преексплоатиран. Думи като „свобода“, „солидарност“, „грижа“ циркулират до степен, в която започват да означават едновременно всичко и нищо. Когато думите се отделят от преживяването, те се превръщат в реторика. Езикът се проваля там, където тялото още не е приключило с преживяването. Недоизказаното се премества в тялото – в гърдите, в гърлото, в диафрагмата. Там, където смисълът още не е дума, а напрежение.

Въздишката живее точно в това двусмислие. Тя е едновременно освобождаване и задържане, приемане и съпротива.

Каква методология използваш, за да обозначиш пространството на въздишките, как се чертае контур на невидимото и как се научи да го чуваш?

И. П. Методологията е автоетнографска и звукова. Тя започва с наблюдение на собственото тяло – как се появява въздишката, къде се поражда и как се движи въздухът. Постепенно тези наблюдения се превръщат в своеобразна партитура – телесна нотация на емоциите. Въздишките се описват чрез звук, място в тялото, посока на дишането, движение на очите.

Това е опит да се картографира афектът, преди той да се превърне в език. Контурът на невидимото се чертае чрез слушане. Не като търсене на мелодия, а като внимание към микродвиженията на въздуха. Да се научиш да чуваш въздишката означава да се откажеш от очакването за еднозначен смисъл и да приемеш нейната амбивалентност.

Слушането тук е метод, а не просто сетиво.

С какво значение са обществените въздишки, не са ли вериги на негодувание? Как свързваш доброто и лошото и бунта и приемането в един пърформанс – инсталация?

И. П. Обществените въздишки не са просто вериги на негодувание. Те са маркери на колективно напрежение – знак за нещо, което все още не е намерило форма на изказ. Въздишката е изненадващо сложна. Тя може да бъде умора, облекчение, скръб, ирония, нежност. Понякога дори всичко това едновременно. Колективната въздишка е акустика на общото ни напрежение. В пърформанса бунтът и приемането съжителстват в един и същ дъх. Въздишката може да бъде както капитулация, така и подготовка за действие.

Инсталационното пространство позволява тези състояния да съществуват едновременно, без да бъдат фиксирани като правилни или грешни.

Към какво се стреми признаването, не губи ли обаянието си „непознатото“, след като се опитаме да го нарисуваме?

И. П. Признаването тук не е акт на обяснение, а акт на допускане. То не се стреми да изчерпи мистерията на непознатото, а да създаде условия, в които то може да бъде споделено. Да признаеш нещо не означава да го разкриеш напълно – означава да му дадеш място, да му позволиш да остане, да присъства.

Работата не фиксира смисъла. Тя само създава пространство, в което онова, което обикновено остава неясно или неизказано, може да бъде усетено.

Към какъв режим на ново знание се ориентира confession of a sigh?

И. П. Confession of a Sigh отваря поле на съприсъствие – пространство, в което може да се сподели форма на заедност в тишината чрез собствените и чуждите въздишки. Тук не се изисква те да бъдат превеждани в думи или защитавани като позиция. Въздишката остава жест между звук и мълчание, между чувство и изказване. В настоящия исторически момент потокът от новини, образи и тревожни събития ни поставя в състояние на постоянна реактивност. Непрекъснато се очаква да формулираме позиция и да реагираме незабавно.

В този контекст Confession of a Sigh предлага друго темпо на присъствие – пространство на пауза. Не като бягство от реалността, а като възможност тялото да обработи натрупаното напрежение, преди то да бъде превърнато в аргумент.

Въздишката се превръща в най-малката единица на признание.

Тук се появява различен режим на знание – емпатично и въплътено знание. Знание, което се формира не чрез аргументи, а чрез споделено преживяване на звук, въздух и ритъм.

В този смисъл Confession of a Sigh не предлага отговори. То създава условия за слушане – към себе си, към другите и към пространството между думите. Именно там се появява възможността за знание, което допуска многогласие, колебание и споделена тишина.

Там, където езикът спира, започва слушането.

БИЛЕТИ

Subscribe now

Каква би била историята на Мария от Египет, жена от IV век от н.е., скитаща из съвременната урбанизирана „пустиня“ и търсеща освобождение? Има ли по‑малко насилие в нашето по‑цивилизовано общество днес? По‑емпатично ли или по‑толерантно е то? Като говорим за човешки права, положението и свободата на жените — наистина ли сме се освободили от древното патриархално наследство?

Какъв е вашият начин да говорите със съвременен театрален език? Как изграждате наратива си, за да се доближите класическото и настоящето?

О. К. В нашия театър винаги поставяме съвременните пиеси като класически, а класическите пиеси като съвременни. Класическите и съвременните пиеси постоянно се сменят. Понякога тези две форми си взаимодействаха по много интересни начини: докато поставях „Едип цар“ на Софокъл, разбирането на същността на тази трагедия ми даде идеята да поставя „Crave“ от Сара Кейн, а „Fireface“ на Мариус фон Майенбург ме подтикна да поставя „Ромео и Жулиета“ на Уилям Шекспир.

Актьорът най-важен ли е? Къде е мястото на актьора като личност във вашата работа?

О. К. Антонен Арто, един от най-важните театрални визионери, е казал, че актьорът ни изпраща знаците на изкуплението от горящата клада, както са правили първите християни. Имаше времена, когато актьорите не бяха погребвани в гробищата, но в Япония те бяха прославяни като светци. Актьорът има способността да се премества от дълбините към небето, докато стои на сцената.

Кой е най-скорошният „театрален отговор“, който имахте удоволствието или проклятието да разберете?

О. К. В едно от първите ми интервюта ме попитаха: „Какво е режисьор?“ Отговорих, че е съвпадение и режисьорът, очевидно, е способен да улавя съвпаденията. Бях убеден, че животът на всеки е съпроводен от съвпадения, просто трябва да ги види, да ги остави да взаимодействат или просто да се отдаде, нужна е смелост. „Улови момента“ – това са думите от първото ми представление „Там, за да бъдеш тук“.

Спектаклите „Хамлет“ и „На дъното“ от Максим Горки, които се родиха по време на световните турнета, поставиха основите за нов пробив в ОКТ и поканиха всички да си зададат друг въпрос: „Кой си ти?“, за да отговорим на този въпрос, открихме студио-лаборатория. Въпреки че гореспоменатият въпрос вече не се повдига толкова силно, не е ясно дали е получил отговор. Може би отговорът в „Хамлет“ е, че като познаваш другия, познаваш себе си. Интересно е също, че сега много млади хора задават този въпрос: „Кой съм аз?“. Аз повдигнах този въпрос, когато бях на 40. Мисля, че за младите хора този въпрос изобщо не би трябвало да е актуален. Нека бъдем честни, младият човек все още не е оформен и това е много добре. Фактът, че си някой, който може да стане всичко, е много ценен. По-добре е да мислиш за това какво ще станеш, отколкото за това кой си. Темата на Хамлет е поемането на отговорност. Той трябва да поеме отговорност, да се осмели да каже кой е, трябва да поеме отговорност за себе си, за държавата, за кралството. Същественият въпрос не е „да бъдеш или да не бъдеш?“, а „сега или никога“.

Наскоро разбрах, че театърът е моят живот. Светът променя театъра, аз вярвам, че театърът може да промени света. Все още вярвам в това. Вярвам, че може да промени и мен. За мен театърът е всичко: моята църква, моята болница. Разболявам се тук, оздравявам тук. Той е моят дневник — тефтер, това са моите желания, болки, победи, той е солта на живота ми.

Театърът като сцени на времето. Къде сте сега в работата си? Как “СЕГА” се отнася към вашите идеи?

О. К. Днес ми липсва бунтът. И обществото, и театърът са станали много праведни, но този „мейнстрийм“, бунтът изглежда е координирана, показна фасада. Бунтът се продава добре. Съпротивата е канализирана според нуждите на системата. Когато поставихме „Пазаруване и чукане“ от Марк Рейвънхил, беше страшно да се говори за неща като ЛГБТ+, наркотици, социално изключване и други неща, но тогава изглеждаше необходимо да се говори за това. Сега се предлага да се говори за тези неща, това се е превърнало в норма, „мейнстрийм“, на такива теми се дават гаранции за сигурност, те се предлагат отгоре и са добре финансирани. Театърът говори за екология и устойчивост, докато горите в Литва се изсичат напълно. Докато поставяхме „Пазаруване и чукане“, искахме да кажем - изчакайте, спрете, вижте какво се случва и не стойте на дистанция. Съвременният театър се нуждае от такъв бунт и аз задавам тези въпроси, докато поставям „Дивата патица“ на Ибсен.

Какво намирате за потискащо в театралните форми, какво искате да разчупите и трансформирате?

О. К. Театърът трябваше да говори за нещата, за които никога не се говореше, въпреки че съществуваха, за другата страна на западния капиталистически свят. Това беше жестока критика на капитализма. Спомням си много добре, когато пиесата беше прочетена за първи път, актьорите седяха мълчаливо. Попитах: „Какво мислите?“ Те бяха объркани: беше много добре написана, но какво да правим с нея? Един актьор беше първият, който проговори и каза: „Знаете ли, страх ме е“. Пиесата разтърси едно консервативно общество, което всъщност беше псевдохристиянско, както беше истинското християнство в пиесата. Тогава създателите осъзнаха, че след представленията трябва да проведат дискусии с обществеността. Сега, когато бунтът стана мейнстрийм, все още имаме лични истории, които надхвърлят езика на добре звучащите лозунги.

Имаме гола реалност, която ни позволява да говорим с яснота и настойчивост.

Що се отнася до THE SAINT, кой детайл от историята ви впечатли най-много и ви подтикна да работите с историята на Мария Египетска?

О. К. Откровената история на Егле е базирана на нейните собствени преживявания, на нейния собствен пример; тя също така е работила шест години на телефонна линия за жени. Това е самата история. Това е представление, което започва като представление, като театрална пиеса и завършва като документален филм, изповед, терапия. Наистина вярвах, че подобно представление е много необходимо. Мислех, че е необходимо, че изпълнява мисия, но не очаквах да бъде толкова популярно. Може би беше толкова популярно заради документалната част, която разказваше за преживяванията на литовските жени през 80-те и 90-те години на миналия век, трудния период в нашата история, когато новооткритата свобода се съчетаваше с безмерното насилие, основано на пола. Все още е много травмиращо за нашето общество, за нашите жени да говорят за всички тези неща. И е политическо, както е политическо всеки ден. Целта е да се даде възможност на жените да говорят, да се даде власт на жените – особено на тези, които не са от избраните кръгове.

Говорих с една от известните ни театрални критици и тя каза, че не знае как да оцени това представление. Никога не е виждала представление, наполовина базирано на художествена литература, наполовина на гол документален филм. Дори не смееше да си помисли, че тази връзка е силната страна на представлението. „Не може да бъде така“, каза тя. Но е така. Пълни зали, плачещи жени, излизащи на сцената, за да прегърнат актрисата след представлението. Това е повече от представление и повече от терапия. Това е най-голямото чудо, което може да се случи на сцена. Признанието на актрисата обединява публиката, защото топи леда, натрупан в сърцата им. Има толкова много реакции, че няма да ги споделите всички.

Как беше да работите рамо до рамо с Егле Джакайте? Как мъжката и женската перспектива се съчетаха, за да ни дадат това представление?

О. К. Докато го поставяхме, аз бях само братът, който слушаше изповедта на актьора. Вместо да я придружа до храма, я заведох на сцената, единственото място, където истината и магията можеха да се случат. Това беше нейната история и нейната перспектива е най-важната тук.

Говорейки за жена светица, преживяла толкова много болка и страдание по съзнателен и несъзнателен начин, как я изобразявате – как я превеждате за публиката? Какво представляват 47-те години в пустинята в това представление?

О. К. За актрисата Егле Джакайте, ключът към това представление е нейната майка. Чрез връзката на Мария с майка си, Егле идентифицира връзката със своята майка. Между другото, тя посвещава това представление на майка си и излиза на сцената, сякаш самата тя следва стъпките на майка си. Тя от все сърце изрича думите на авторката Видманте Ясукайтите: „Разбрах, че там, където майка ми вече я няма, аз вече не мога да бъда, защото съм част от нея. Ние сме неразделни. Тя е огледалото на моята съдба.“ Или го казва със свои думи: „В това представление прегръщам малката си Еглуте, прегръщам майка си – цял живот чаках тя да ме прегърне и сега имам силата и смелостта да я прегърна с цялата си любов.“ В края на пиесата Егле вече не следва стъпките на майка си, а се впуска в собствената си борба за еманципация.

Мисля, че това дава на Егле и нейния герой сили да оцелеят.

Между пълния грях и постигането на прошка, с какво е пълна ямата между тях?

О. К. Във втората документална част на пиесата актрисата си спомня първия път, когато е видяла майка си, след което разказва как я е търсила като възрастна, а когато е станала възрастна, е търсила майка си в отражението на огледалото си. В Хърватия, след премиерата, е имало дълга дискусия с публиката. Един мъж се изправил и казал, че след тази пиеса изведнъж е осъзнал колко милиони жени по света са нещастни. Че това е фундаментална и безкрайна трагедия. Той също така забелязал, че Мария Египетска се е разкаяла, но Егле не. Самата тя остава силна и насърчава другите да не се чувстват виновни. Тази яма е пълна със самоосвобождение.
Трябва да разпознаете вътрешното си съдържание, да откажете да се чувствате виновни и да направите живота си годен за живеене.

Тази публикация е създадена с финансовата подкрепа на Европейския съюз –Следващо ПоколениеЕС. Цялата отговорност за съдържанието на документа се носи от РКИ РЦСИ Топлоцентрала и при никакви обстоятелства не може да се приема, че този документ отразява официалното становище на Европейския съюз и Национален фонд „Култура“ като СНД.

The SAINT | Оскарас Коршуновас

БИЛЕТИ

Share

Какво е нужно, за да прекрачим прага на нормалността и да придобием новаТА перспектива?

Д. Г.: Нормалността ми се струва нещо, което се поставя под въпрос всеки ден, особено в атмосферата на трагедиите, които се разгръщат през последните години. За мен всичко сякаш започва с разпознаването на собственото ми потенциално пристрастно мислене и с опита да го разгледам, да забележа кое може да е илюзия или реакция, породена от травма. Нова перспектива може да се появи чрез разбирането на друг човек и откъде произлизат неговите действия, без това непременно да означава да възприемем или да се съгласим с тази перспектива. Мирът, тишината, присъствието и усещането за свързаност сякаш позволяват на възможността за ново да се появи.

Б. А. Б.: Да се освободим от онова, което вече не ни служи. Да се свържем отново с нещо, което е съществувало преди идентификацията.

Колко всъщност може да побере окото? Как се тренират сетивата, за да възприемат непознатото ново?

Б. А. Б.: Биологичното око вероятно възприема избирателно онова, което ни служи за оцеляване. Процесът на трениране на сетивата може да бъде предизвикан чрез различни методи, като насочване на вниманието навътре и оттам виждане от различна гледна точка и с повече от зрителното сетиво.

Д. Г.: Окото може лесно да бъде подведено. В същото време то може да проектира вътрешни образи и да си въобразява детайли, които през погледа на друг човек може изобщо да не съществуват. Да се уча да „виждам“ с цялото тяло прави самия акт на виждане по-съзнателен и интегриран, така че причините за определени възприятия стават по-лесни за забелязване.

Как се формират колективните фантазии и как участниците разбират коя роля да въплътят? Как колективното може да бъде сведено обратно до индивидуалното?

Д. Г.: Желанието хората да преживяват едно и също по един и същи начин може да създаде напрежение. Не съм сигурен, че това изобщо е възможно, независимо дали сценичният наратив е ясно видим или не. Всичко сякаш започва от индивида, независимо от причините зад личното преживяване. Понякога се питам дали колективните фантазии не се повтарят в различни форми, сякаш една и съща фантазия се появява в множество превъплъщения. В спектакъла пространството е отворено за индивидуална интерпретация, въпреки че ние като изпълнители носим емоционална драматургия зад случващото се на сцената. За мен това е начин да не насочваме индивидуалното мислене и да не отнемаме автономността на личното осмисляне, като същевременно позволяваме колективното съзвучие да възниква естествено чрез вглеждането в модели, метафори, усещания и тяхното поставяне под въпрос. Проекти като този трудно могат да бъдат побрани в думи, защото винаги ще има неща, които не можем напълно да узнаем.

Б. А. Б.: Колективното произтича от индивидуалното, а индивидуалното от своя страна преформатира колективното. Формирането на колективни фантазии е възможно, ако индивидът настрои фокуса си към постоянната промяна и позволи да се освободи от това, което колективно сме възприемали като единствена реалност.

Какъв е контекстът на сънищата, когато те функционират не като бягство, а като нещо друго?

Б. А. Б.: Сънищата могат да имат бягствен характер, ако човек се изгуби в тях. Но те могат и да насочат вниманието ни към подсъзнателни и потиснати теми, които, разгледани по-внимателно, могат да отворят потенциала за скок напред към ново бъдеще — път, който съдържа истина за нашето развитие.

Д. Г.: Сънищата сякаш могат да отключват нови реалности. Те могат да бъдат мощен начин за преобразяване на ежедневното преживяване. Все повече изследвания разглеждат как сънищата влияят на будния живот — обработка на травма, облекчаване на тревожност и други. Трудно е да се каже какво всъщност представляват сънищата, въпреки множеството научни, философски и духовни гледни точки по темата. Бягството също може да бъде полезно, ако предлага нова перспектива, стига да не притъпява сетивата и да не ни задържа в плосък начин на виждане. Сънуваме ли само когато спим? Какво би било нужно, за да се постигне един споделен сън или визия и възможно ли е това изобщо? За мен сънищата са дълбоко свързани с болката и може би оттам понякога се поражда бягството.

Активното гледане същото ли е като търсенето?

Д. Г.: Активното гледане може да бъде начин на съществуване. Търсенето по-скоро е нуждата да се постави под въпрос конкретна визия или идея.

Б. А. Б.: Търсенето сякаш предполага предварително условие, нуждата да се намери нещо. Активното гледане може да бъде отваряне на всички сетива и оттам усещане с цялата ни система за това, което е пред нас и вътре в нас.

Как материалното и невидимото се разкриват едно на друго?

Б. А. Б.: Чрез постоянно искрено общуване помежду им и чрез позволяването на пространство, в което да израстват към своя потенциал.

Д. Г.: Някои материали са лесно видими, докато други убягват на окото — от въздуха и вибрациите до неща, които можем само да си представим, като квантовото поле. Тялото понякога усеща неща, които умът не може напълно да обясни. Когато един материал се движи и взаимодейства с тялото, той може да даде усещане за невидимото в пространството. Тогава става въпрос повече за слушане, отколкото за виждане в обичайния смисъл.

Видео: Никола Гюлмезов

В произведението восъкът използва ли се като лубрикант, или като бариера?

Д. Г.: Този странен материал, който използваме, за мен напомня стара обвивка, която се отлюспва, памет, която вече няма силата да причинява болка.

Б. А. Б.: Като бариера, която трябва да бъде разкъсана, за да достигнем нова сила по нов път, от който гледаме напред и освобождаваме онова, което остава зад нас.

БИЛЕТИ

Share

БИЛЕТИ

Възможно ли е семейството да не бъде система на контрол? Не се ли губи тогава статутът на неговата символност?

В. В. Контрол ДА, но не и отнемане на свобода. Имам предвид всички роли в тази група - семейственост.

Опитва ли се представлението да разкаже личната история на героинята от книгата или се фокусира да изгради панорама на обществото?

В. В. Преди всичко разказ за личната история на героинята, а дали в съзнанието на зрителя, успоредно на този разказ ще се появи панорама на обществото за сега не знам. Може би там, където се срещнат личната история на персонажа с тази на зрителя, при настъпилия взрив от срещата ще се породи нещо още…

По какъв начин спектакълът работи с темата за интериоризираната вина и самонаказанието?

В. В. Задавайки въпроси и предпазвайки се от отговори.

Драматургичен колаж, а не в класическа сценична адаптация. Какво тласна в тази посока?

В. В. Първият ни въпрос беше: Как да се справим с този роман?, като вземем заедно всичките му белетристични характеристики. Четяхме го по хронологичен ред на страниците; от средата към началото; от края към началото… Историята се подреждаше като колаж, както в живописта, от където е заимстван този термин. Червения цвят на тайно купената нова рокля или секси банските на момчето в езерото; задушното и тясно пространство на претъпкания автобус; тюркоаза на разкъсаната рокля; сивотата на оределите срамни косми под затлъстелия корем на майката, изграждат едно психологическо и картинно пространство в което се поместват фрагменти от историята. Тези фрагменти могат да бъдат подреждани и преподреждани.

Как превеждате агресивните еротични фантазии на театрален език, без да разчитате само на шок?

В. В. ММММ!!! ШОК… ММММ!!! Агресивни еротични…
Голям проблем е инсценирането на този текст. Когато започнахме бях сигурна, че не могат да се приложат еднопланови, едножанрови театрални техники. Този текст за мен не може да се изрече с техника на Преживяването.

Тогава КАК?

И отново се обърнах към нещо познато и забравено от собствената ми театрална практика - сценичният вид ФОНОПТИКАФОРМА - виждам и чувам- по отделно и заедно; Свързвам и разделям за да остана в историята без да злоупотребявам с понятието… шок.

Как присъства тишината във воайорството?

В. В. Агресивно и шумно.

Как сценографията и пространството участват в усещането за контрол и наблюдение?

В. В. Отвореност и прозрачност.

Има ли в спектакъла момент, в който зрителят трябва да се почувства съучастник?

В. В. Такива моменти сигурно ще има… МНОГО… но нека позволим на зрителя да ги запази в тайна, без да се срамува и притеснява. Изваждаме на показ, както прави и самата Йелинек, тайните в един дом, за да дадем възможност и право на зрителя да съпреживее своите тайни… може би това е

да си съучастник?

ПРЕМИЕРА | Пианисимо | Театър Студио Персона 19 март 2026

Зала 2 | 19.00 часа

Share

Когато пространствата, които някога наричахме ъндърграунд, биват преустроени в луксозни апартаменти, когато корпоративните прайдове на които танцувахме, сякаш имаше някакво значение, се окажат безсмислени.

Тревога се впуска в този отвъден живот, в едно своеобразно преддверие на ада.

БИЛЕТИ

Говорейки за разпад и обиколка на руините, този процес търси ли някакъв формат на истината, или по-скоро се стреми да разгражда отломките на режимите, които са я произвеждали?

Н. С.: Пробва се да ходи странната граница между нелепото (това, което ни чака) и познатото, между дистопията и потенциала за една нова утопия. Естествено и може би, за жалост, едно само представление не може да свърши гореспоменатата работа, така че на финала тя остава работа за зрителя.

Наименуване на ненаименуваното. Какви са новите понятия, които афтърът на афтъра на погребението на контракултурата придобива за себе си?

Н. С.: Всичко, с което работим (и тук имам предвид ние, всички артисти днес), са подръчни материали, работа с ремикс, с копие на копието, семплиращо имитация на нещо, което и авторът му не е запомнил. Както казва народният поет: „Сега всеки ден, всеки час, навсякъде има матриал!“

Н. Р.: Матриалът е тук, защото нищо не умира напълно. Когато говоря за контракултура, в това има и носталгия. Усеща се предположението, че някога е имало групи, които са се противопоставяли на консуматорската монокултура. И монокултурата е победила. Погълнала е всички опозиции. Преработила ги е. И ги е изплюла обратно като продукт, в чиято цена вече е включено и собственото ѝ отрицание.

Но осъзнах, че макар вече да не е жива по същия начин, тя не е напълно мъртва. Оставила е импулс, който още резонира. Да, трансформиран е. Може би призрачен или паразитен. Но все още го има.

Какво е новото? Просто добре забравеното старо.

Без стабилна йерархия, без фиксирани функции, как се движи „тялото без органи“? Кои са лошите и кои добрите тела?

Н. С.: Една от целите ни, цялостно с проекта Trevoga, е именно тип парадисциплинарност (съзнателно не мулти-), работа, plug and play модуларен подход, който все пак цели, дори и временна, цялост.

Н. Р.: Всеки замесен в даден момент прекрачва границата, съзнателно или не, на своята експертиза в работата, инфектира и опетнява процеса на другите, разваля херметиката на елементите, което на финала е добре и води до специфичен тип хомогенност.

Коя истина прави хората покорни — и коя отваря линии на бягство?

Н. С.: Моята, на тялото без органи.

Н. Р.: Живеем във време, в което всичко се извлича от нас. Производствената линия изисква достъп до всичко. Тя ни движи, за да има достъп. Има достъп, за да ни движи. За кратко клубът беше бягство. Сега клубът е оптимизиран. Клубът е пазар. За момент интернет беше бягство. Сега интернет е фабрика за данни. Дори когато си пасивен наблюдател, палците ти движат световната поточна линия.

Жаждата за власт е естествена – особено когато осъзнаеш, че нямаш власт дори над себе си.

До къде стига изтощението от броденето в неяснотата? Какви правила се спазват в мъглата и има ли ръбове, които се опипват само мимоходом?

Н. Р.: Всичко около нас се движи толкова бързо. Забрави клуба и интернет. Тялото ти е пазар. Има постоянен натиск да се подобряваш, да се брандираш, да се ребрандираш, да си в тренд, да си релевантен.

Има тиха съпротива, когато се оттеглиш от това. Когато кажеш: няма да догонвам. Ставаш неясен. Оставяш света да те подмине. Логистиката иска движение и прозрачност. Ти казваш: няма да се движа и няма да бъда четим.

Това е смело. Но е и коварно. Лесно може да се плъзне в нихилизъм. Казваш: не ме интересува да съм в крак със системата. Но и казваш: не ме интересува какво тя прави с мен. Това беше ръб, който аз лично напипах.

Как се овеществяват съпротивите между крайностите в пърформанса? Кои са компонентите, които ги символизират?

Н. Р.: Има няколко спектъра, които се разгръщат: между сън и реалност, между празнота и свръхнаситеност, между насилие и грижа.

Но не бих казала, че става дума за символи. Става дума за движение. За връщането и отиването. За кръговото преминаване от едно към друго. Затова често го описваме като хореография на копнежа. Това е обратната връзка – от интензивност към празнота, към още интензивност, към още празнота. Произведение, което постепенно само се изтощава.

Има ли някъде скрита воля за власт, за надмогване?

Н. Р.: Имам приятелка, която работи като доминатрикс. Когато дойде да гледа спектакъла, каза: „О, това е доста кинк“.

Тогава си помислих за какво прекарахме толкова време в теоретизиране и дисекция на духа на съвремието и всичките му политически наклонности.

После се замислих отново. Тя беше напълно права – кинкът и теорията са ужасно близки. И двете изследват борбите за власт, социалния натиск и уязвимостта в ежедневието.

Виждаме три персонажа на сцената. Хероин шик адреналинова наркоманка, пристрастена към тръпката, към всяка една тръпка. Виждаме „boy toy“ – хилаво момченце, което си го търси и това му харесва. Може би дори го провокира. Виждаме афектно извънземно, което се дефинира чрез дистанцията си или дори превъзходството си спрямо другите, но може би тайно иска да бъде част от тях.

Кой всъщност държи властта? Адреналиновият наркоман с привидната си агресивна енергия? Този, който извлича перверзно удоволствие от нейната агресия и реално получава това, което иска всеки път? Или пък наблюдателят, константно вдигащ напрежението? Да не говорим за самата стая, която може би контролира всички?

Блокаж на липсите. Каква беше главната нишка при създаването на музика и осветление? Каква хармония е била необходима, за да има необходимата симбиоза?

Н. Р.: Първо трябва да спомена сценографията. Така започна процесът – с концептуализацията на пространството. Обърнах се към Арон Лоди и Силвия Бола от унгарския колектив Alagya. Беше „Brat“ лято. Не можех да спра да мисля за OG brat summer, за recession pop от началото на 2000-те. И за циклите. Всичко се разпада. Така че естествено „recession pop“ се завръща. Това беше първоначалното вдъхновение за изграждането на света на хореографията и персонажите.

Какво пространство би могло да ги държи заедно?

Потънахме в заешката дупка на влогове от изоставени молове. После стигнахме до Y2K. По-специално – до ретрофутуристични лобита и лаундж пространства.

Така се роди идеята за чакалнята. Малко като преддверието на Данте, малко като „No Exit“ на Сартр. Разбира се, центрирано около климатика.

Когато поканих Sueuga да работи с мен, задачата започна от двете дупки.

От една страна – да създадем атмосфера. От друга – да сложа на фокус собствения стил на Sueuga.

Разровихме се из папките с неиздадени тракове. Направихме огромна карта на пода, опитвайки се да видим кое къде може да пасне музикално. Sueuga започна да композира „чакалнята“, а аз създавах хореографските халюцинации, които разкъсват тази реалност – върху основата на неиздадените тракове.

Светлината дойде последна – отчасти като характерния почерк на Ерик, отчасти като интеграция в сценографията – като начин да подкрепи идеите, внесени от другите елементи.

Това е трансдисциплинарно смесване и съпоставяне – нещо старо, нещо ново, нещо назаем. И онези сладки точки, в които те създават нещо друго.

Какво обръщение създава хореографията? Къде тя има нужда от неспазване?

Н. Р.: От преекспонирана баналност до халюцинация – и обратно. И напред. И назад. Понякога се изплъзва. Отива между състоянията. Започва от краищата. Започва отначало. Заседава. В един момент не можеш да следваш хореографията, дори да искаш.

Има нещо в активното повторение и в смяната на състоянията, което те превзема като изпълнител. Мисля, че има момент в произведението, в който дори аз не знам какво трябва да се случи.

Между натиска и загубата на желание, кое държи артистите на сцената живи?

Н. Р.: Искаш да видиш името на именно ТВОЯТА реклама тук?

Свържи се с колектив Тревога със собственото си предложение за спонсорство на trevogameansanxiety@gmail.com <3!

Xx-63 / Неда Ружева, Колектив Trevoga / 05 март 2026, Зала 1 / 19.30

Share

Заглавието е цитат от “АНТИХРИСТ” на Емилиян Станев.

Жена, майка, богиня, вещица, любовница, убийца, но също така мигрантка, чужденка, варварка, робиня, бежанка, бягаща от собствената си земя, предадена от мъжа, на когото е дала абсолютна лоялност и лишена от него от всички права. Да избере да работи върху материалите, които Хайнер Мюлер композира за фигурата на Медея, означава да се изправи срещу мит с древен произход: феминистки, антипатриархален, деколониален; все още изключително силен и красноречив в нашето настояще.

БИЛЕТИ

Какво е останало от Медея - преведено, преработено, реконтекстуализирано и най-важното използвано като инструмент за описание, инструмент на власт и символ - точното нещо, срещу което Медея се бори?

А. Т. Медея се поставя пред законите, наложени ѝ от обществото като жена, дъщеря и майка, което прави нейния мит изключително силен и днес. Тя е млада жена, която се противопоставя на установената патриархална власт няколко пъти: първо, като отхвърля властта на баща си, помага на чуждестранния окупатор Язон да завземе Златното руно и жертва собствения си брат. Тя се отрича както от потомството си, така и от родината си. Втори път, след като е предадена от Язон, когато той се опитва да се отърве от нея, за да се ожени за дъщерята на Коринтския цар, тя се отказва от ролята си на грижовна майка и съпруга, която се подчинява на съпруга си и се отдръпва, когато вече не е желана.

Нейният мит ни разказва за връзката на мъжа със земята и с жените като обекти, които трябва да бъдат притежавани, консумирани и изхвърляни, когато вече не са необходими. Това е метафора на капиталистическото общество, чиито продукти и бенефициенти сме ние: Медея е инструмент за постигане на колонизираща цел, новата булка е инструмент за изкачване по социалната стълбица.

В интервю по време на премиерата на текста Мюлер казва: Колонизацията бележи началото на европейската история, каквато я познаваме. Фактът, че средството на колонизацията убива колонизатора, предвещава нейния край. Това е заплахата от края, пред който сме изправени. „Краят на растежа“.

Третата част от неговото произведение, „Пейзаж с арганови орехи“, е най-поразителният, поетичен и политически израз на тази идея. Не е случайно, че феминистката социологичка и философ Силвия Федеричи свързва женомразното насилие, което демонизира жените, както през Средновековието, така и през 21-ви век, с процесите на експроприация и разрушаване на солидарността, които вървят ръка за ръка с периоди на силен преход към нова форма на капиталистическо натрупване. От тази гледна точка, Медея е вещица, която се противопоставя на всичко това с неописуем акт на насилие: убийството на собствените си деца, за да подкопае системата.

Кои са 3-те епизода на тази „Медея“? Какво е пътешествието на монолога, какво е пътешествието на светлината и звука през цялото време?

А. Т. Мюлер композира текста в три части между 1949 и 1982 г.: „Опустошени брегове“, чието действие се развива в Щраусберг, където се е състояла последната танкова битка от Втората световна война и където е бил щабът на армията на ГДР. Според Мюлер, може да се изпълнява заедно с пийп шоу. „Медея материал“, „последен почетен спор“ между мъж и жена, базиран на Сенека и Еврипид. „Пейзаж с аргонавти“, вдъхновен от Т. С. Елиът и Езра Паунд, „предполага катастрофите, върху които работи човечеството“.

Думите му ме вдъхновиха в режисьорските ми избори, въпреки че никога не се чувствах задължена да му бъда напълно вярна или на това, което сега смятаме за негова естетика. Това беше материал, който напълно ме завладя през лятото на 2024 г., докато все още решавах върху какво да работя за следващия си спектакъл. Връщах се към четенето му на глас всеки ден. И всеки ден откривах различни асоциации. Това, което веднага ми стана ясно, беше, че звуковото измерение трябва да бъде тотализиращо и че искам да установя близка връзка с публиката, което в известен смисъл е в противоречие с насилствения жест, с който обикновено се запомня Медея.

Бях очарована и от еротиката, която прониква в текста, но и от огромната крехкост, която излъчва фигурата ѝ, и която в крайна сметка се трансформира в колективно аз; радикализмът, вулгарността и крайната поетичност, които само в няколко реда успяха да съжителстват и да завладеят слушателя с шокираща актуалност.

След това дойдоха иконографските препратки, които определиха моите естетически, хроматични и музикални избори. Черно-тъмно-абсолютно и жълто-златно-слънце са главните герои на визуално средство, където светлината се дозира с най-малки количества, оставяйки преобладаващата роля на звуковото измерение.

Мрачен и имплицитен поклон пред византийските мозайки от Равена, източник на вдъхновение за „Фаталните жени“ на Климт и тактилните картини на Бури: съвременни икони, където се срещат сакралното и профанното, подобно на произхода на императрица Теодора, която произхожда от регионите, граничещи с Черно море, както и Медея.

Какво ти помогна да оформиш толкова жив материал, като творчеството на Хайнер Мюлер? Къде казваш край и начало на собственият си усет, а на радикализма?

А. Т. Още от първото четене се влюбих напълно в текста: в неговата материалност, в неговото звучене. Нямам конвенционален, академичен театрален опит. Учих пиано и танци като дете, след което получих магистърска степен по театрална теория в университета в Болоня и „едва“ през последните 16 години работя като артист. Научих театрална практика чрез семинари с някои от водещите фигури на италианския и европейския театър, но сама се научих на театър по много пънк начин, просто като го правех и развивах собствения си език – като същевременно продължавах да усъвършенствам уменията си, винаги, лудо (преди три години получих второ ниво магистърска по пеене и вокални експерименти от 20-ти век в Консерваторията в Равена...).

Когато започвам работа по нов проект, започвам с текста, но го анализирам преди всичко като материал за дъвчене, като звук, който, макар и да има значение, ме интересува заради физическата си форма, която възниква от кухините на тялото ми и се разпространява в пространството, използвайки технически и технологични опори, влияейки върху сценично-визуално-звуковото устройство, в което е вмъкнат, върху асоциациите на смисъл, които всеки зрител произвежда. Това е материал, който аз обживявам, или по-скоро го вдъхвам на плът, вливайки го с дъха си, с моя жизнен удар. В случая с „Медея Материал“ този удар е и стон на страдание и удоволствие, с който започва представлението. За мен беше много вълнуващо да включа Матевж Коленц, словенски композитор на известната група Laibach, с когото работихме по предишния проект ErosAntEros, в това пътешествие на изследване на вокално-звуковата материалност на думите на Мюлер. Този път се срещнах с него отново, за да създам музиката на новото ми представление. И тъй като говорим за произведение, в което слухът е истинският протагонист, неговият принос, дори когато се озовахме с противоположни възгледи, беше много по-фундаментален.

Да спирам радикализма... Защо? Мога да го направя, когато поема по-институционалната роля на артистичен директор на нашия фестивал, но като артист радикализмът е незаменим инструмент: той ми позволява да си представя и да направя възможно на сцената това, което не е възможно в реалния живот или все още не е възможно. Благодарение на него въображението се превръща в политически акт. Този фундаментален човешки акт, който е в основата на всяко творение, откритие и еволюция и който губим в обществата си. Тогава, разбира се, всеки радикализъм се ръководи и от естетиката и етиката на отделния артист, така че е възможно нещо, което е радикално за мен, изобщо да не е радикално за другите или обратното. Вярвам обаче, че произведението трябва да ме ръководи в изборите ми, а не летва, която маркира максимална или минимална точка на радикализъм, отвъд която не е препоръчително да се отива.

Къде играе роля вината на днешните хора в представлението?

А. Т. Във вече споменатият „Пейзаж с аргонавти“ всички ние сме едновременно виновни и жертви. Подобно на „Ангелът на историята“ на Валтер Бенямин, виждаме безкрайна ивица руини под нас, но вятърът на прогреса неизбежно тласка крилете ни към бъдещето, оставяйки ни никакъв шанс да се намесим. В последната част на моето представление всички ние сме наблюдатели на катастрофата, видими един за друг в акта си на наблюдение, без да правим нищо. Това е трагедията, която Мюлер ни показва: нашето бездействие пред лицето на насилието на експлоатацията, потисничеството, надпреварата за печалба и войните, които идват с това. Мюлер каза, че е бил вдъхновен от „Пустошта“ за този монолог. В същото интервю, което цитирах преди, той заявява, че в днешно време „воайорът има възможността да плати за добро място, от което да наблюдава колкото се може повече катастрофи, без да бъде обезпокояван“.

Каква е цената, която воайорът плаща за това, че е зрител, и какви инструменти използва артистът, за да го подтикне да участва в акта?

А. Т. В тази моя работа изрично си играя с желанието и еротиката. Това е вторият ключ към разбирането на моята интерпретация на текста като режисьор. Играя си с погледа на зрителите, с желанието им да видят, когато възприемат тяло, неговата близост, обгърнато от материалността на гласа, но в рамките на осветителна система, която не им позволява да схванат напълно желания образ в неговата цялост. Това е желание за притежание, присъщо на текста на Мюлер. Неговата „Медея“ е изключително чувствена, вулгарна, висцерална, почти животинска на моменти. Тя е такава в радикализма на езика на Мюлер: в избора му да съчетае най-висшата лиричност с най-вулгарния материал в драматургията си, съставен от руини, кръв, използвани презервативи, разлагащата се материалност на настоящето му.

Медея събужда това желание, тя е едновременно жертва и извършител. Моята публика е обградена от нейното присъствие, потопена в мрачна атмосфера, съставена предимно от звук и много малко светлина, през цялата първа част на представлението. Във втората част тя стъпва на платформа, за да предложи себе си и тялото си на погледите на другите, в акт, подобен на жертвоприношение, парадоксално точно в момента, в който хвърля смъртоносното си проклятие върху новата булка на Язон и слага край на живота на собствените си деца. В този момент се обръщам към публиката, седнала около мен в кръг, сякаш са децата, които са ме предали. А в последната част те ще бъдат главните герои заедно с мен: аргонавтите, износителите на демокрация, експлоататорите на нашата планета и съществата, които живеят на нея, виновни като мен, но и жертви на света, в който живеем, и на нашата инерция към него. Това е дистопия. Това е нашата реалност. Всъщност, може би нашата реалност вече е много по-лоша от това, само че се преструваме, че не я виждаме, за да продължим ежедневната си надпревара.

Пазолини казва – в стихотворение, което е в основата на „La sequenza del fiore di carta“ („Последователността на хартиеното цвете“) през 1968 г. – че „невинността е недостатък“. Думите му резонират много силно с мен в тази последна част.

Отново, къде пресичаш линията?

А. Т. Когато излизам на сцената, съм искрена и се опитвам да се отдам напълно. В тази творба се разголих повече от обикновено, особено с тялото си, и направих някои неудобни, проблемни избори. Темите на представлението са проблематични. Женствеността е такава. Мюлер е замислил женското тяло като „бойно поле на конфликтите на нашето време“. От своя страна аз избрах да дам тяло и глас на една изключително женствена Медея, дори твърде много за най-ортодоксалните феминистки и мюлеристки. Но почувствах нуждата да я интерпретирам по този начин, да играя игра с публиката: игра на погледи, желание за виждане, дискомфорт и понякога, може би, смущение. В един момент си казах, че независимо дали на хората им харесва или не, важното е да не ги оставя безразлични. И в крайна сметка, поне засега, изглежда, че на хората също им харесва.

Предупреждение или разбиране?

А. Т. И двете - те са импулси. Стимули, а не отговори или готови рецепти. Всъщност текстът, от който започнах, е много труден за разбиране и следване, дори на собствения език, представете си колко повече със субтитри. Но неговата сложност има предимството да отваря въображението на зрителя към множество светове и нюанси, чрез монтажа, който авторът създава в него. Това може да бъде дезориентиращо, но има способността да накара мозъка ни да работи: именно асоциациите на всеки човек в крайна сметка създават драматургията на представлението - започвайки от текста и всички други изпълнителски езици, които използвам. За всеки човек тази драматургия е неизбежно и чудесно различна, уникална. С моите избори се опитах да дам сила на това постдраматично измерение на текста: засилване на звуковата материалност на думата, която сама по себе си създава друго ниво на значение, действайки паралелно; с визуалното устройство, осветлението и разположението на местата. Всички тези избори поставят зрителите в определено състояние, карайки ги да играят специфична роля в различни моменти от представлението.

Дори от политическа гледна точка.

==============================

БИЛЕТИ

Проектът е подкрепен от ATER Fondazione и Италианският културен институт.

Share

Точно както фигури като Станиславски, Майерхолд и Гротовски, през цялата си кариера Ян Фабр е съставил набор от „упражнения“, които използва, за да подготви своите изпълнители (актьори и танцьори) за работа на сцена.

Тези „Насоки за изпълнител през 21-ви век“ са се развили в основата на неговото преподаване и намират специфичен израз в творчеството му. Серията от упражнения се фокусира върху систематичното усъвършенстване и оптимизиране на търсенето на потенциала на физическата актьорска игра (известна още като „физиологична“ актьорска игра).

Търси ли тялото детериториализация?

И.У. Дори ако детериториализацията е свързана с тялото без органи, което ни напомня за Арто, който е много вдъхновяваща фигура за това произведение, бих говорила повече за трансфигурацията. Като актриса, във всяко представление търся трансфигурация, което е едновременно болезнен и възхитителен процес. Изисква големи усилия, голяма инвестиция и разкъсване, като пеперуда, която се изплъзва от пашкула. ​​Това е смесица от насилие и красота. И в този процес има голяма радост, защото си позволяваш да прекрачваш граници и да се свързваш с части от себе си, с които иначе не би се свързал.

Ако тялото е съвършена физиологична машина, а машините се определят от това, което правят, а не от това, което означават, какво трябва да направи тялото, за да създаде смисъл?

И.У. Физиологичните процеси, които протичат в тялото чрез повторението на упражненията, довеждат изпълнителя до състояние, което вече не може да бъде машинно. Защото, когато започнете да се потите, когато дишането ви се промени и особено когато умората ви обземе, вие се освобождавате от защитите си и истинското ви аз започва да излиза наяве.
Съдържанието и смисълът ще бъдат създадени чрез тези физиологични реакции, които ще бъдат автентични, защото се случват в самия момент.

Тялото като цяло. Голяма част от приноса в тези упражнения се черпи от кинетиката на студенокръвните и топлокръвните животни, как се сравняват те и как се преобличат в човешка маска?

И.У. Различните животни имат различни качества на движение, различна енергия и различни начини за справяне с територията и с другите. Така че преминаването от едно животно към друго е фантастично упражнение за изследване на всички тези физически и физиологични качества. Тигърът, например, излъчва енергия, създаден е да убива, с тежки кости и много силни мускули. Гущерът, вместо това, съдържа своята енергия и движения. И двете качества са важни за изпълнителя, за да ги изследва и използва. Не става въпрос за имитиране на животните, а за трансформиране в тях, за да вижда през очите им, да мирише и усеща като тях.
Въображението и физическото осъзнаване постепенно се изострят чрез животните.

Как е изграден уъркшопа? Какви са етапите от дейностите, които участниците ще преминат?

И.У. Серията от упражнения се фокусира върху систематичното усъвършенстване и оптимизиране на търсенето на потенциала на физиологичното актьорско майсторство. В упражнения като старецът, тигърът, насекомото или оризова хартия/огън изпълнителят е предизвикан да изгради мост към състояние на физическа трансформация.
Класът винаги се състои от две части: основните упражнения, като споменатите по-горе, които се повтарят всеки ден; и втора част, която се състои от по-перформативни упражнения и импровизации. Това е много интензивна работа, физически и психически.

Дали прецизността замества натурализма? Кои са упражненията, които навигират артистите?

И.У. Учението е рамка, в която изпълнителите могат да изострят инструментите си, въображението си, телата си, емоционалния си свят. Крайната цел винаги е истинност, автентичност и интензивност в изпълнението. Прецизността и дисциплината са също толкова важни, колкото лудостта и ирационалността, и тези две сили, аполонската и дионисиевата, винаги присъстват и са балансирани в произведението.

„Насоки за изпълнител през 21-ви век“ учи на голямото значение на дишането. Как се тренира то и какво психическо пространство създава, за да го преживеят артистът и публиката заедно?

И.У. Дишането е живот. То е най-важната функция на човешкото тяло.

Фокусирането върху дишането в това произведение е особено важно, когато се сблъсквате с много физическо, интензивно упражнение, при което трябва да комбинирате текст, например. Или много често в представление на Фабр, след много интензивна физическа сцена, трябва да направите нещо много тихо и сдържано, а връщането към дишането е това, което ви помага незабавно да възстановите енергията и да поддържате фокуса и концентрацията си силни. Ето защо дихателното упражнение е първото основно упражнение, което се повтаря всеки ден.

28 март 2026, събота, Зала 2/ 09.00 часа

5 days - 28.03, 29.03, 30.03, 31.03., 01.04.

Share